Перуджино и Рафаэль: рука мастера, рука мастерской

Концепция

1. Картина как контракт: мастерская около 1500 года
2. Две студии Перуджино: Перуджа и Флоренция
3. Рафаэль внутри предприятия Перуджино, 1500–1504
4. Рим как масштабированный Перуджино
5. Мастер исчезает, модель остаётся Заключение Библиография Источники изображения

В истории Высокого Ренессанса есть два «Обручения Марии», написанные почти одновременно. Одно — Пьетро Перуджино, 1499– 1504, сегодня в Музее изящных искусств Кана. Второе — Рафаэля, 1504, сегодня в Пинакотеке Брера. Композиции зеркальны, иконография совпадает. В традиционном изложении это «учитель и ученик»: Перуджино учил, Рафаэль превзошёл — так писал Вазари в 1550  году, и так до сих пор повторяют большинство популярных изданий.

Это исследование исходит из другой гипотезы. Близость двух картин — не результат педагогики, а результат производственной логики ренессансной мастерской. Около 1500 года Перуджино держит крупнейшее живописное предприятие Италии с двумя студиями — в Перудже и Флоренции — и потоком заказов из полутора десятков городов. Физически он не успевает, и часть заказов передаётся младшим мастерам его круга. Три заказа из Чита-ди-Кастелло, адресованные Перуджино, были выполнены Рафаэлем именно потому, что мастер отсутствовал. «Обручение Марии» — последний из этих трёх. Картина 1504 года — не дань уважения учителю, а производственный повтор внутри одной экономической модели.

Ключевая гипотеза работы: главное, что Рафаэль усвоил у Перуджино, — не пейзаж, не тип лица и не композиционная схема, а сама модель организации труда. Когда после 1508 года он строит в Риме собственную мастерскую, она оказывается масштабированной версией перуджинского предприятия: разделение труда, делегирование рутины, отработанные композиции, доверенные ассистенты. К концу жизни Рафаэля в его студии около пятидесяти человек — крупнейшая мастерская под руководством одного художника в истории Высокого Ренессанса. Парадокс в том, что сам Перуджино после 1508 года теряет заказы и репутацию, а его модель через Рафаэля и его наследников становится стандартом папского Рима ещё на столетие.

Структура исследования воспроизводит жизненный цикл этой модели: устройство ренессансной мастерской около 1500  года; Перуджино-предприниматель; Рафаэль внутри производственного контура; перенос модели в Рим; парадокс исчезновения мастера и сохранения схемы. Визуальный ряд построен по принципу парных сопоставлений: работа Перуджино — рядом работа Рафаэля. К живописи добавлены рентгенограммы и инфракрасные снимки музеев, фрагменты контрактов и список ассистентов обеих мастерских. Текстовая опора — современные исследования, в которых мастерская рассматривается как экономический институт, а не как «школа гения»: работы Michelle O’ Malley, Anabel Thomas, Sarah Shaneyfelt, John Shearman и Марии Лубниковой. Им противопоставлен «Жизнеописания» Вазари 1568 года — первоисточник, который во многом и сформировал привычную нам историю про «учителя и ученика». Именно этот миф данное исследование пересматривает.

Слово «мастерская» в современном языке звучит ремесленно и уютно: художник, кисть, ученик, который растирает краски. Реальность итальянского Ренессанса была другой. Крупная мастерская около 1500 года — это предприятие, по структуре ближе к мануфактуре, чем к ателье.

Терминологически на рубеже XV– XVI веков в Италии сосуществовали два разных типа объединений художников. Bottega  — мастерская традиционной формы во главе с мастером, который руководит учениками и подмастерьями. Impresa grande  — артель, временное объединение нескольких равноценных мастеров для конкретного крупного проекта. В Чинквеченто для больших фресковых циклов всё чаще использовалась именно impresa  — коллективная работа мастеров, выступавших в качестве соратников (compagni), причём каждый мог вносить свой вклад и в замысел, и в исполнение.

В типичной bottega работали мастер, два-три старших подмастерья (garzoni), несколько младших учеников, иногда наёмные специалисты — позолотчик, резчик по дереву для алтарных рам, специалист по фрескам. Контракт на алтарь подписывал мастер; он же отвечал перед заказчиком за результат. Но физически работу делили: мастер писал лица, руки, главные фигуры и определял композицию; подмастерья дописывали фоны, драпировки, второстепенные фигуры, орнаменты, нимбы; ученики готовили доски, грунтовали, растирали краски, копировали картоны.

