После сказки: трансформация сказочного персонажа в российском кино

Положение сказочного кино в современной России с каждым годом подтверждает свою нестабильность: оно то напрямую обращается к языку фольклора, то от него отказывается, однако внутренняя структура сказочного повествования при этом продолжает сохраняться. Тем не менее, наиболее интересные трансформации сказки происходят не в жанровом кино, а скорее в картинах, где сказочное существует скрыто: на уровне структуры персонажей, мотивов пути, обряда и архетипических ролей.

В основе исследования лежит теория Владимира Проппа, изложенная в работе «Морфология волшебной сказки». Анализируя ее структуру, Пропп приходит к выводу, что «постоянными, устойчивыми элементами сказки служат функции действующих лиц независимо от того, кем и как они выполняются» (Пропп, 2026, 120): герой, антагонист, даритель, помощник, царевна, отправитель, ложный герой. Они и легли в заголовки тематических разделов визуального исследования.

Такой подход оказывается релевантным по отношению к кинематографу, поскольку кино, как и сказка, строится чаще всего на драматургическом движении персонажа через испытание, переход и трансформацию. Кроме того, зритель продолжает считывать знакомые модели: путь героя, встречу с проводником, прохождение символической смерти, поиск «иного мира» или утраченной идентичности.

Основная цель проекта заключается в попытке ответить на вопрос: каким образом сказочная структура продолжает существовать в российском кино, если она перестаёт быть исключительно литературным жанром и начинает функционировать как визуально и нарративно скрытая система? В рамках обозначенного вопроса исследование направлено на выявление того, как функции персонажей по Проппу (герой, даритель, антагонист и др.) перераспределяются между людьми, пространствами и состояниями внутри фильма.

Интересно то, что эти функции могут быть не закреплены за одним персонажем, а рассеяны по структуре фильма: проявляться в отношениях между героями, в среде, в событиях и переходных состояниях. Кроме того, важно рассмотреть, каким образом эти функции считываются не только через сюжетное развитие, но и через визуальный ряд — через работу с кадром, повторяющиеся образы, световые и пространственные решения.

Архетипические роли не закреплены за конкретными образами их воплощения: дарителем может оказаться миф, случайный попутчик или пережитая травма, царевной — состояние утраченной целостности, а антагонистом и сама окружающая действительность. В таком контексте метод Проппа становится способом увидеть в современных фильмах не стилизацию под фольклор, а сохранение логики сказочного повествования — пути, испытания и перехода между мирами.

Герой — центральный персонаж, проходящий путь трансформации. Именно вокруг его поиска, испытания или внутреннего изменения строится история.

Герой почти всегда лишён устойчивой позиции центра действия и оказывается не столько инициатором событий, сколько фигурой, через которую эти события проходят.

Его движение запускается не внутренним выбором, а внешним сдвигом, то есть утратой, кризисом, нарушением привычного порядка или попаданием в ситуацию, где прежний уклад жизни перестаёт работать. В этом смысле герой существует в логике перехода: он покидает исходное состояние, но не управляет маршрутом, а скорее следует за системой испытаний, которая выстраивается вокруг него.

Общим для фигуры Героя становится состояние пограничности: между реальностью и вымыслом, нормой и её нарушением, жизнью и распадом привычных координат. Он не закреплён в стабильной роли, постоянно смещаясь, теряя опору, ввиду чего вынужден заново собирать себя в процессе движения. Поэтому его функция в этих фильмах ближе не к «спасению мира» в классическом сказочном смысле, а к прохождению через кризис идентичности, где сама возможность действия становится формой выживания.

Надо понимать, что «сказка — система элементарных сюжетов: испытание, заглядывание в смерть, присвоение силы, то, что связано с необходимым человеческим опытом» (Плевицкая, Мартыненко-Гудовская, 2025, 144) и путь здесь существует как цепь испытаний, но не устремленное движение к цели. Каждое испытание не ведёт вперёд напрямую, а меняет состояние героя через утрату, границу или разрыв. В итоге путь превращается в последовательность переходов, где важнее сам факт прохождения, чем результат.

У Проппа сказочный сюжет обычно запускается «нехваткой» или нарушением исходного порядка, после чего герой покидает привычное пространство и проходит серию испытаний. В ходе этого пути он сталкивается с антагонистом, получает помощь от дарителя, преодолевает конфликт и в итоге возвращается, восстанавливая нарушенный баланс и получая награду или новый статус.

