Областью моих исследовательских интересов уже давно является визуальная поэзия. О любви говорить не приходится: это сочетание слов и стоящая за ними сущность последние два года злят меня до исступления. С тщетностью попыток их разгадать я уже свыклась, но на курсе эстетической теории внезапно обрела возможность выстроить в письменной работе линию критики и пересмотра термина 'визуальная поэзия'.
Введение
Симмий Родосский, визуальные стихотворения «Лабрис», «Яйцо», «Крылья», III в. до н. э.
Применение диалектической логики, на мой взгляд, наиболее перспективно раскрывается в рефлексии и проработке таксономий, терминов и всякого рода структур.
Вычерчивание в явлениях границ общего и различного напрямую соотносится с целью изобретения терминов в принципе, поэтому анализировать визуальную поэзию, - ее положение относительно других явлений и внутреннее сущностное наполнение, - мы будем через систему Гегелевских диалектических категорий [8].
В её основе лежит движение мысли через взаимоопределение категорий Всеобщего, Особенного и Единичного (Частного): «Единичное – признак конкретного предмета, отличный от признаков всех предметов, входящих в некоторый фиксированный класс; Особенным называют признак, сходный с признаками одних и отличный от признаков других предметов класса, Всеобщее – признак, сходный с признаками всех предметов класса» [12, с. 13].
Андрей Вознесенский, «РОССИЯ — POESIA», «Сталин — Мандельштам — Tristia», «Набоков», 1990-е
Д. А. Пригов, «Стихограммы», 1980-е
Я намеренно оставляю введение без обозначения предмета исследования, лишь наметив в его роли расплывчатую рамку 'визуальной поэзии'.
Все потому, что 'определение' этого понятия есть одновременно а) проблема, б) процесс и в) цель работы:
а) Ключевая проблема заключается в том, что визуальная поэзия представляется во множестве исследований как совокупность неких "странных" текстов, граничащих с визуальным искусством в совершенно разных аспектах формы [напр. 6, 7, 9]. Метод суммирования "дурных единичностей (Частностей)" приводит нас к неверному Общему.
б) Процесс определения требует рассмотреть визуальную поэзию как категорию Особенного - наравне с другими элементами в системе Всеобщего поэтических текстов, ее "представленность" [10, с. 21] во всеобщем и характерность в Единичных проявлениях.
в) И, наконец, цель работы (вероятно, она мне не совсем под силу после двух лет тщетных попыток, но обозначим ее здесь как цель желанную, утопичную и заветную): с помощью диалектической логики по Гегелю определить такие категории Особенного в визуальной поэзии, которые бы истинно выражали "свой собственный общий тип" в каждом Частном проявлении и воплощали в себе Общее.
Таким образом, визуальная поэзия сталкивается с проблемами и внутри своих терминологических границ, и за их пределами, а потому исследование будет освещать тему в трех главах, посвященных:
I) критике существующего определения; II) поиску соотношения ВП с неким 'внешним', т. е. с иными поэтическими категориями и формами; III) попыткам внутренней ее классификации.
Ойген Гомрингер, «Тишина», «Пинг-понг», «Вьюга», немецкий конкретизм 1970-х
II. Определение без понятия
С проблемностью задачи объяснить, что такое визуальная поэзия, я сталкивалась множество раз. И не только я. Любопытно отсмотреть несколько данных определений и проанализировать их с точки зрения структурного построения текста. Ниже я привожу определения визуальной поэзии от образовательного ресурса "Арзамас" [11], из "Справочника по стихосложению" [13] и статьи "Визуальная поэзия. теория и практика" [9] российских филологов В. Онуфриева и Ю. Гика:
Определения визуальной поэзии [11, 13, 9]
В них совершенно очевидно заметна единая структура: выделение «общего места» визуальной поэзии (что это стихи, литературная форма, жанр и проч.) и ссылка на изобразительность этого явления.
Однако затем определения сворачивают на любопытный путь, не конкретизируя понятие изобразительности, а выражая его через перечисление примеров. Получается недостаточно конкретное определение Особенных черт в Общем, компенсируемое суммой Частностей.