Это было нормой, а не злоупотреблением. Заказчик знал об этом и платил исходя из этого. Контракты эпохи прямо различают «работу руки мастера» и «работу мастерской». Мишель О’Малли в фундаментальном исследовании ренессансных контрактов обращает внимание на формулу a  sua mano, буквально «собственноручно». Парадоксальным образом, в XIV  — начале XV века эта формула означала не личное исполнение мастером, а обязательство выполнить работу внутри его мастерской — то есть участие подмастерьев было заранее юридически допустимым. И только в течение XV века смысл выражения постепенно сдвигается в сторону требования личного авторства мастера: например, Филиппино Липпи в контракте 1487 года обязуется лично расписать капеллу Строцци. Эта эволюция термина — точное отражение того, как менялся сам институт мастерской в эпоху, когда Перуджино и Рафаэль строили свои.

Вторая особенность ренессансного производства — повтор. Композиция, удачно работающая в одном алтаре, повторялась в следующих с вариациями годами. Это не плагиат и не творческая скудость, а экономика: на удачный картон есть спрос, а перерисовывать всё с нуля для каждого нового заказа невыгодно. Картон — буквально набросок в полную величину, который накалывался на доску иголкой и через перфорацию переносился углем. Картоны хранились в мастерской и передавались по наследству; они были основным производственным активом. Третья особенность — серийность. Одна и та же иконографическая схема — например, «Мадонна с Младенцем и двумя святыми» — могла существовать в десятках вариантов разного размера и качества: большой алтарь работы мастера, средняя версия частично мастерской работы, маленькая дешёвая копия исключительно мастерской. Так работали все: и Беллини в Венеции, и Гирландайо во Флоренции, и Перуджино в Умбрии.

Исследовательский проект Национальной галереи в Лондоне «The Workshop and its Painters: Perugino and the Perugineschi in  Florence and Perugia» прямо ставит цель пересмотреть этот массив „серийной и производной живописи“. По формулировке самого проекта, такие работы обычно игнорируются в исследованиях отдельных мастеров, однако „производились в огромных количествах в мастерских почти каждого итальянского мастера“. „Шедевры“ — это исключения, а не правило производства.

К 1500 году Пьетро Вануччи, прозванный Перуджино, — самый востребованный художник Италии. Современники называют его «„лучший живописец Италии“», «лучшим живописцем Италии» (это формулировка 1502  года). Он держит две мастерские параллельно: во Флоренции — задокументирована с 1487 по 1511  год; в Перудже, на Пьяцца дель Сопрамуро (сейчас Пьяцца Маттеотти), — с середины 1490-х, документально подтверждено владение в 1502– 1509  годах. Это уникальная для эпохи бизнес-модель: одновременная работа в двух главных художественных центрах Италии.

Поток заказов соответствующий. Только за десятилетие 1490– 1500 годов мастерская Перуджино выполняет работы для Орвието, Рима, Лукки, Кремоны, Венеции (трижды), Павии, Фано, Синигальи, Болоньи, не считая постоянных заказов из Перуджи и Флоренции. В 1503 году Изабелла д’Эсте заказывает ему аллегорию «Битва Любви и Целомудрия» для своего студиоло в Мантуе; в 1496 году банковская гильдия Перуджи поручает ему росписи Sala dell’ Udienza в Коллегио дель Камбио — главный гражданский фресковый цикл Умбрии. В 1503 году Перуджино входит в комиссию флорентийцев, выбирающую место для «Давида» Микеланджело. К нему обращаются и заказчики, и власти, и коллеги.

Поимённый состав мастерской в Перудже частично восстановлен документально. Среди ассистентов Перуджино — Андреа Аловиджи (по прозвищу Л’Инженьо), который, по Вазари, помогал мастеру в самых важных заказах; Эузебио да Сан-Джорджо, после смерти Перуджино завершивший его огромный алтарь Сант-Агостино; Джанникола ди Паоло; Берто ди Джованни; Джованни Баттиста Капорали; Джованни ди Франческо Чамбелло, прозванный Иль Фантазия; Роберто да Монтеварки.

