Лесная карусель. Драматический анализ к/ф «Рассёмон

«Расёмон» реж. Акиры Куросавы — это многоуровневая притча о природе стыда и невозможности объективной истины. Фильм, основанный на новелле Рюноскэ Акутагавы «В чаще», разворачивается как драматургический эксперимент, где повествование работает по принципу запутывания зрителя и героев. На протяжении всего фильма возникает непроизвольное ощущение сценичности, гиперболизированной мимической и физической пластики, свойственной многим направлениям японского театра. В кабуки эта гиперболизация достигается за счёт грима, костюмов и танцев, а в комедийном жанре кёген — архетипичностью персонажей и активной выразительной мимикой (как в наиболее ярком образе разбойника Тадзомару, похожего на классического демонического духа). Такая отчётливая культурная преемственность, хоть и ожидаема, играет важную роль в артикуляции сюжетных поворотов, которые, возможно, были бы не такими «туманящими» рассудок, как это получилось в итоговом произведении. Сама работа как визуально, так и сюжетно создаёт ощущение дремучего леса в театре, где вот-вот упадёт занавес своим тяжёлым полотном.

В этом исследовании произведение кинематографа будет рассмотрено самостоятельно в формате драматургического анализа: постепенный рассказ по композиционным элементам, анализ художественных приемов и попытка определения главного принципа повествования. Кинопроизведение особенно примечательно своей повествовательной формой: рассказ о центральном событии происходит нелинейно, он похож на искажённый фрактал из-за бесконечного повторения одного и того же нарратива, но с постоянным добавлением «странностей». Каждая новая итерация сюжета не способствует пониманию (как это происходит обычно), а только сильнее запутывает как героев, так и зрителя. Зрителя словно укачивает эта карусель постоянной «телепортацией» по фигурам и этажам, выводя в калейдоскопическое ощущение истории: узорчатое, живописное, но ужасающе непонятное.

Мы не видим лица судьи, как и не узнаем однозначной правды: даже мертвец, вызванный медиумом, имеет собственные мотивации и собственную точку зрения на произошедшие события. Этот эффект усугубляется тем, что Куросава сознательно лишает зрителя привилегированного положения. Мы не стоим над историей — мы стоим внутри неё, ровно наравне с судьёй, чьё лицо остаётся за кадром. Каждая исповедь адресована кому-то невидимому: может быть, власти, может быть, богу, а может быть — нам самим. Но нам не дают обратной связи. Нас не хвалят за догадку и не упрекают за слепоту. Мы — молчаливые свидетели, чьё присутствие ничего не меняет. Именно это безмолвное соучастие порождает главный вопрос: а имеем ли мы право судить, если сами не готовы сказать правду о себе?

Если сюжет — это диалектическая единица, закопанная в собственном парадоксе, то художественные методы применяются мастерски и крайне точно. Если необходим приём демонстрации демонического начала, он идеально проявляется в гиперболизированной мимике, фиксации ракурса камерой, пластикой героя. Если необходимо продемонстрировать презрение — лицо героя исказится пустыми глазами и надменной улыбкой. Лица героев при этом остаются главными игровыми единицами: в лицо проезжающей дамы влюбляется разбойник, когда вуаль развевается ветром; лицо дамы обезображивается после плача и страшного приказа; лица наблюдателей остаются нейтральными и в сильной степени озадаченными.

В этом исследовании визуальными материалами служат кадры из фильма, фиксирующие те или иные драматические сценические приёмы. Отдельно добавлю, что при поиске стоп-кадров возникало искреннее желание уместить весь фильм по кадрам из-за высокого уровня эстетического содержания картины. Множество сцен при этом статичны и словно заморожены, поддерживая неспешную темпоритмику произведения — ведь как-никак это рассказ у костра.

Перед рассказом о циклах «странностей» рассказов героев внутри произошедшей ситуации, обратимся к экспозиции. Именно в этих начальных кадрах, разворачивающихся под проливным дождем у разрушенных ворот Расёмон, Куросава закладывает фундаментальную для всей картины проблему: возможно ли вообще установить истину, если человеческая память, гордость, страх и эгоизм неумолимо искажают прошлое, превращая его в выгодную для рассказчика легенду? Экспозиция не просто знакомит нас с лесорубом, монахом и чужаком — она задает ту самую призматическую оптику, сквозь которую нам предстоит наблюдать за событиями.

Разрушенный храм, в нем сидят два человека, их взгляды опустошены, а силуэты симметрично сгорбленны. В сцену внедряется чужак, визуально создается иерархическая композиция: странствующий монах наверху, чужак, расположенный лицом к зрителю, посередине (при первом просмотре показалось, что этот «чужак» выполняет функцию зрителя, обращаясь к героям и жадно желающий узнать больше и больше подробностей, словно в поисках развлечений), снизу лесоруб. Первая фраза, цепляющая чужака — фраза лесоруба: «вот этого я не могу понять». На этом экспозиция заканчивается.

В контекст истории слушателя внедряет лесоруб. Погружение происходит постепенно, поочередно включая в сцену «странности»: женская шляпа с вуалью, куски одежды, мешок от амулета, веревка… По следам герой доходит до шокирующего зрелища — мертвеца. Образ мертвого в фильме театрализован — при этом опускается излишний реализм. Кадр с мертвецом мы видим не от третьего лица, не взглядом лесоруба, а от лица самого погибшего мужчины: остаются замеченны при это коряжно обвивающие экран руки. Эта странность в частности сыграет роль, когда на суде будет опрошен сам мертвец…

Похоже видны акцентные руки Масаго в ее рассказе. Этот жест — театрально воздетые, почти молящие руки — словно сошёл со сцены кабуки. Однако в отличие от неподвижных рук мертвеца, руки жены живые, дрожащие, что выдает в них попытку убедить судью (и себя) в собственной невиновности.