Буквальная сумма Частностей
Не буду голословно обобщать, что это единая проблема для всех определений визуальной поэзии, но такая синтаксическая формула разговора о ней встречается действительно часто.
Кажется, что в определении понятия существует зазор между тем, что есть истинные критерии и свойства 'изобразительности' или 'визуальности', и тем, как их пытаются продемонстрировать через примеры. Остановимся на определении Ю. Гика («Визуальная поэзия – синтетический жанр, находящийся на стыке между визуальными искусствами и литературой» [9, c. 1]) и созданной им классификации. Она подразумевает 14 категорий визуальной поэзии, и вот некоторые из них:
Нестандартное расположение текста на плоскости
Л. Аронзон, «Пустой сонет», 1969 г., Ф. Синглтон, «Вентилятор», 2019 г., Е. Мнацаканова, «Das Buch Sabeth», 1972–88 гг.
Г. Ечеистов, обложка к книге «Разочарование» А. Мариенгофа, 1922 г.; И. Зданевич, форзац книги «Зохна и женихи», 1919 г.
Фигуры, состоящие из текста или его элементов
Симеон Полоцкий, «Звезда» и «Крест» из цикла «Благоприветствования», 17 в.; Эрик Булатов, «Вход», 1974 г.
Может, стоило отнести "Вентилятор" Синглтона к этой категории, а не предыдущей? Что есть фигура в этом разделе - обязательно геометрическая или нет? С увеличением количества разделов вопросов становится все больше, и, чтобы не зашумлять повествование, остановимся только на еще одном из них.
Текст как фон или часть фона работы
Д. А. Пригов, «Стихограммы», 1980-е; О. Гомрингер, «Яблоко», 1967 г.
В приведенных примерах текст - это фон, потому что буквы обрезаются, работая заливкой или контрформой для объекта, или нестандартное расположение текста на странице? Слева, например, межстрочное расстояние настолько разнится, что "стандартным" оно быть точно не может. А справа текст - не просто фон с функцией заливки пустот, но и смыслообразующее звено, воплощение самого слова "яблоко".
Здесь проблема «определения без понятия» проявляется наиболее показательно: апелляция к перечислению Частного не работает, потому что мы упускаем Особенное, которое и должно лечь в основу термина и которое остается до сих пор в тени неопределенности. Именно представление Частного как «конкретной Всеобщности» через Особенное [10, с. 22], а не как суммы бесконечных примеров, и будет интересовать нас далее, в третьей части работы.
Рефлексируя источник появления червоточины в определении визуальной поэзии, его можно обнаружить в неверном использовании логического метода. Движение вслепую, без знания Особенного, подмененное суммой частностей в надежде продемонстрировать тем самым наглядность, возможно, залатывает временно концептуальный разрыв, но не подводит нас к истинной сущности явления.
С проблемой дефиниций гораздо лучше логики формальной справляется логика диалектическая. Взаимосвязь и разницу диалектического и формального подходов описывает С. Иванов в статье "Всеобщее, особенное и единичное как категории диалектической логики", откуда для нас центральной мыслью станет то, что "Категории всеобщего и единичного рассматриваются как одна из форм раздвоения единого процесса на противоположные определения, условием познания которых выступает исследование их единства. В категории особенного фиксируется момент именно этого единства, и оно выступает как такой член отношения, в котором снимается односторонность каждого из них" [10, с. 22].
II. Сущность без определения
Обращаясь к визуальной поэзии, нужно описать ее как Особенное, вписав в Общее всех поэтических текстов. Особенное необходимо выделять не по формальному признаку; он не презентует общность, единство всего разнообразия визуальных стихотворений.
Рассмотрим два других хода по выделению особенного, которые мне представляются более подходящими мерными единицами.
Во-первых, это Особенное визуальной поэзии, которое выделил В. Галечьян в изданной в 2023 году онтологии "Визуальная поэзия": "Визуальная поэзия — это способ составления, изображения и репрезентации поэтического текста" [7, с. 12].
Разные способы презентации поэтического текста: Полина Кардымон и Ерог Зайцвé, «Травостой», 2022 г.; Саша Браулов, «Разметало нас», 2024 г.