Особый случай — «Società del 1496». В 1496 году пять перуджинских художников, часть из которых ранее работала с Перуджино (Эузебио да Сан-Джорджо, Берто ди Джованни, Лудовико ди Анджело, Латтанцио ди Джованни и др.), заключили формальное соглашение об аренде совместной мастерской рядом с Порта Эбурнея. Шери Шейнефельт показывает, что эта „компания“ действовала как сателлит большой мастерской: её участники продолжали брать субподряды от Перуджино, при этом могли выполнять и собственные заказы. Это — модельный пример того, как одна большая мастерская порождает вокруг себя экосистему более мелких — то, что Шейнефельт называет perugineschi, то есть „перуджинцами“ в широком смысле: круг мастеров, чей стиль и производственные привычки сформированы орбитой Перуджино.

Отдельный сюжет — «руки» в фресковом цикле Коллегио дель Камбио (1496– 1500). По мнению ряда исследователей, в нём участвовал молодой Рафаэль; аллегорическая фигура Силы (Fortezza) часто приписывается именно ему. Если эта атрибуция верна, перед нами — буквальный пример работы Рафаэля «за Перуджино»: подпись и заказ принадлежат мастеру, а часть фресок написана подмастерьем. На современном языке это и есть тот случай, на который указывал преподаватель: суть мастерской в том, чтобы ученики дописывали за мастера то, что ему было «лень» или некогда.

Производственная схема Перуджино включала повтор устойчивых композиций. Сцена «Поклонение пастухов» в его исполнении существует в десятке вариантов 1490– 1520-х годов; «Распятие со святыми» — в полутора десятках. Композиция «Передача ключей апостолу Петру», написанная для Сикстинской капеллы в 1481– 1482  годах, стала источником для собственного «Обручения Марии» 1499– 1504 годов — и одновременно для «Обручения Марии» Рафаэля. Одна и та же пространственная схема — открытая площадь, центрический храм, фигуры полукругом — обслуживала три разных заказа в течение двадцати лет.

Это и есть «лень мастера», о которой принято говорить с осуждением: после 1505 года качество работ мастерской падает, повторы становятся механическими, заказчики недовольны. Алтарь Аннунциаты во Флоренции (1504– 1507) принят холодно: современники упрекают Перуджино в отсутствии новизны. Но падение качества — не причина, а симптом. Производственная модель, которая работала на пике, когда мастер ещё писал главные фигуры лично, перестаёт работать, когда мастер устаёт и отдаёт мастерской всё больше. Сама модель не дефектна — она просто требует энергии мастера, и при её отсутствии разваливается.

Природа отношений между Перуджино и Рафаэлем — одна из самых обсуждаемых проблем в ренессансной науке. Вазари в «Жизнеописаниях» 1550 года утверждает, что Джованни Санти, отец Рафаэля, отдал восьмилетнего сына в ученики Перуджино «несмотря на слёзы матери». Этот рассказ повторялся четыре столетия и сформировал канонический образ ученика гения. Он же определил и русскую традицию: монография В. Н. Гращенкова «Рафаэль» 1971 года в советской популярной серии воспроизводит вазариевскую логику почти без изменений.

Современная атрибуционная наука этот рассказ ставит под сомнение. Каталог Национальной галереи в Лондоне 2022 года формулирует осторожно: формальное раннее ученичество Рафаэля у Перуджино не поддерживается всеми исследователями, и сами авторы каталога его не принимают. Музей Прадо в коллекционной статье о Рафаэле также избегает термина «ученик» в строгом смысле, говоря, что «природа ученичества, его дата и продолжительность много обсуждались». Это важно: речь идёт не о школьно-педагогических отношениях, а о профессиональном сотрудничестве двух мастеров разных поколений внутри одной производственной сети — той самой perugineschi, о которой пишет Шейнефельт.

К 1500 году Рафаэль, которому семнадцать лет, уже носит звание «магистра» это засвидетельствовано контрактом от 10  декабря 1500 года на алтарь для церкви Сант-Агостино в Чита-ди-Кастелло, который он подписывает вместе с Эванджелистой ди Пьян ди Мелето. С начала 1503 года Рафаэль документирован в Перудже; примерно тогда же он получает первый крупный заказ — «Алтарь Одди» для церкви Сан-Франческо аль Прато в Перудже. В этих ранних работах его стиль настолько близок к перуджинскому, что Вазари в XVI веке писал: невозможно различить их руки.

