Психология жеста в русской живописи второй половины XIX — начала XX века

Исследуя период нового русского стиля, я привёл минут двадцать, рассматривая «Демона сидящего» Врубеля в Третьяковской галерее. Не могу сказать, сколько раз я видел эту работу вживую и на фото, но именно в тот момент ощущение было другим. Каждый раз всё моё внимание было приковано к бездонному сквозному взгляду, устремленному в закатную даль, буйным тревожным цветам, болезненной позе мускулистой фигуры, но никогда я не обращал достаточного внимания на тёмного, бесформенного паука, комок глины, в который сплелись руки сидящего персонажа.

Эта неестественность, боль, не была похожа на обычные, сложенные в замок ладони. Двадцать минут я наблюдал за таким странным узлом, который никогда не видел у живого человека. Возможно, это всего-лишь игра формы и тени, но эта интимность, смятение и страдание не казались случайностью. В гротескной пластике рук я увидел буйную беспокойную душу, оставившую пустую оболочку взгляда.

Мысли, обращенные к семантике этого жеста сменялись удивлением, почему я обратил такое внимание и так впечатлился только сейчас. Я решил обратиться и к другим волнующим меня работам с целью изучить патологию жестов. Подобные эмоции я испытал при рассмотрении работ Федотова, Репина и других авторов. Под определенным впечатлением я решил изучить феномен, который, как позже выяснил, был назван психопатологией жеста.

Гипотезой исследования стало предположение, что в русской живописи второй половины XIX — начала XX века мелкий жест рук (сцепленные пальцы, неестественный изгиб кисти, судорожное сжатие) стал более точным психологическим отражением, чем выражение лица. Не имея медицинского или психологического обоснования художники превратили обычно периферийную деталь в один из главных методов передачи состояния персонажа.

Для исследования я выбрал работы трёх основных авторов, в творчестве которых прослеживается выделенная мной особенность: Федотов, Репин и Врубель. Я выделил именно такой порядок, ведь следуя ему мы сможем проследить градацию, постепенное увеличения роли жестикуляции в произведениях художника, от художественного приема до отражения сложного эмоционального состояния самого мастера.

Прежде чем приступить к практическому исследованию, обратимся к теории. Как мы будем характеризовать жесты, определять их роль и различать, являются они случайностью, или же продуманной деталью, но которую хочет обратить внимание автор?

Жесты, которые станут объектом исследования, в медицине называют симптоматическими, или патологическими, встречается формулировка «жесты-симптомы». Для нашего контекста это движение или положение рук, кистей, моторика пальцев, которые не служат действию, напрямую не акцентируются, однако, вследствие своей «неправильности» порой говорят гораздо больше других очевидных деталей.

Первые упоминания и исследования подобного явления появлялись в трудах Дарвина, Шарко и раннего Фрейда. Эти жесты называли «выразительными движениями», непроизвольными следами аффекта. Уже на этапе знакомства с терминологией стало складываться понимание, почему столь неестественный замок на полотне Врубеля вызвал такие смешанные чувства.

В рамках исследования будут рассмотрены жесты, персонажи и контекст, в котором они находятся.

Павел Федотов (1815-1852) — один из первых русских художников, начавших смотреть на руку как на самостоятельный, полноценный объект повествования. До него в академической традиции рука была иллюстративным, символическим жестом, или же сугубо анатомическим объектом, экорше. В творчестве Федотова присутствуют особые «пустые» жесты — нетипичные движения, которые ничего не делают, но выдают внутренний конфликт.

На полотне «Сватовство майора», написанном в 1848 году, изображен немолодой военный, жених, стоящий в дверях, не решаясь зайти в комнату и подойти к невесте. В то время как фигура невесты активно выражает состояние героини, поза и жестикуляция майора, напротив, нервозно статична. Левая рука замерла у фалд костюма, правая теребит кончик усов. В фигуре жениха мы видим классические жесты-замены: майор не может войти внутрь, но его руки имитируют активность, выражая невроз персонажа.

Параллельно Федотов пишет другую работу — «Портрет Н. П. Жданович за фортепиано». Руки пианистки лежат на клавишах, ее движения максимально естественны, в них нет никакого притворства или скрытого смысла, девушка играет на фортепиано. В «Сватовстве майора» Федотов намеренно показывает «выразительный жест», раскрывающий нерешительность персонажа, и это отлично работает: человек подсознательно считывает такую жестикуляцию.

На картине «Завтрак аристократа» мы видим застигнутого врасплох персонажа — молодого аристократа, стремительно прячущего недоеденный кусок чёрного хлеба от глаз нежданного гостя. Рука персонажа сжала книгу, которой мужчина хочет накрыть нежелательный вид. Основное внимание привлекает абсолютно растерянный вид персонажа: вспружиненая поза резко встающего человека и комичное выражение лица, желающего сохранить свою тайну.

Однако не только лицо и положение аристократа выдают его смятение. Присмотревшись к руке, которой тот торопясь схватил книгу, мы видим не просто бытовой жест, а спазм до побеления суставов. Если взгляд и общая комичность персонажа показывают нам психологическую сторону стыда от неподобающей дворянину привычке, то пластика жеста передает физиологическую природу стыда.

Федотов самостоятельно нашел те самые «выразительные жесты». Он показал, что для художник, взаимодействующего с подсознательным восприятием зрителя, важно уделять внимание малейшим деталям и не стремиться к «правильности». Руки персонажей Федотова не соответствуют этикету или действию, а отражают психологию его героев.

