Приёмы трансформации объектов в анимации 1960-1980-х годов

1. Концепция.
2. Сжатие и растягивание.
3. Увеличение и уменьшение.
4. Скручивание и дробление.
5. Изменение цвета.
6. изменение стиля.
7. Трансформация при разных материалах.
8. Заключение.
9. Источники.

Анимация — это вид искусства, в котором возможно практически всё. Любой объект может растянуться до невозможности, закрутиться в спираль, рассыпаться на на части и вновь собраться. Приёмы, которые в других художественных произведениях сложно воспроизводятся даже в нынешнее время, были визитной карточкой анимационного языка на протяжении десятков лет.

И десятки лет — это вовсе не преувеличение. В эпоху классической анимации (Дисней, Текс Эйвери, Чак Джонс) подобные приёмы уже широко использовались — для передачи динамики или усиления юмористического эффекта. Микки Маус растягивался, а Кот Том сплющивался, чтобы было смешно для массового зрителя.

В то же время 1960–1980-е годы — это расцвет авторской анимации. Если в 1930–1950‑е годы анимация была в основном студийной, то ближе к 1960‑м появляется множество независимых режиссёров, которые работают больше на сами проекты, чем на зрителя. В этот период у нас гораздо больше примеров анимационных фильмов, в которых авторы дают себе полную волю для экспериментов.

В эти два десятилетия аниматоры начинают активно использовать трансформацию не просто как трюк, а как самостоятельный художественный приём. Они задаются вопросами: как форма может меняться в процессе движения? Что происходит с персонажем, когда его тело перестаёт быть устойчивым? Можно ли через растяжение, сжатие, дробление или перетекание передать эмоцию, идею, критику, а не просто усилить физическое воздействие одного объекта на другой? Эти вопросы возникают не случайно — они связаны с общим интересом к изменчивости, нестабильности, кризису идентичности в искусстве и философии того времени.

Этот период также привел к невероятному разнообразию стилей и техник: рисованная анимация соседствует с песочной, коллажной, кукольной. В фильмах 1960–1980‑х видно, как материал (песок, глина, бусины, бумага) влияет на характер трансформации, буквально диктует его.

Глобально моё исследование затронет три аспекта приёмов трансформации в анимации.

Первый — физическая трансформация, буквальное воздействие на объект, когда его растягивают, сжимают, скручивают, уменьшают, увеличивают, дробят на части.

Второй — трансформация через стиль рисовки, когда персонаж не особо меняет своё физическое положение, но его перерисовывают по-другому: из реалистичного в абстрактный, из чёткого в рваный, из чёрно-белого в цветной.

И третий — трансформация через материал. В этом разделе я разберу, как определённый материал может сам диктовать, как будет меняться форма.

Теоретическую базу я составляю из нескольких книг по истории анимации. Основные — это «Understanding Animation» Пола Уэллса (1998), особенно главы про метаморфозу и эластичное тело и «Animation: A World History» Джаннальберто Бендацци.

На мой взгляд, в 1960–1980‑е годы трансформация тела в анимации перестала быть лишь комическим приёмом и превратилась в полноценный художественный язык, с помощью которого аниматоры могут выражать что угодно.

В визуальном исследовании я собираюсь рассмотреть, какие приёмы трансформации использовали аниматоры в 1960–1980‑х годах, что они с помощью этих приёмов изображали и как техника может влиять на то, как трансформируется тело.

Сжатие и растягивание — один из самых старых и базовых приёмов в анимации. В классической диснеевской школе его называли «squash & stretch» и использовали для того, чтобы сделать движение более живым и упругим. Сюда отлично подойдет пример базовой анимации с мячом — когда тот падает на землю, он сплющивается (squash), а когда отскакивает — вытягивается (stretch). Этот принцип вхожит в «12 принципов анимации», сформулированных Фрэнком Томасом и Олли Джонстоном.

В классической анимации squash & stretch был инструментом реализма — он делал движение более естественным и физически правдоподобным. Сжатие и растягивание почти всегда были обратимыми: персонаж сплющился — тут же надулся обратно.

Этот приём несомненно остался, более того, его используют и сейчас. Он способствует динамичности, а его гиперболизированный версии (абсолютно нарушающие законы физики) часто используются в качестве юмористического эффекта, как например в анимационном фильме «Surogat», авторства Душана Вукотича (Dušan Vukotić). На протяжении всей картины очень пластичный персонаж подвергается воздействию окружающих предметов и так же оказывает на них влияние — рыба может отскочить от внутренней части его тела (как показано в примере), либо же сам герой может закрутить себя в определенную форму подстать ситуации.

В анимации 1960-1980-х художники начали использовать его для создания тревоги, абсурда, необратимой деформации.