«Обручение Марии» 1504 года — самый показательный случай. В конце XV  — начале XVI века заказчики из Чита-ди-Кастелло отправили Перуджино три заказа, которые Перуджино из-за своего отсутствия передал Рафаэлю; «Обручение Марии» было последним из этих трёх. То есть это буквально пример производственной логики: заказ адресован престижной мастерской, исполнение делегировано младшему мастеру внутри её круга.

Парные изображения 1504 года стоят того, чтобы рассмотреть их подробно. Композиция Перуджино: открытая площадь, восьмиугольный храм с куполом в центре, расположенный прямо на мощении; внизу — два фриза фигур, мужчины слева, женщины справа, между ними священник, соединяющий руки Марии и Иосифа. Композиция Рафаэля зеркально перевёрнута (женщины слева, мужчины справа), храм — шестнадцатигранный, поставлен на высокий стилобат и обведён аркадным портиком. Фигуры распределены не плотным фризом, а полукругом, между ними и храмом — открытое пространство.

Это, при первом взгляде, типичный пример производственного повтора с минимальной вариацией. Но при втором взгляде — это уже другая пространственная мысль. У Перуджино храм работает как кулиса, плоская декорация. У Рафаэля он становится трёхмерным объектом, на который опираются перспективные линии мощения. Подпись «RAPHAEL VRBINAS MDIIII» написана на фризе портика — буквально на архитектуре, как надпись на здании. Это первый из подписанных алтарей Рафаэля; молодой мастер заявляет авторство в момент, когда формально выполняет работу, переданную ему более старшим мастером.

Парадокс этого момента: Рафаэль одновременно работает внутри производственного контура Перуджино — и выходит из него. Картина выполнена в логике мастерской, но подпись принадлежит лично автору. Это и есть точка перехода — не от ученичества к самостоятельности, а от позиции младшего подрядчика к позиции независимого мастера, который вскоре сам построит подобную сеть.

Осенью 1504 года Рафаэль уезжает во Флоренцию. Четыре следующих года он осваивает уроки Леонардо и Микеланджело: пирамидальная композиция, сфумато, плотная анатомия фигуры. Серия «флорентийских мадонн» 1505–1508 годов («Мадонна на лугу», «Мадонна со щеглом», «Прекрасная садовница») сохраняет перуджинскую мягкость лица, но строится уже на леонардовской трёхмерной лепке. Это период, когда Рафаэль формально перестаёт быть «перуджинским» по стилю. Но стиль — это поверхность. То, что Рафаэль увёз из Перуджи и Чита-ди-Кастелло в действительности, — не пейзаж и не тип мадонны. Это понимание того, как устроено крупное живописное предприятие.

В 1508 году по приглашению папы Юлия II  Рафаэль переезжает в Рим. Ему двадцать пять лет; на нём — роспись Ватиканских станц, гигантского комплекса парадных помещений в Апостольском дворце. Через несколько лет добавляются Лоджии папы Льва X, серия картонов для шпалер Сикстинской капеллы, частные заказы от банкира Агостино Киджи, кардинала Джулио Медичи (будущего Климента VII), портреты, алтари, архитектурный надзор за строительством собора Святого Петра (с 1514  года, после смерти Браманте). Один человек не может писать всё это лично. Рафаэль и не пытается.

Лубникова в своей монографии о римских мастерских XVI века определяет именно эту трансформацию как ключевую для эпохи. Если ренессансная bottega  XV века строилась на постепенном освоении учеником почерка мастера, то новый тип студии, возникающий в первой трети XVI века в Риме, исходит из идеи «освобождения владельца от участия в некоторых этапах создания произведения». Долгая подготовка юношей сменяется использованием сил обученных ассистентов, способных творчески интерпретировать замыслы руководителя. Это уже не школа, а проектное бюро.

Джон Шерман в классической лекции 1983 года «The Organization of  Raphael’ s Workshop» показал, что центральным инструментом такой студии становится рисунок. Мастер разрабатывает композицию в эскизе и подробном картоне; ассистенты переносят картон на стену или доску и пишут красками. „Авторство“ Рафаэля гарантировано рисунком — даже если все мазки выполнены чужими руками. Это и есть качественный скачок: рука мастера перемещается с холста на бумагу.