Но почему же Федотов так уникален в казалось бы должном и обыкновенном отношении к деталям? Посмотрим на его предшественников. К примеру, на работе Боровиковского «Портрет М. И. Лопухиной», написанной в 1797 году, руки спокойно лежат на подлокотнике. Никакой пластики, никакой выразительности. Идеальный покой и красота рук, лишь декоративный элемент портрета прекрасной аристократки.

Гиперболизатором жестикуляции стал Илья Репин. Жесты его персонажей достигают такой степени напряжения, что чувствуются сквозь полотно. Эмоциональное состояние и психологию репинских героев принято рассматривать через линзу лиц, взглядов, динамике поз и окружения, но не менее выразительны руки.

Рассмотрим, пожалуй, одну из известнейших работ репина — «Иван Грозный и сын его Иван». Принято обращать внимание на безумие, ужас и блеск раскаяния в глазах царя, руки, как и прочие детали, меркнут перед чистой энергией и буйства чувств последних мгновений жизни Ивана и потрясения царя. Но взглянем на правую руку сына: пальцы вцепились в плечо отца так, что ногти ушли глубоко под рубашку, фаланги согнуты в диком напряжении. За спазмом мы увидим не просто агонию умирающего, а последняя попытка зацепиться за то, что уже не вернуть.

Сцена возвращения ссыльного народовольца изображена на полотне «Не ждали». Посмотрим на руки вошедшего: они втянуты, прикрыты тканью, собраны, словно оробели. Они скованы и явно не хотят открываться, постоянно находясь в состоянии защиты, выдавая истерзанную страданиями и муками душу ссыльного.

Если на «Иване Грозном и сыне его Иване» мы видим руки как продолжение буйства эмоций и потрясения души, то руки персонажа «Не ждали» наоборот, словно хотят спрятаться за спиной своего надломленного хозяина. Мы читаем это по положению, деталям, напряжению или испуганному бессилию кистей, что, безусловно, не может быть случайностью. Проведя мысленный эксперимент, закрыв выражения лиц, окружения и взгляды персонажей и сосредоточившись на руках, мы увидим в них не просто детали, а полноценных героев произведения.

Рассмотрим и противоположный пример жестов сугубо функциональных и декоративных на работе Карла Брюллова «Последний день Помпеи». Застигнутые катастрофой римляне закрывают лица руками, защищаются от стихии, в ужасе спасают свои вещи и близких. Однако их жесты сугубо функциональны: матери прикрывают детей, руки берегут головы от камней и пепла. В произведении жестикуляция явно не играет столь тонкой психологической роли. Выразительность жестов персонажей Брюллова несет скорее романтичный трагизм, в отличие от суровой драмы реализма Репина.

Вернемся к автору, чей образ вдохновил всю работу, и чье творчество раскрывается с новых сторон сквозь призму темы исследования. Фигура Михаила Врубеля удивительна и трагична, борьба потрясающего дарования и высоты духа с несовершенством человеческого тела, пожалуй, оставила глубокий отпечаток в искусстве художника и не обошла стороной язык жестов его персонажей.

Вернемся в зал Третьяковской галереи, снова обратим взор на «Демона сидящего», что на этот раз мы увидим в гротескных образах, в которые сплелись его руки?

Этот жёсткий замок чужден здоровому состоянию. Жестикуляция персонажа подсознательно отторгается, а эффект усиливается динамичным, рубленым стилем письма автора, умело играющего сломанной формой и тенью. Демон сидит в болезненно закрытой позе, в которой, несмотря на статичность, читается вся сложность и трагедия этого создания.

В психиатрии кататония описывается как нахождение в неестественных позах с сохранением мышечного тонуса. Пациент может часами держать кисть в таком положении, который здоровый человек не удержит и минуты. Врубель, который через десять лет сам станет кататоником, нарисовал Демона уже словно кататоническим. Он спроецировал своё будущее на мифического персонажа. Жест был пророческим

Как было упомянуто в начале исследования, художники, сквозь призму творчества которых исследуется тема, представлены в порядке роста роли жестикуляции на картинах от продуманной психологической детали вплоть до зеркала собственной глубокой трагедии.

Стоит сделать нетипичное для исследования примечание: рефлексируя над местом жеста в работах Михаила Врубеля, открылся и новый взгляд на первоначальную гипотезу, наличие в ней не только тонкой психотипической работы художника, использующего выразительные жесты как инструмент построения драматургии, но и внутреннею борьбу, проекцию собственных травм, опыта и переживаний.

Жесты, словно состояние самого художника, прогрессировали в своей гротескности, ведя к неминуемому распаду. На полотне «Демон поверженный» 1902 года мы видим утрату самого принципа жеста. Демон повержен, его руки холодны и неестественны. Мы не видим в них напряжения, никакой живой пластики, не чувствуем и ужаса или отчаяния: скрещенные над падшей головой руки напоминают странную, неживую оболочку насекомого. Трудно назвать это жестом, ведь он неразрывен с эмоцией и жизнью. Возможно, именно так Врубель видел распад .приближение которого и сам начинал чувствовать.

Жест перестает быть способом сказать правду о персонаже и становится способом самовыражения и рефлексии художника. Врубель вложил своё будущее безумие в руках Демона за десять лет до того, как это случилось.

Выразительный жест — важное изобретение русского реализма и раннего модерна. Оно позволяет передать те грани и окрасы психологии героев, которые неподвластны даже лицу, служит инструментом передачи тонкого контекста, а также хрупкого, подсознательного отражения души автора.

В следующий раз, оказавшись в галерее, попробуйте специально обращать внимание на руки. Что они делают? Естественны ли их движения и внешний вид, положение на полотне? Эта удивительная деталь может открыть новый взгляд на до дыр затертую взглядом работу.