Пространство против человека: визуальный язык Ёсисигэ Ёсиды

1. Концепция
2. Композиционные приёмы
3. Кадр внутри кадра
4. Визуальные преграды
5. Взаимодействие героев в кадре
6. Свет
7. Фокус камеры
8. Заключение

Ёсисигэ Ёсида — режиссёр, для которого кино никогда не было способом рассказать историю последовательно. Его фильмы существуют в состоянии постоянного разрыва: между прошлым и настоящим, между телом и политикой, между человеком и пространством, в котором он находится. Сам Ёсида говорил о том, что не верит в устойчивую человеческую идентичность и в саму возможность объективного взгляда. [1] Именно поэтому его кинематограф постоянно ускользает от зрителя: время в нём распадается, переплетается и накладывается друг на друга, персонажи словно существуют одновременно в нескольких состояниях, а кадр почти никогда не даёт ощущения устойчивости и завершённости. Мне кажется, что именно это ощущение нестабильности и становится главным предметом его кино. Визуальные приёмы у Ёсиды становятся способом показать невозможность целостного мира после политических и социальных катастроф XX века.

Ёсида работает в Японии 1960-70-х годов — времени радикального политического напряжения. После поражения во Второй мировой войне страна оказывается в состоянии глубокой трансформации: американская оккупация, стремительная модернизация, рост капитализма, студенческие протесты против договора безопасности с США, кризис левых движений и разочарование в революционных идеях. На этом фоне японская новая волна, одним из самых ярких представителей которой является Ёсисигэ Ёсида, пытается разрушить классический киноязык и отказаться от гармоничного изображения человека. Особенно это чувствуется в политической трилогии Ёсиды: «Эрос + убийство», «Чистилище для героев» и «Военное положение». Эти фильмы объединяет тема радикальной политики, а также ощущение исторического тупика: революция оказывается невозможной, идеализм обречён, а человек потерян внутри собственных идей. Именно поэтому в его фильмах так часто появляются пустые пространства, разорванные композиции, зеркала, стекло и отражения. Герои почти не взаимодействуют друг с другом напрямую: они говорят в пустоту, отворачиваются, существуют как будто в разных слоях реальности.

Главной гипотезой моего визуального исследования становится мысль о том, что Ёсида использует уникальные визуальные приёмы как способ политического и философского высказывания. Его композиция постоянно лишает человека устойчивого центра: персонажи оказываются вытеснены к краям кадра, перекрыты архитектурой или другими предметами, отражениями или светом. Пространство начинает доминировать над телом. Мне кажется важным, что эта визуальная стратегия сохраняется не только в ключевой трилогии Ёсиды, но и в менее политических фильмах — «Женщина с озера» и «Любовь под деревьями в снегу». Эти фильмы были выбраны не случайно. В них политика почти исчезает на уровне сюжета, но визуальный язык остаётся тем же: герои всё так же изолированы друг от друга, камера всё так же разрушает ощущение эмоциональной близости, а эротика становится не противоположностью политического, а его продолжением. Свет, пересветы, зернистая «вуаль» плёнки создают ощущение хрупкости изображения, будто мир в любой момент может раствориться.

Поэтому выбор именно этих пяти фильмов позволяет проследить, как одни и те же визуальные приёмы существуют в разных жанрах и темах: от политической паранойи до интимной мелодрамы. Именно через это повторение становится видно, что для Ёсиды форма никогда не отделима от мысли, а композиция кадра становится способом говорить о невозможности целостного человека в мире после катастрофы.

Одним из самых ярких приёмов, который наиболее активно использует Ёсида в своих работах, является децентрализация кадра. Во-первых, она подразумевает обязательное присутствие объекта, потому что она невозможна без компонента, относительно которого должна строиться централизация. Во-вторых, такая композиция снова и снова, в каждом фильме Ёсиды, лишает зрителя устойчивости и чувства завершения.

Это разрушение устойчивой композиции нужно Ёсиде для того, чтобы лишить человека привилегированного положения внутри кадра. Пространство в его фильмах перестаёт быть нейтральным фоном и начинает доминировать над персонажем, подавлять его, вытеснять к краям изображения. Из-за этого человек больше не воспринимается как центр мира и как носитель цельной и устойчивой идентичности.