К 1514 году двумя главными ассистентами Рафаэля становятся Джулио Романо (ок. 1499– 1546) и Джованни Франческо Пенни (ок. 1496  — ок. 1528). Это уже не подмастерья, а доверенные младшие мастера, которым делегируется самостоятельная разработка композиций по эскизам Рафаэля. Cavallini to  Veronese формулирует это точно: «перегруженный работой, роль Рафаэля всё больше становилась ролью импресарио, который намечал замыслы, выполнявшиеся его высокоорганизованной студией».

К концу жизни Рафаэля его мастерская насчитывает около пятидесяти учеников и помощников — это формулировка из материалов выставки «Late Raphael» (Прадо—Лувр, 2012– 2013). Музей Прадо прямо называет её „самой крупной мастерской под руководством одного великого художника на тот момент“. Это качественный скачок относительно модели Перуджино, но именно той же модели.

Ватиканские станцы — наглядный пример. «Афинская школа», «Диспута», «Парнас», «Изгнание Гелиодора» — это безусловно автограф Рафаэля или работы с минимальным участием помощников. Но третья по счёту комната, Stanza dell’ Incendio del Borgo (1514– 1517), уже в значительной степени написана мастерской по картонам Рафаэля. Четвёртая, Sala di  Costantino, заказанная в 1517 году и завершённая уже после смерти мастера в 1520-м, — это в основном работа Джулио Романо, Пенни и Раффаэллино дель Колле. Подпись «школа Рафаэля» здесь — буквальная.

Параллель с Перуджино проводится сама собой. Так же как Перуджино тридцатью годами раньше держал две студии и распределял заказы между мастером и кругом, так и Рафаэль распределяет работу между своей рукой и руками доверенных мастеров. Так же как Перуджино использовал и переиспользовал композиционные схемы, Рафаэль и его студия повторяют успешные мадонны в десятках вариантов разного размера и качества. Так же как у Перуджино подмастерья завершали алтари после его отъезда, так и после смерти Рафаэля Романо и Пенни завершают его незаконченные заказы.

Разница в масштабе. Мастерская Перуджино в пике — около десяти человек; мастерская Рафаэля — около пятидесяти. Перуджино работал на города Умбрии, Тосканы и иногда на Рим — Рафаэль работает на пап, кардиналов и крупнейших банкиров Европы, но модель — одна.

К 1508 году карьера Перуджино рушится. Алтарь Аннунциаты во Флоренции (1504– 1507) принят с открытым раздражением: молодые флорентийские художники, по Вазари, высмеивают мастера за то, что он повторяет фигуры из старых работ. После этого Перуджино не получает в Флоренции ни одного крупного заказа. Юлий II  вызывает его в Рим расписывать ту самую Stanza dell’ Incendio del Borgo  — но вскоре отстраняет и передаёт заказ его собственному бывшему ученику Рафаэлю. Это решение 1508 года — символическая точка смены поколений: пространство, в котором должен был работать мастер, занимает рука его подмастерья.

Финальная инверсия — почти литературная по своей точности. В 1505 году Рафаэль начал писать фреску «Троица и святые» в церкви Сан-Северо в Перудже. Работу он не закончил. После смерти Рафаэля в 1520 году монахи Сан-Северо обращаются к его старому учителю с просьбой завершить фреску. В 1521 году семидесятилетний Перуджино дописывает за умершим учеником шесть фигур святых по бокам от центральной ниши. На фреске сохранилась надпись, фиксирующая этот факт. Учитель, переживший ученика, в буквальном смысле дописывает за него — повторяя, через двадцать лет, ту же логику мастерской, в которой когда-то Рафаэль дописывал за Перуджино.

Мастерская Рафаэля переживает своего основателя. Романо и Пенни наследуют студию совместно, завершают Sala di  Costantino к 1524  году, дописывают за Рафаэля Виллу Мадама. Лубникова в специальном исследовании 2020 года показывает, что в 1520-е годы римская художественная сцена была охвачена соперничеством за наследие мастерской Санти: даже Микеланджело, ревнуя к коммерческому успеху наследников Рафаэля, заключает альянс с Себастьяно дель Пьомбо и пишет письма папе Льву X, призывая того «сменить рацион» и перестать предпочитать только мастерскую Санти. Попытки оказываются безуспешными: заказчики прекрасно понимают, что мастерская Рафаэля по-прежнему доминирует на рынке. В 1524 году Романо уезжает в Мантую к Федерико II  Гонзаге, где строит и расписывает Палаццо Те — одну из ключевых работ маньеризма. Пенни в основном остаётся в Риме до конца 1520-х. Через них производственная модель Рафаэля — а через неё и модель Перуджино — распространяется по Италии.

