Поп-арт: реди-мейд как икона

1. Концепция
2. Стилистические особенности и визуальные приёмы, превращающие реди-мейд в икону 2.1. Масштаб и изоляция 2.2. Симметрия и фронтальная композиция 2.3. Серийность и сетка 2.4. Цвет и товарная упаковка как язык
3. Сюжеты и идеи: от рекламы к сакральному, от товара к иконе
4. Заключение

Поп-арт уже давно стал неотъемлемой частью массовой культуры. Если оглядеться, можно заметить, что он окружает нас повсюду, например, в моде, в интерьере, в рекламе и даже в социальных сетях. Поп-арт смог совершить переворот во второй половине XX века, благодаря чему искусством перестали считать только уникальный рукотворный объект, вместо этого, им стал массовый продукт, который помещён в музейный контекст. Работая с прямым наследием реди-мейда, художники поп-арта не просто обращались к искусству с иронией, а проводили исследование механизмов обожествления повседневности средствами массовой информации и рекламой. Так, знаменитая консервная банка Энди Уорхола, рекламные вырезки Джеймса Розенквиста, чизбургер Класа Олденбурга работают как иконы нового типа, которые созерцают аналогично лику святых в храме.

Ведь невозможно обойти эти произведения искусства стороной, не обратив на них своё внимание. При взгляде на банку супа Кэмпбелл сначала зрителя цепляет некоторая простота, а после приходит осознание, что за этим скрывается безупречный визуальный расчёт, выстроенный с помощью масштаба, цвета, серийности и другого ряда определённых визуальных приёмов. Всё это превращает обычный товар в некий объект культа современного потребления.

На сегодняшний день нас всюду окружают рекламы, упаковки, логотипы и разные бренды, а поп-арт, в свою очередь, даёт нам увидеть истоки современной иконографии этих брендов, превратив когда-то обычный товар в главный объект для созерцания. Проблема перехода от реди-мейда к иконе позволяет разобраться не просто в поп-арте, как в явлении, но и в визуальных приёмах и механизмах, которыми пользовались художники, чтобы изменить статус массового продукта. Таким образом, данная тема не только раскрывает визуальные приёмы поп-арта, как ключевую тему исследования, но и является актуальной для понимания современной визуальной культуры, которая стирает границы между товаром и созерцанием этого, как иконы и высокого искусства.

Мой интерес к теме поп-арта «реди-мейд как икона» обусловлен тем, что этот приём стал уникальным феноменом в искусстве XX века, а от произведений художников просто невозможно оторвать впечатлённого и загипнотизированного взгляда, ведь обычный товар становится объектом высшего созерцания. Каждый приём не просто показывает картинку, а создаёт новый тип иконы, который формируется из рекламы и массовой культуры.

В своём исследовании я хочу рассмотреть и подробно разобрать, с помощью каких визуальных приёмов художники поп-арта превращали обычный продукт в визуальную икону.

При подборе текстового материала я обращалась за помощью к электронным ресурсам, а также к труду Уилла Гомперца «Непонятное искусство», в котором он помогает ориентироваться в современном художественном пространстве и раскрывает тайны современного искусства. Благодаря подобранным источникам можно ближе познакомиться с искусством поп-арта, его историей, особенностями, а также со значимыми представителями этого направления и их работами.

При подборе визуального материала я обращалась к работам таких художников, представляющих искусство поп-арта, как Энди Уорхол, Клас Олденбург, Джеймс Розенквист, Том Вессельман. На примере взятых произведений наглядно продемонстрированы визуальные приёмы и особенности, с помощью которых художники превращают реди-мейд в подобие иконы.

Для начала рассмотрим один из основных приёмов, при помощи которого обычный предмет превращается в объект созерцания, а именно работу художников с масштабом и контекстом. В искусстве поп-арта реальные размеры товара становятся либо гиперболизированными, вырванными из своей привычной бытовой среды, либо, наоборот, изолированными на пустом фоне, что не оставляет зрителю никакого выбора, кроме как смотреть на него. Этот приём с изменением масштаба и материала можно назвать ключевым способом трансформации предмета массовой культуры в арт-объект.