Если, к примеру, попробовать препарировать путь героини в «Дочери рыбака» (2023) через конкретные эпизоды, то он запускается с момента её исходной нехватки — исчезновения брата и состояния бессонницы, которое постепенно выводит её из устойчивой реальности. Далее внешнее приглашение в сказочный мир царевен, инициированное странной покупательницей-бабушкой, задаёт первое испытание и переход в новую систему правил. Внутри этого пространства героиня проходит бюрократизированную очередь «царевен» и сталкивается с институционализированной версией сказки, где сама идея превращения в царевну превращена в процедуру и проверку квалификации.

Антагонист в этих фильмах редко существует как единая фигура или персонализированный злодей в привычном смысле, чаще это распределённая сила, проявляющаяся через среду, обстоятельства или внутренние состояния героя. Он не всегда действует напрямую, но создаёт условия, в которых любое движение героя становится затруднённым или искажённым — будь то социальная норма, распад реальности, травма или сама нестабильность мира.

Он в этих фильмах не столько противостоит герою, сколько нарушает возможность устойчивого существования, удерживая его в состоянии кризиса и не давая закрепиться ни в одной роли. Поэтому его функция смещается от конкретного противника к системе давления. К примеру, «Отпуске в октябре» это проявляется через лесных бандитов как части тревожной среды, поддерживающей пограничное состояние героини.

Средой Антагониста является нестабильное пространство, в котором привычные связи и нормы распадаются и границы между реальным и условным размываются. Так, в «Человеке, который удивил всех» (2018) им становится целая система социальных и гендерных норм, создающая постоянное давление и лишающая героя возможности сохранить устойчивую идентичность.

Ровно как у Проппа, Антагонисты могут появляться, исчезать и снова являться. Такое происходит, например, в «Волчке» (2008), где образ матери от появления к появлению трансформируется скорее прожитым опытом, оставляя внутри безразличие к ребенку.

Даритель в этих фильмах редко появляется как привычная фигура наставника или обладателя «волшебного предмета». Чаще он возникает как проводник к иному состоянию, то есть персонаж, событие или опыт, после которого герой уже не может оставаться прежним. Его функция заключается не столько в помощи, сколько в запуске внутреннего сдвига: именно через дарителя герой впервые сталкивается с другой логикой мира, с запретным знанием, травмой или возможностью перехода.

Даритель почти всегда связан с пространством между мирами — реальным и мифологическим, живым и мёртвым, прошлым и настоящим. Он не ведёт героя напрямую, а скорее открывает перед ним саму возможность пути, передавая не предмет, а новый способ восприятия реальности. Это ярко заметно в фильме «Дочь рыбака» (2023), где бабушка, дающая Полине сонный чай, становится проводником в иное состояние и фактически запускает сам переход героини в пространство сказочного испытания.

В образах некоторых Дарителей возникают повторяющиеся детали и мотивы. Так, Адыгея в «Дочери рыбака» (2023) и Татьяна Неубивко в «Последней сказке Риты» (2012) используют радиоприёмник как своеобразный ретранслятор мыслей, действий и состояний, выходящих за пределы бытовой реальности.

Кроме прочего, оба персонажа упоминают исчезновение старых зданий и невозможность появления новых полноценных пространств. Повторяющиеся мотивы в подобном случае связывают фигуру Дарителя с темой утраты, переходного состояния и сохранения связи с исчезающим миром.

Помощник редко существует как постоянный спутник героя или активный участник действия. Чаще его функция проявляется фрагментарно — через случайные встречи, краткие появления или саму среду, временно позволяющую герою продолжать движение. Помощник не решает проблему за героя и не выводит его к цели напрямую, а лишь помогает пройти отдельный этап пути или пережить состояние перехода.

Во многих случаях функция помощника смещается с персонажа на пространство фильма: дорогу, лес, дом, сон, случайный разговор или повторяющийся образ.

Важная общая черта Помощников — это размытость границы между персонажем и средой: им может становиться не только человек, но и место, случайное событие, разговор или даже что-то иллюзорное.