Это и есть парадокс, заявленный в концепции. Биографически Перуджино проигрывает Рафаэлю по всем линиям: пережил собственную моду, потерял заказы, был отстранён от Ватиканских станц в пользу ученика, дописывал за умершим. Канонически Рафаэль — гений Высокого Ренессанса, Перуджино — учитель гения, фигура второго ряда. Эта канонизация воспроизводится в национальных литературных традициях: в русской культуре имя Перуджино, как показывает Александр Марков, веками устойчиво ассоциируется именно с мягкостью, гладкостью, «учительностью» — то есть с тем, что в иерархии романтической эпохи маркирует фигуру неполного, готовящего, второстепенного мастера.

Но методологически, в плане устройства производства, дело обстоит наоборот: модель, которую Перуджино построил в Перудже и Флоренции 1490-х, прожила через Рафаэля ещё долгие десятилетия и через его учеников разошлась по Италии. Мастер, чья личность стёрлась в истории, стоял у истоков модели, которая определила, как будет работать крупная художественная мастерская следующего столетия.

К январю 1500  года, когда в Аббатстве Сан-Пьетро в Перудже торжественно устанавливают огромный полиптих Перуджино, у мастера в работе одновременно две студии — в Перудже и Флоренции, штат подмастерьев, поток заказов из полутора десятков городов и формально оформленная партнёрская компания «Società del 1496». Это уже не bottega традиционного типа, а небольшая мануфактура. И четыре года спустя, когда семнадцатилетний Рафаэль подпишет в Чита-ди-Кастелло своё „Обручение Марии“ по контракту, который физически не успел закрыть мастер, он работает внутри этого предприятия не учеником в романтическом смысле слова, а младшим мастером-подрядчиком. Самое важное, что он увозит из Умбрии в 1504  году, — не композиция и не тип лица, а сама модель крупной живописной мастерской как организации труда.

Перуджино не был великим художником в том смысле, который подразумевала романтическая история искусства, — отдельным гением, одиноко работающим над шедевром. Он был организатором. Две одновременные студии, поимённо известный штат ассистентов, формальное партнёрство 1496  года, отлаженная система повторов одной композиции в десятке вариантов разной цены — это не побочные эффекты карьеры, а её главное содержание. Картины Перуджино, дошедшие до нас, — это то, что осталось от работы предприятия. Большая часть из них написана не им самим.

В Риме после 1508 года Рафаэль строит мастерскую по той же схеме, только в пять раз больше. Пятьдесят ассистентов, картоны как основной продукт студии, делегирование композиций доверенным мастерам — Джулио Романо, Пенни, Джованни да Удине. К концу его жизни Рафаэль уже не пишет — он рисует. Живопись на стене и доске делают чужие руки. То, что Вазари называет в «Жизнеописаниях» учительством Перуджино, на самом деле было передачей экономической модели: формула a  sua mano, картон как актив, имя мастера как товар, разделение работы между руками. Манеру Перуджино Рафаэль оставил в Умбрии — устройство его мастерской увёз с собой в Рим.

После 1508 года Перуджино теряет крупные заказы, его поздние работы становятся в Италии синонимом устаревшей манеры, а в 1521 году семидесятилетний мастер дописывает за умершим Рафаэлем шесть фигур в неоконченной фреске в Сан-Северо в Перудже — точка, которая переворачивает всю историю: учитель дописывает за учеником. Но изобретённая Перуджино модель к этому моменту уже работает без него. Через Рафаэля и его наследников — Джулио Романо в Мантуе, Перино дель Вага в Кастель Сант-Анджело, других учеников в Парме и Венеции — она становится стандартом крупного художественного предприятия в Италии XVI  века. Биографически Перуджино проигрывает Рафаэлю по всем линиям. Структурно он стоит у истоков того, как Высокий Ренессанс вообще производил искусство.