На примере своей работы «Напольный бургер» Клас Олденбург демонстрирует зрителю гигантскую мягкую скульптуру самого обычного гамбургера, при этом увеличив его до таких размеров, которые сопоставимы с человеческим телом. Мягкие материалы художником выбраны не случайно, он намеренно хотел заставить зрителя физиологически испытать желание прикоснуться к объекту, одновременно являющемуся едой и произведением искусства. Бургер, в свою очередь, теряет первоначальную функцию, но приобретает новую, становясь предметом созерцания, как таковым идолом повседневности. Сам Клас Олденбург отмечал: «Эти крупные объекты были вдохновлены роялями на 57-й улице и автомобилями в автосалонах. В магазине, где, казалось бы, не должно быть таких больших вещей, они были». [3] В данном случае масштаб работает как механизм перевода предмета из категории потребления, в категорию поклонения им.

В отличие от Олденбурга Энди Уорхол применяет изоляцию иначе. Он не искажает естественный физический размер бутылки, однако вместо этого, Уорхол берёт огромный холст и выстраивает их в стройные ряды, тем самым вырывая объект из его привычного контекста, то-есть из рекламного щита, из холодильника или рук потребителя. Бутылки кока-колы практически идентично повторяют друг друга 112 раз, однако с характерной для ручной шёлкографии неровностью.

Данный объект, бутылку кока-колы, художник выбрал специально, он считал её признаком равенства, где все, от высокопоставленного в должности человека до самого обычного могут пить колу: «Самое замечательное в этой стране то, что Америка положила начало традиции, когда самые богатые потребители покупают практически то же, что и самые бедные… Вы можете знать, что президент пьет колу, Лиз Тейлор пьет колу, и, представьте себе, вы тоже можете пить колу. Кола есть кола, и никакие деньги не сделают ее вкуснее». [4] Превращая массовый продукт в музейный объект Уорхол показывал, что икона потребления заслуживает не меньше внимания, чем религиозная.

Джеймс Розенквист демонстрирует ещё один приём работы с масштабом, создавая гигантские композиции с помощью фрагментов рекламных изображений, вырванных из изначального контекста и увеличенных до размера фрески. Так, в своей работе «President Elect» художник использовал вырезку из рекламы Swans Down Devil’s Food Mix, в которой рекламировали шоколадный пирог, сильно гиперболизируя её размеры, совмещая с изображением автомобиля и портретом Джона Кеннеди. Благодаря чему, пирог из рекламы, являющийся обычным товаром, получив внимание на огромном холсте, становится иконой американской мечты, вместе с автомобилем и президентом, подкрепляющими этот статус. Именно гигантский масштаб и фрагментарность заставляют зрителя испытывать от продукта нечто торжественное.

Все три художника в рассмотренных примерах пользуются приёмом масштаба и изоляции как инструментом для сакрализации обыденного. Клас Олденбург превращает объект в «мягкую скульптуру» с помощью увеличения его до физически ощутимого гиперразмера, вызывая у зрителя желание потрогать это. Энди Уорхол же помещает бутылку колы в пустое пространство, при этом размножая её по подобию иконной стены, изолируя сам предмет от естественной среды. Джеймс Розенквист вырывает фрагмент рекламы из журнала, заставляя зрителя созерцать торт также, как нечто серьёзное, как портрет президента. Художники действуют по одному принципу, удаляют предмет из контекста его использования, его естественной среды, тем самым превращая в объект поклонения.

Не менее важным приёмом становится и фронтальная композиция с симметрией. В отличии от того, когда объект часто изображали в перспективе, в движении или в окружении других предметов, что было свойственно традиционной живописи, поп-арт выставляет товар в анфас, по центру, без лишних деталей, прямо перед взором зрителя. Данный приём был позаимствован из рекламной и витринной эстетики, в которых товар должен быть представлен с максимальной узнаваемостью. Во многих культурах фронтальность и симметрия отсылают к сакральным образам, поп-арт же присваивает этот язык себе, но в дополнение к этому наполняет его содержанием массового потребления.

