Рубрикатор
[1] Концепция [2] Камера как свидетель [3] Камера как эксперимент [4] Камера как захват внимания [5] Заключение [6] Библиография [7] Источники изображений
Концепция
Видеоарт — направление в изобразительном искусстве, в котором видеотехнологии используются как самостоятельное выразительное средство. Художник работает с движущимся изображением, звуком, временем и пространством экрана, создавая высказывание, адресованное зрителю в контексте искусства.
Видеоарт не подчиняется законам традиционного нарратива. В нём может отсутствовать сюжет, персонажи или диалог. Произведения видеоарта, как правило, демонстрируются в галереях и музеях.
Становление видеоарта как художественного явления связано с появлением портативной видеокамеры Portapak (модель CV-2000) компании Sony. Устройство позволяло одному оператору вести автономную съёмку и не требовало профессиональной студийной аппаратуры.
Sony Portapack, 1965
Дату, с которой начинается история видеоарта, принято считать событие 4 октября 1965 года. Корейско-американский художник Нам Джун Пайк, получив одну из первых камер Sony Portapak, использовал её для съёмки процессии папы римского Павла VI во время его визита в Нью-Йорк. Отснятый материал Пайк показал в тот же день в нью-йоркском кафе «Café au Go Go». С этого момента видеозапись перестала быть исключительно функцией документирования или телевизионного вещания и стала одним из видов современного искусства.
фото слева: Нам Джун Пайк, 1974
Нам Джун Пайк, «Тв Будда», 1974
Российский видеоарт сформировался на 20 лет позже западного — во второй половине 1980-х годов. Ключевой причиной временного разрыва стала недоступность портативного видеозаписывающего оборудования: вплоть до конца 1980-х — начала 1990-х годов видеокамеры рассматривались государством как угроза существующему строю, а их частное владение было запрещено.
Первые видеокамеры попадали в страну контрабандным путём — их ввозили иностранцы или российские художники, имевшие разрешение на выезд за границу. Например, для съёмки «Разговора с лампой» Андрей Монастырский использовал видеокамеру, принадлежавшую аспирантке из Западной Германии Сабине Хэнсген.
Приехав в СССР, филолог Сабина привезла с собой VHS-камеру и на протяжении года фиксировала на неё перформансы, беседы, выставки писателей и художников, а позже, благодаря дипломатической почте посольства Германии, ей удалось вывезти отснятые кассеты за пределы Советского Союза.
В своем визуальном исследовании я рассматриваю различные художественные стратегии при работе с камерой в создании произведений у отечественных художников раннего российского видеоарта в условиях дефицита и цензуры.
Жанр видеоарта находится на стыке искусства, технологий и социальных перемен, фиксируя не только художественные идеи, но и как человек осваивает экранные медиа. Я решила изучить эту тему, потому что меня привлек парадокс раннего российского видеоарта: художники в непростых условиях создавали уникальные произведения и разрабатывали собственные приемы для работы с камерой и видео. Отбор сведений из текстовых источников осуществлялся на основе их соответствия теме исследования и высокой степени надежности. Материал для исследования отбирался на основе четкой наглядности и демонстрации темы исследования.
Мое предположение заключается в том, что камера создавала дополнительные условия самовыражения, помогала лучше передать идею и замысел автора. Художники по разному использовали видеокамеру, но объединяло их то, что она становилась первичным контекстом, где искусство могло случиться.
Камера как свидетель
В этой стратегии камера выступает пассивным наблюдателем, который фиксирует происходящее действие без вмешательства в его ход. Художник создает перформанс специально для объектива или позволяет камере засвидетельствовать уже существующее событие.
Одними из первых представителей видеоарта в России являются художник Андрей Монастырский и группа московских концептуалистов «Коллективные действия». В их работах камера впервые выступила свидетелем и полноправным соучастником действия. Художники сознательно создавали перформансы для объектива, исследуя саму возможность видеофиксации как медиума.
Видеозапись перформанса Андрея Монастырского «Разговор с лампой» считается отправной точкой отечественного видеоарта как самостоятельного явления. Это первый в России опыт видеоэссе, где центральной темой становятся отношения между художником и видеокамерой.
В своей 25-минутной импровизации Монастырский говорит о тревоге перед объективом: камера обладает управляющей силой, становится автором, а сам художник превращается в зрителя собственного выступления. Это состояние подчиненности настолько тяготит его, что он хочет уйти. Видеозапись создавалась при участии Сабины Хэнсген, которая тщательно выстраивала каждый кадр.
Андрей Монастырский, «Разговор с лампой», 1985
Группа «Коллективные действия» использовала видеокамеру как инструмент фиксации и документации происходящего, отводя ей роль технического свидетеля. В их акциях основным событием был опыт восприятия участников, а не создание зрелища для камеры .
«Коллективные действия», «Русский мир», 1985
«Коллективные действия», «Шар», 1987
«Коллективные действия» принципиально отказывались от монтажа своих видеозаписей, чтобы сохранить оригинальную временную структуру перформанса. Художники стремились не прерывать течение времени на пленке, оставляя хронологию неизменной, так как боялись, что это могло бы исказить восприятие зрителя.
«Коллективные действия», «Юпитер», 1985
«Коллективные действия», «С. Ромашко (Видео)», 1989
Камера как эксперимент
В данной стратегии камера и видеотехника превращаются в материал для исследования. Художника здесь интересует не столько то, что происходит перед объективом, сколько то, что можно сделать с самим изображением.
Инженер и художник Булат Галеев основал группу «Прометей» в Казанском авиационном институте — уникальный для СССР коллектив, работавший на стыке науки и искусства. Вдохновением послужила симфоническая поэма Скрябина «Прометей», мечтавшего соединить звук и цвет.
Имея доступ к передовому по советским меркам оборудованию, коллектив уже в 1989 году начал создавать видеоинсталляции — произведения, где телевизоры и видеопроекторы становились главными «героями», вступая во взаимодействие со зрителем.
фото слева: группа «Прометей», «Вперед к победе капитализма!», 1991; фото справа: группа «Прометей», «Электронный мальчик на мокрых пеленках», 1990
На рубеже 1980–90-х годов «Прометей» обратился к социальной сатире, используя видео как остроумный инструмент для комментария о происходящих в стране переменах. В таких работах, как «Ave Maria» телевизор предстает не просто техникой, а неотъемлемой частью новой, абсурдной реальности .