Децентрализация создаёт ощущение тревоги, разрыва и внутренней нестабильности — именно того состояния, в котором существуют герои Ёсиды. Такой кадр постоянно напоминает о невозможности гармонии: между людьми, между человеком и обществом, между телом и политической реальностью.

Кроме того, эта композиция разрушает привычный способ зрительского восприятия. Зритель вынужден постоянно искать точку опоры внутри кадра, но так и не находит её, оказываясь в том же состоянии неопределённости, что и персонажи фильма. Именно в этом проявляется репрессивность кинематографа Ёсиды.

В этом фрагменте из фильма «Женщина с озера», главная героиня Мияко сталкивает Гимпея, шантажирующего её распространением её обнажённых фотографий взамен на интимную близость, со скалы в озеро Сибаяма. Но вместо того, чтобы показать само кульминационное действие фильма, Ёсида не показывает столкновение, он лишь намекает на него, снимая напряжённую и решительную Мияко с разных ракурсов в момент принятия этого решения, а также переводя фокус с неё на бликующую рябь воды в конце сцены. Немалую роль играет и звуковое сопровождение: именно тогда, когда героиня, снятая с нижнего ракурса, закрывает собой солнце, мы слышим громкий звук, в котором растворяется крик Гимпея.

С помощью децентрализации композиции и звука, Ёсида смещает внимание зрителя с самого действия на внутреннее состояние героини, превращая сцену неудавшегося убийства не в физический акт насилия, а в момент психологического и визуального напряжения.

Ещё одним из ярких примеров децентрализации является один из финальных кадров фильма «Эрос + убийство». Одна из сюжетных линий в нём повествует о режиссёре Унеме, снимающем фильм о трагических последствиях токийского землетрясения 1923 года. Съёмки даются ему очень тяжело, поэтому после их завершения он вешается на свисающей с потолка проявленной плёнке. «Таким образом, Эйко и Ваде остается лишь вызвать к рампе артистов, сфотографировать их на прощание, погасить свет и выйти из зала через маленькую-маленькую дверь в самом углу огромного залитого абсолютной антрацитовой чернотой экрана — так входят в жизнь, или уходят в смерть. Или просто выходят после сеанса из кинозала.» [2] Мне очень понравилось это сравнение с выходом из кинозала, ведь и правда — очень похоже и визуально, и концептуально: герои буквально выходят со съёмочной площадки. Закладывал ли Ёсида такой смысл?

Здесь экстремальная децентрализация превращает человека почти в исчезающую точку внутри огромного чёрного пространства: как будто, закончив своё расследование о судьбах убитых Ноэ Ито и Сакаэ Осуги, Эйко и Вада переживают символическую смерть, повторяя судьбы персонажей другой эпохи.

Ещё один композиционный приём Ёсиды — использование негативного пространства. Например, на протяжении всего фильма «Любовь под деревьями в снегу» герои растворяются в безграничных снежных пейзажах.

Негативное пространство здесь подчёркивает внутреннюю дистанцию между всеми героями: несмотря на попытки двух мужчин быть вместе с главной героиней Юрико, она хочет спокойствия и одиночества. Снежный пейзаж постоянно разделяет и поглощает их. Огромные пустые пространства вокруг персонажей создают ощущение обречённости их отношений.

Приём кульминирует в финале фильма: когда Сугино прыгает со скалы, совершая суицид, а Юрико и Кадзуо тащат его бездыханное тело сквозь снежную пустыню в попытке спасти.

Ещё одна особенность композиции Ёсиды: оставленное над головами персонажей пространство. Сначала это выглядит как монтажная ошибка, ведь зритель привык к камере на уровне глаз человека. Но режиссёр раз за разом делает это намеренно. Кадр не давит, не нависает сверху над героями. Как будто так режиссёр даёт своим персонажам свободу, не давит на них, снимает ответственность, словно проявляя к ним какую-то любовь.