Каждый видел или слышал про знаменитые «Банки супа Кэмпбелл», принадлежащие Энди Уорхолу. На картине представлены 32 банки супа, выстроенные в восемь рядов по четыре, каждая банка повёрнута к зрителю фронтально, в строгий анфас, с одной и той же композицией. Уорхол сознательно ставит зрителя перед стеной одинаковых изображений, как перед иконным рядом, где вместо святых изображены банки супа, используя иконостасный принцип в качестве приёма организации. «Выбор темы для Уорхола был глубоко личным и обманчиво простым. Он утверждал, что на протяжении более чем двадцати лет каждый день ел на обед суп Кэмпбелл. В интервью он полушутя рассказывал об этой привычке, но на самом деле она легла в основу его работы». [5] Таким образом, повседневный ритуал занял место в искусстве, а банки превратились в объект поклонения.

Этот сознательный отказ в пользу эстетики витрины и отсутствие привычной живописности шокировали публику, ведь работы в поп-арте лишали композицию перспективы и глубины, а объекты не перекрывали друг друга, каждый из них был виден полностью.

Произведение Роя Лихтенштейна построено по принципу фронтальной симметрии, что и работа Энди Уорхола с банками супа. Художник заимствует образ из комикса «All-American Men of War», но при этом выстраивает композицию на лад алтарного образа, не забывая увеличить до монументальных размеров. В данном произведении симметрия взрыва, днмонстрируемая зрителю, вызывает парадокс, ведь смотрящий созерцает акт насилия, однако он, в свою очередь, представлен как вполне упорядоченная и красивая абстракция. Лихтенштейн использует мелкие цветные точки, жирные контуры и плоские цвета, что характерно для комиксов, и в отличии от Уорхола он создаёт эти работы вручную.

Фронтальная композиция взрыва вынуждает зрителя наблюдать за разрушением одновременно с ужасом и восхищением, как наблюдали в своё время Страшный суд. Сам художник отмечал, что выбирал эмоционально сильные темы, способные противопоставляться отстранённым техникам живописи. В работе Лихтенштейна симметрия играет роль инструмента эмоциональной нейтрализации страшного сюжета.

Натюрморты Тома Вессельмана представляют собой гигантские, почти плоские, на грани агрессивности, выстроенные строго в анфас изображения предметов, занимающие центр холста. Характерной видимой чертой Вессельмана является обрезка объекта с помощью рамы, где предметы не вписаны в картину целиком, как, например, у того же Уорхола, они врезаются в края холста, создавая ощущение массивности и навязчивости. Это также создаёт эффект присутствия, словно товар вторгается в пространство зрителя. Том Вессельман часто совмещает товар с частями женского тела, создавая эротизированные коллажи. Однако при этом сама композиционная схема остаётся такой же, а именно, фронтальный показ товара как в рекламе и в алтаре потребления. Работы Вессельмана не пытаются притворяться чем-то большим, чем демонстрация желаемого объекта, обнажая фетишизацию товара.

Фронтальная композиция и симметрия в поп-арте останавливают взгляд зрителя, вынуждая созерцать произведение за гранью времени и контекста, как и в сакральном искусстве. Все, рассмотренные в контексте этого пункта, художники используют один и тот же приём, убирая повествование и оставляя прямой взгляд. Если взгляд святого с иконы направлен на молящегося, то в поп-арте эту роль выполняет товар, смотря на потребителя своей этикеткой, брендом и отличительной формой. Так и выглядит превращение реди-мейда в икону, благодаря соблюдению симметрии и фронтальности обычный продукт переходит в статус объекта поклонения.