В своём проекте «Walking» Райан Ларкин (Ryan Larkin) использует растяжение, чтобы передать динамичность сцены, легкость, с которой движется персонаж.

В «Street Musique» он использует похожий приём с почти той же целью — здесь растяжение персонажа передаёт ощущение тягучести и плавности музыки.

Увеличение и уменьшение — это изменение размера тела или его части. В классической анимации этот приём часто был комическим: у персонажа от страха вылезают глаза (увеличение) или он сжимается в комок (уменьшение).

Он может быть использован как для и юмористического эффекта — за счет усиление экспрессии и контраста между героями, так и для передачи базовых и привычных нам действий, но через призму анимации.

В «Self Defense… for cowards» увеличение персонажа одновременно усиливает комичность и вместе с тем помогает лучше прочувствовать угрозу, исходящую от персонажа.

Кэролайн Лиф (Caroline Leaf) через увеличение/уменьшение персонажа передаёт эффект глубокого сна, сразу же делая этот процесс понятнее и выразительнее для зрителей.

Скручивание объекта в анимации обычно используется, чтобы показать скорость, спешку. Приём по первопричине использования слегка напоминает вытягивание, которое усиливает динамичность движений, но здесь авторы заходят ещё дальше, гипперболизируя, упрощая детали персонажей, чтобы передать ощущение быстроты или, например, тревоги.

Морфинг — это приём, при котором одна форма плавно превращается в другую, при этом проходя через промежуточные фазы. Человек может стать стать животным, животное — предметом, предмет — абстракцией. В отличие от сжатия или растяжения, где персонаж остаётся узнаваемым, при морфинге внешний вид объекта полностью меняется.

Морфинг может использоваться, чтобы передать ощущение преображения, показать нестабильность объекта/персонажа или чтобы за короткий срок продемонстрировать ряд изменений, тем самым ускорив темп повествования.

Эмануэле Луццати (Emanuele Luzzati) через морфинг показывает резкую трансформацию героев в жутких существ, вызывая тревогу не только у главного персонажа, но и у зрителей.

Райан Ларкин с помощью морфинга передаёт плавность мелодии, то, как всё перетекает во всё, и границы между музыкой, телом и предметом исчезают.

Изменение цвета может означать, времени суток, места действия или даже личности персонажа. Оно часто используется, чтобы передать внутреннее состояние героя.

Боб Годфри (Bob Godfrey) вместо того, чтобы показать экспрессивность выступления через анимацию движений, делает это с помощью быстрого изменения цвета музыканта.

В одной из сцен «Satiemania» цвет используется, чтобы показать внутреннее состояние героини после принятия таблеток, бурю чувств, которую она проживает.

Сам стиль анимации может быть изменен в силу обусловленности сюжета — попадание персонажа в локацию «другого мира», как, например в «Možda Diogen» авторства Неделько Драгич (Nedeljko Dragić).

В «Sisyphus» изменение стиля рисовки героя от максимально реалистичного человека с мышцами до примитивных линий очень экспрессивно передаёт тяжесть усилий, которые прилагает персонаж

Мой любимый пример с изменением стиля запечатлен в анимационном фильме «Every child», где, по сюжету, ребенка передавали из семьи в семью, пока он, наконец не попал в добрые руки и, соответсвенно, изменился и внешне вслед за своими новыми «опекунами».

Рисованная анимации и соответсвенно трансформация зачастую полностью контролируемы: художник сам решает, как сильно растянется рука и как плавно лицо превратится в другое лицо, и изменение объекта продиктовано исключительно замыслом самого автора. В анимации с помощью разных материалами (пластилин, песок, бусины, коллаж) всё иначе — материал сам диктует, как может меняться форма.

Анимация определённым материалом оьычно задаёт тон трансформациям. Так, в анимационных фильмах «Tchou-tchou» и «Matrioska», срежиссированных Ко Худеман (Co Hordeman), трансформация объектов происходит через распадение и дробление, просто потому, что это максимально естественно для героев анимации — персонажей из кубиков и матрешек.

Пластилиновая и песочная анимации, наоборот, больше тяготят к морфингу, ведь это подходит структуре материала — рассыпчатому песку и пластилину, из которого можно тысячи раз пересобирать какие-либо объекты.

В своей фильме «Bead Game» Ишу Патель (Ishu Patel) также использует морфинг, что будто бы максимально подходит под легко переставляющийся бисер. Морфинг здесь также очень хорошо вписывается сюжетно — плавное изменение одной формы жизни в другую.

В анимации 1960–1980‑х годов трансформация перестала быть лишь юмористическим приемом. В анимация этого периода трансформация приобрела новые регистры, с помощью которых визуальный язык анимационный фильмов стал ещё выразительнее.