Важный театрально-эстетический прием — бег сквозь лес. Лесная сцена будет встречаться и в других нарративах, сохраняя при этом декоративность сцены: словно бегущий не в лесу, а между двумя картонными заслонками в театре. Этот приём лишает пространство достоверности. Возникает ощущение воспоминания о воспоминании: каждый новый рассказчик «переставляет кулисы» заново, и лес каждый раз оказывается чуть иным, хотя формально остаётся тем же самым.

Дополняет рассказ лесоруба монах, познакомившийся с далее покойным мужчиной. В исповедальной сцене на переднем плане — рассказчик, а по бокам у плечей лесоруб и монах, сопровождающие слушателя на протяжении всего фильма. Как никак, весь фильм это история, рассказанная из уст этих двух героев.

Герои как призраки преследуют историю каждого из участников, своим безмолвным присутствиям добавляя драматизм в картину. Этот эффект «призрачности» подчеркнут и самой структурой повествования: мертвый самурай говорит устами медиума, жена превращается в застывшую маску боли и лжи, а разбойник, даже находясь в центре действия, кажется порождением хаоса, не имеющим прошлого. Куросава намеренно лишает персонажей психологической глубины, превращая их в архетипы, которые переходят из одной версии событий в другую, как тени, отбрасываемые чужой памятью.

3-я перспектива — рассказ купца, поймавшего разбойника. Сам разбойник (4-я перспектива) опровергает 3-ий рассказ, но признается, что убил самурая.

Разбойник рассказывает, что напал на самурая, так как влюбился в его жену, чье лицо увидел из-за порыва ветра. Герой обманул самурая, что нашел меч в курганах и отвел к запрятанному оружию, там он и совершил нападение, связав и оставив в роще обманутого. Вернувшись к женщине, разбойник захотел показать ей, как он обошелся с ее мужем.

(4) В перспективе Тадзимару, женщина (Масаго) просит разбойника сразиться с ее мужем, ведь «Смерть лучше этого презрения». (5) В перспективе Масаго, девушка увидела презренный взгляд мужа, после чего она лишилась рассудка. (6) В перспективе умершего самурая, бесноватая женщина чуть ли не «приказала» убить самурая. (1) В дополнении рассказал лесоруба (не в рамках показания), в Масаго словно вселился бес, она исказилась в лице и в сумасшедшем смехе начала провоцировать поединок между мужчинами.

Другое важное расхождение — сама причина смерти самурая: (4) Согласно истории Тадзимару, он убил самурая в поединке. (5) История Масаго подводит к тому, что она, лишившись памяти и рассудка, совершила нападение. (6) Вставший перед судом мертвец утверждает, что самостоятельно убил себя. (1) В словах лесоруба был совершен поединок, однако этот поединок отличался от слов Тадзимару…

В истории Тадзимару, действия происходят в динамике. Круговое движение: кадр постоянно запутывается, на визуальном уровне туманит и подкрепляет динамику (равно как и повествователи меняют угол течения истории своими словами).

Поединок, согласно лесорубу, странен. Драматически использован ироничесаий приём над самураем и разбойником (возвращаясь к театру Кёген). Мы видим поединок самурая (который перед этим сказал жене покончить собой) и разбойника. Оба боятся действовать, оба боятся смерти и ведут себя така, словно держат оружие впервые. Звуковое сопровождение при этом — истерическое, напряженное дыхание разбойника.

После того, как мы узнаем полную версию лесоруба, картина возвращается к начальной сцене, где герои сидят у костра. Через некоторое время герои слышат плач ребенка: странец-слушатель подбегает к нему и забирает его вещи. В защиту выступает лесоруб, который получает в ответ лишь насмешку и обвинения.

Веру в людей у монаха возвращает лесоруб: впервые мы знакомимся с главным повествователем, который является отцом. Лесоруб забирает ребенка, обещая позаботиться о нем.

«Лесная карусель» Акиры Куросавы не останавливается. Даже когда финальный кадр гаснет, а тяжелый занавес, сотканный из дождя и ветвей, падает, вращение перспектив продолжается где-то в послевкусии. Каждое исповедимое «я» — будь то демоничный Тадзймару, страдающая Масаго, мертвец, говорящий устами медиума, или даже молчаливый лесоруб — конструирует реальность, которая способна выдержать тяжесть собственного отражения в глазах Другого.

Куросава намеренно лишает зрителя божественной позиции вне истории. Мы — не судьи. Мы — еще один рассказчик, чья правда так же субъективна, как и все остальные. Театральные приёмы (гиперболизированная мимика, архетипичность кёген, статичные «замороженные» мизансцены) служат здесь не украшением, а единственно возможным языком для передачи парадокса: чем откровеннее герой кричит о своей правде, тем дальше он уводит нас от факта.

Лесоруб не становится святым. Он остается лесорубом — человеком, который солгал на суде, который боялся, который смотрел на жалкий поединок и ничего не сделал. Но именно он, а не храбрый разбойник и не несчастная жена, оказывается способен на поступок. Не ради чести, а потому что ребенок плачет в темноте. В этом и есть последнее, самое страшное и самое обнадеживающее открытие «Расёмона».