Третьим основным приёмом становится серийность и сетчатая структура. Именно серийность превращает принцип многократного воспроизведения в эстетическое высказывание, в отличие от масштаба и фронтальности, которые работают в рамках одного объекта. Здесь художники поп-арта перенимают логику конвейера, при которой изображение тиражируется, но теряется сама уникальность, однако именно благодаря этому многократному повторению работы обретают новую силу, сродни ритуальной, ведь сетка выступает в роли новой формы, призванной организовывать хаос повседневности в строгую структуру, напоминающую витражное окно или всё тот же иконостас.

Энди Уорхол на примере произведения «Диптих Мэрилин» создаёт формат, который использовался в христианском искусстве для традиционных алтарных образов. Работа делится на правую и левую стороны, слева 25 цветных изображений Мэрилин Монро, они выстроены в сетку 5 на 5, в то время как правая часть представляет собой точно такое же количество и такую же сетку, но изображения становятся уже чёрно-белыми, а печать на них искажается, постепенно затухает. Сетка в данном контексте выступает не только в роли организации, она превращает фотографию изображённой актрисы в иконографический повтор. Золото волос напоминает собой нимб, а угасающие образы отсылают к недавней смерти актрисы. Как сказал сам Уорхол: «Я хочу превратить себя в машину», [7] а серийность выступила в роли главного инструмента в этом машинном искусстве.

Ещё одна примечательная для рассмотрения работа Энди Уорхола «Цветы», в которой художник берёт фотографию цветка гибискуса, превращая её в квадратную сетку из четырёх повторяющихся изображений. Уорхол создаёт серию из 16 и больше таких квадратов, тем самым формируя сетку более высокого порядка, а квадрат становится модулем. В данном случае сетка выполняет две функции, она отсылает к минималистскому стремлению порядка, а также преобразовывает нежные цветы в стойкий навязчивый паттерн. Сам Уорхол отзывался с иронией, что его цветы являются «импрессионизмом» эпохи массового производства.

На примере Уорхола художники использовали серийность и сетку, чтобы имитировать печатный станок, промышленное тиражирование, но с другой стороны, таким образом, они создавали новые иконы, рассчитанные на многократное созерцание. Энди Уорхол строит сетку так, что та работает как упорядочившая сила, которая превращает хаос в нечто сродни храмовой стены.

Четвёртым основным приёмом в искусстве поп-арта становится цвет и визуальный язык упаковки. Как можно заметить по произведениям художников данного направления, они работают не с естественными природными цветами, а с яркой агрессивной палитрой рекламы и витрины. Цвет предстаёт не как средство передачи реальности, а в качестве самостоятельного языка, говорящего товарной упаковкой.

В своей работе «Круги замешательства» Джеймс Розенквист создаёт абстрактную композицию, которая выполнена из перекрывающих друг друга кругов розового, фиолетового, зелёного, жёлтого и оранжевого цветов. Если присмотреться, можно заметить, что среди этих разноцветных пятен спрятан крошечный логотип GE (General Electric). В данной работе цвет выполняет функцию маскировки, где яркая палитра отвлекает взгляд зрителя на себя, а спрятанный логотип превращает эту абстракцию в коммерческое сообщение. Цвет у Джеймса Розенквиста выступает в роли привлечения внимания, а не красоты. Сам художник отмечал, что ему нравилось использовать неестественные цвета потребительских товаров, например, инопланетно-зелёный цвет кружек массового производства или металлический серый цвет фордов, а особенно красно-оранжевый из соуса для спагетти.

Энди Уорхол создаёт одно из своих знаковых произведений — идентичные деревянные копии упаковок, имитирующие картонные упаковки губок от Brillo. При выборе цвета, за основу которого были взяты красный, белый и синий, заложена прямая отсылка на американский флаг, но здесь палитра обслуживает исключительно коммерческий объект. Уорхол берёт уже готовый дизайн упаковки, который был разработан Джеймсом Харви, и превращает его в искусство, тем самым поставив вопрос, что же отличает эти коробки, находящиеся в галерее, от настоящих коробок из супермаркета? Как отвечал Уорхол, на самом деле отличие кроется только в контексте.