Царевна в этих фильмах не существует как персонаж в буквальном смысле. Она смещается в область цели, недостижимого состояния или утраченного образа. Это не фигура, к которой герой приходит как к награде, а скорее точка притяжения, вокруг которой организуется его движение, но которая постоянно ускользает или теряет определённость.

Общим становится то, что «царевна» перестаёт быть объектом спасения и превращается в форму желаемой целостности: любви, признания, нормальности, завершённости или выхода из кризиса. Она существует скорее как состояние, к которому невозможно прийти напрямую, но которое задаёт направление всего пути героя.

Функция Царевны может переходить к более абстрактным формам желаемого результата — например, к социальному признанию.

В «Дочери рыбака» (2023) общество в этом смысле выступает не как персонаж, а как система ожиданий, задающая направление движения героини и формирующая образ «нормы», который при этом остаётся условным и постоянно ускользающим. Этот мир «царевен, куда попадает главная героиня, он как бы вне времени, он где-то застрял и был пойман» (Сотник, 2021), и это пространство можно воспринимать как особую версию нормы, которая существует отдельно от реальной жизни и не до конца достижима.

Отправитель связан прежде всего с моментом сдвига, после которого прежняя реальность героя перестаёт быть устойчивой. Он буквально и есть этот самый сдвиг, которым может быть событие, утрата или внутренний кризис, но в любом случае именно задающее начало движения и делающее выход из исходного состояния неизбежным.

При этом отправитель редко оформляется как отдельный персонаж — чаще он проявляется через ситуацию или обстоятельство, которое запускает цепочку дальнейших испытаний. Его функция заключается не в том, чтобы направлять героя к цели, а в том, чтобы нарушить равновесие и тем самым сделать сам путь возможным.

Такой персонаж можно описать через две основные модели: внешний фактор и внутреннее состояние героя. В первом случае это событие или обстоятельство, которое нарушает привычный порядок и запускает движение — утрата, встреча или резкий социальный сдвиг. Во втором — внутренний надлом, при котором сам герой становится источником собственного «отправления», и путь возникает как реакция на невозможность оставаться в прежнем состоянии.

Действия Ложного героя соотносятся с эффектом подмены: это фигура, которая на уровне ожиданий или первоначального восприятия может казаться носителем правильного пути, но в процессе повествования оказывается неустойчивой или фиктивной. Он редко оформляется как отдельный персонаж с чёткой ролью — чаще это образ, идея или социально навязанная модель поведения, которая временно принимается за «верную».

Ложный герой фиксирует момент ошибки интерпретации: герой или зритель на короткое время приписывает смысл не той фигуре, после чего происходит пересборка понимания происходящего.

Так, в «Отпуске в октябре» (2023) эпизоды с разыгрыванием и цитированием советских киноштампов на короткое время воспринимаются персонажами как понятная и безопасная модель реальности. Однако это пространство, собранное из узнаваемых клише, не удерживает устойчивости и не приводит к реальному изменению ситуации. В результате оно работает как временная подмена, которая затем распадается и не подтверждается дальнейшим развитием повествования, либо заканчивается открытым финалом.

Оказалось, что фильмы, затронутые в исследовании, объединяет особая эстетика «пограничных» состояний — размытых пространств, переходных маршрутов, нестабильной реальности, где повседневное легко сдвигается в мифологическое или условное. В рамках исследования был рассмотрен вопрос о том, как сказочная структура продолжает существовать в современном российском кино, выходя за пределы жанра и превращаясь в скрытый принцип организации повествования и изображения.

В свою очередь, анализ выбранных фильмов через систему функций Проппа показал, что сказочная логика по-прежнему воспроизводится, но уже не на уровне устойчивых литературных персонажей и сюжетных схем, а в распределённом виде — через взаимодействие героя, среды, событий и визуальных форм. Ключевые элементы сказочного нарратива сохраняются как последовательность перехода: возникновение недостачи, движение через испытания, появление фигур-проводников, систем сопротивления и условных целей, однако эти функции становятся подвижными и могут проявляться как в действиях персонажей, так и в пространстве кадра и образной структуре фильма.

Современное российское кино не отказывается от сказочного мышления, а скорее работает над его трансформацией: сказка перестаёт быть четким жанром, но сохраняется как способ организации движения сюжетной и образной веток, а также визуального восприятия внутри фильма.