Ёсисигэ Ёсида часто использует предметы и окружение для как бы ещё одного кадрирования внутри уже существующего кадра. На фрагменте из фильма «Чистилище для героев» мы видим лицо героини Нанако сквозь петлю. Петля в этом кадре становится визуальной рамкой, через которую Ёсида показывает Нанако как человека, уже находящегося внутри состояния обречённости, политического и психологического тупика. В контексте всего фильма, где герои постоянно существуют между прошлым, настоящим и будущим, революцией и её провалом, предательством, петля начинает восприниматься как образ замкнутости и невозможности выхода из этой исторической и личной ловушки. Лицо героини внутри символа смерти превращает композицию кадра в предчувствие исчезновения личности внутри идеологии и памяти. Это соответствует постоянной стратегии Ёсиды: важное высказывание создаётся не посредством диалога или сюжета, а через саму организацию пространства, предметов и героев внутри кадра.

Также Ёсисигэ Ёсида активно использует особенности традиционного японского дома. Наиболее ярко этот приём проявляется в фильме «Эрос + убийство» (1969). В сюжетной линии, посвящённой Ноэ Ито и Сакаэ Осуги, значительная часть действия разворачивается в доме Ноэ Ито и её мужа Дзюна Цудзи. Ёсида постоянно выстраивает кадр через раздвижные перегородки, дверные проёмы и небольшие внутренние окна, внутри которых оказываются герои. Пространство дома дробит изображение и визуально разделяет персонажей даже тогда, когда они находятся рядом друг с другом. Благодаря этому интерьер перестаёт быть просто местом действия и начинает работать как отражение внутренней дистанции между героями, их невозможности полностью понять или услышать друг друга.

В одной из финальных сцен фильма, когда Ноэ и Итико в фантазиях Эйко и Вады убивают Сакаэ Осуги, на него, лежащего сценической смертью, поочерёдно падают внутренние перегородки дома. Это одновременно символизирует и смерть Осуги как анархиста, и постепенное разрушение устойчивого порядка — как идеологического, так и традиционного, где сам японский дом становится образом распада прежней культурной и социальной структуры.

Ещё один приём кадрирования Ёсиды — использование отражений: в зеркалах домов, в зеркалах дальнего вида внутри пространства автомобиля, в глянцевых поверхностях, в воде и лужах.

Используя отражения, режиссёр создаёт эффект двойного существования образа, где реальность всегда оказывается смещённой и нестабильной. Благодаря этому персонажи утрачивают прямую связь с собственным телом и пространством, превращаясь в часть многослойной визуальной структуры, в которой невозможно зафиксировать единую точку реальности, истину и стабильность.

В фильмах Ёсисигэ Ёсиды мы часто видим героев сквозь обыденные предметы быта и природные объекты: вентилятор, прозрачный зонтик, отверстие между крышкой и корпусом фортепиано, решётки, ограды, вазы, высокую траву и ветви деревьев.

Этот приём работает как способ постоянно разрывать прямую видимость персонажа и превращать наблюдение в опосредованное, фрагментированное. Герой не даётся зрителю напрямую: он всегда отделён от взгляда преградой, которая одновременно принадлежит бытовой реальности и становится частью композиции кадра. Ёсида репрессивно поступает со своими персонажами: человек внутри кадра воспринимается не как цельный образ, а как элемент сложной визуальной системы, где любое присутствие уже заранее ограничено и поставлено под вопрос.

Чаще, чем другие предметы для разделения пространства между героем и камерой, Ёсида использует поезда. Такой фрагмент встречается почти в каждом из выбранных мною фильмов: статичный кадр персонажа символически переезжает поезд, находящийся ближе к камере.

Поезд здесь становится подвижной границей, которая постоянно вмешивается в присутствие героя в кадре. Он подчёркивает нестабильность положения (в случае фрагмента из фильма «Чистилище для героев» — смерть) каждого из персонажей и превращает пространство в непрерывно разрываемую, неустойчивую структуру.

Герои фильмов Ёсиды часто появляются на экране сквозь стекло: окна или стеклянные перегородки. Стекло здесь работает как визуальная граница, которая делает человека одновременно и видимым, и недоступным. Оно фиксирует дистанцию между персонажем и окружающим миром, усиливая ощущение изоляции и невозможности прямого контакта.