В своей серии «Вымирающие виды» Энди Уорхол, на примере изображения исчезающей бабочки, специально выбирает такие неестественные, даже химические цвета, чтобы вызвать изумлённую реакцию и привлечь внимание зрителя к значимости экологии. Это раскрывает цвет в поп-арте с ещё одной стороны, он может как прославлять товар, в случае с той же банкой супа или уже рассмотренными коробками Brillo, так и сигнализировать о катастрофе с помощью ярких рекламных красок. Бабочка становится иконой поп-арта не через натурализм, а благодаря своим неестественным, но притягательным цветам, которые вынуждают зрителя остановиться и задержаться на изображении.

Цвет в поп-арте служит неким инструментом для манипуляции. Так, Энди Уорхол присваивает уже готовую палитру упаковок, но возводит это на уровень высокого искусства. Джеймс Розенквист выбирает неестественные цвета и оттенки рекламной печати, превращая их в абстрактную живопись. Художники работают с цветом не так, как это делали живописцы-колористы, а как дизайнеры упаковки, где цвет является функциональным, поэтому в его основные задачи входит быть замеченным, легко запоминаться и иметь отношение к бренду.

Затрагивая тему сюжетов в контексте поп-арта как иконы, основной проблемой является вопрос, может ли рекламный образ стать священным, ведь рекламные объявления как и иконы созданы для обращения, а разница между ними может быть тоньше, чем кажется, не столько в самом образе, сколько в том, как мы на него смотрим. Поп-арт утвердительно отвечает на поставленный вопрос, главное изменить контекст и способ смотрения.

В серии «Смерть и катастрофа» Энди Уорхол превращает газетные фотографии электрических стульев, автокатастроф и самоубийств в красочные, местами абстрактные композиции, как на примере «Orange Disaster #5». Художник осознанно сталкивает трагедию и поп-эстетику, выражающуюся в ярких цветах и механическом тиражировании. Он сам отмечал, что при многократном взгляде на ужасающую фотографию, в какой-то момент она перестаёт трогать. Серийность и цвет в этом контексте являются исследованием того, как медиа могут нейтрализовать страшное, где бесконечное множественное повторение способно превратить катастрофу в икону, а из иконы сделать товар.

Как со знаменитым гамбургером, Клас Олденбург и здесь берёт утилитарный предмет в лице таксофона, превращая его в мягкую и бесформенную массу, из-за чего телефон теряет свои твёрдые очертания, провисая, лишаясь своей основной функции. Таксофон никак нельзя использовать, что как раз таки и делает из него подобие иконы. Он деградирует в своей пользе, больше не служит своему назначению, превращаясь в объект созерцания, идола коммуникации.

Таким образом, сюжеты поп-арта крутятся вокруг идеи сделать священным то, что изначально было создано лишь для потребления. Так, Энди Уорхол демонстрирует трагедию в оранжевых тонах, а Клас Олденбург лишает предмет своего предназначения, «размягчая» его до состояния объекта для созерцания. Поп-арт берёт «идолов» рекламы и товарной упаковки, помещая их в контекст музея, тем самым вынуждая зрителя смотреть на них по-другому, в качестве иконы современности. Одно и тоже изображение может быть и товаром, и святыней, в зависимости от взгляда, от того, кто и как его созерцает.

Художники мастерски совмещают визуальные приёмы, с помощью которых они превращают массовый продукт для потребления в «икону» поп-арта. Масштаб и изоляция вырывают товар из его естественного бытового контекста, лишая утилитарной функции. Фронтальная композиция и симметрия перенимают язык сакрального искусства. Серийность и сетка имитируют конвейер, превращают повторение в подобие ритуала. Цвет и язык упаковки показывают яркую, местами агрессивную палитру как самостоятельный визуальный код. В своих сюжетах поп-арт помещает идолов потребления в музейный контекст, где икона не священный объект, а объект, на который направлен взгляд. Поп-арт не высмеивает массовую культуру, а лишь исследует механизмы, в основе которых лежит способность рекламы превращать вещи в объекты поклонения, заставив зрителя смотреть на них иначе.