В этом кадре из фильма «Эрос + убийство» стекло выступает не самим приёмом, а скорее техническим инструментом для создания нужного эффекта. Тем не менее, придаёт сцене дополнительный смысл: кровь не попадает на Итико, визуально подчёркивая её непричастность к убийству. Несмотря на её угрозы Сакаэ Осуги ножом, она не совершает самого акта насилия, что также отсылает к её реальному обвинению и заключению за нападение и угрозы. В рамках фантазий Эйко и Вады о смерти Осуги сцена приобретает ещё один слой: убийство приписывается Ноэ Ито как символическое разрушение анархиста любовью, тогда как Итико в этой версии событий принимает на себя фактическую вину.

Очень часто Ёсида визуально буквально разделяет героев на экране друг от друга: проводом, балкой, знаком, архитектурными линиями, силуэтом предмета или самим пространством.

Этот приём подчёркивает невозможность прямого контакта между персонажами даже в пределах одного кадра. Визуальные линии и объекты работают как границы, которые разделяют пространство на отдельные зоны, превращая общение героев в серию разрозненных, не пересекающихся состояний и фраз. Будто бы взаимоотношения персонажей невозможны как взаимодействие, а мыслятся только как сосуществование в одном поле, но в разных измерениях.

На этом кадре из «Женщины с озера» очень символично отражение Гимпея, шантажирующего Мияко, накладывается на саму героиню. Здесь стекло не только выступает разделителем пространства между персонажами в кадре, но и подчёркивает нагнетающую над Мияко угрозу в лице Гимпея.

В кинематографичном пространстве Ёсисигэ Ёсиды герои часто не смотрят друг на друга во время диалога. Они повернуты в разные стороны, а их фразы будто уходят в пустоту, так и не достигая адресата. Более того, этот приём является одним из способов подчеркнуть конфликт желаний и стремлений, идеологических или романтических, как, например, во фрагменте фильма «Женщина с озера», когда во время своего тайного путешествия Мияко застаёт в номере отеля своего мужа, узнавшего о её романе с Китано.

Свет в фильмах Ёсисигэ Ёсиды работает как самостоятельная смысловая материя, которая формирует пространство кадра и эмоциональную структуру сцены. Он часто становится чрезмерно ярким, пересвеченным, как бы разлитым по поверхности плёнки, создаёт «вуаль», из-за чего фигуры теряют чёткие границы и словно растворяются в белом фоне. Такой свет не подчёркивает телесность, а наоборот делает её нестабильной, уязвимой, лишённой плотности. В результате свет становится способом показать не ясность, а распад формы и невозможность устойчивого образа человека.

Особенно важно, что свет у Ёсиды постоянно балансирует между эротическим и разрушительным.

Например, в сцене из фильма «Эрос + убийство», где нож проявляется на практически белом фоне. В Японии белый цвет связан со смертью. Смерть мыслится Сакаэ Осуги как момент чистой реализации, момент коллапса, идеального мгновения. Для него смерть становится тем, к чему он стремится, и одновременно чем-то связанным со страстью и желанием.

Фокус камеры у Ёсисигэ Ёсиды используется как инструмент дестабилизации восприятия и разрушения привычной визуальной иерархии внутри кадра. Он часто смещается внутри одного плана, из-за чего изображение перестаёт быть фиксированным и начинает существовать как процесс постоянного поиска точки ясности или истины.

Этот приём делает пространство неоднородным: одни элементы кадра оказываются резко читаемыми, тогда как другие растворяются в размытости, что снова создаёт фрагментарность восприятия реальности. В результате фокус превращается из технического средства выделения главного объекта в кадре в способ показать нестабильность самого взгляда и невозможность зафиксировать единый центр смысла в кадре.

Визуальный язык Ёсисигэ Ёсиды последовательно разрушает представление о кадре как о стабильной и завершённой структуре. Через децентрализацию композиции, использование пустоты, отражений, перегородок, пересвеченного света, нестабильного фокуса и множества визуальных преград он лишает изображение единого центра и превращает его в поле напряжений между человеком и пространством, между идеологиями, мнениями, стремлениями. Во всех рассмотренных фильмах эти приёмы сохраняются и работают как единая система, в которой персонаж никогда не существует автономно, а всегда оказывается встроен в среду, которая его разделяет, дробит и ослабляет. В результате становится видно, что для Ёсиды форма кадра не иллюстрирует смысл, а сама производит его: через организацию пространства он показывает распад устойчивой идентичности, разрыв коммуникации и невозможность целостного человеческого опыта.