РУБРИКАЦИЯ
Введение Концепция - Контекст - Тираж - Шум - Поток - Смешение - Предшественник медиа-арта Заключение Источники
Введение
Творчество Роберта Раушенберга — это не просто важный этап в искусстве второй половины XX века, а точка, где модернизм сталкивается с зарождающейся медиакультурой. Он работал в момент, когда телевидение, реклама и массовая печать меняли способ существования изображения: оно перестало быть уникальным высказыванием и превратилось в элемент информационного потока [Маклюэн, с. 5–7].
Метод Раушенберга строится на склеивании фотографий, газетных обрезков, красок и обычных бытовых предметов. В результате его вещи выглядят как зона визуального шума, где сталкиваются разные типы образов [Ярцева, с. 212–213].
Исследователи давно заметили: художника привлекали новые технологии и стремительно меняющаяся повседневность, а серия «Combines» стала переломным моментом для всего современного искусства [Ярцева, с. 212].
- Р. Раушенберг «Canyon» 1959 г. (серия «Combines») 2. Р. Раушенберг «Bed» 1955 г. (серия «Combines»)
Концепция
Материал исследования составляют работы Раушенберга периода «Combines», где особенно выражены коллажность, смешение медиумов и включение бытовых объектов в живопись. Отбор основан на признаках визуального шума, фрагментарности и медийного смешения как ключевых характеристиках новой визуальной среды.
Категории «тираж», «шум», «поток» и «смешение» фиксируют структурные изменения визуальной культуры XX века.
В логике Маршалла Маклюэна медиа формируют фрагментарное восприятие, что проявляется в категории «потока» [Маклюэн, с. 5–7]. Вальтер Беньямин трактует «тираж» как утрату уникальности изображения в условиях технического воспроизводства [Беньямин, с. 15–18]. «Шум» связан с информационной перегрузкой и визуальной избыточностью у Маклюэна и Дебора [Маклюэн, с. 6–7; Дебор, с. 7–8]. «Смешение» отражает размывание границ медиумов и соответствует логике постмедиального искусства (Краусс, Фостер) [Фостер и др., с. 570–572]. Эти категории используются как инструменты анализа перехода от автономного искусства к медиальной среде, где изображение становится частью информационного потока.
Актуальность темы в том, что черты цифровой культуры — фрагментарность, поток изображений и перегрузка — уже присутствуют у Раушенберга [Маклюэн, с. 6–7]. Его произведение становится «открытой» системой, требующей активного участия зрителя [Эко, с. 3–5].
Теоретическая база включает идеи Маклюэна о трансформации восприятия медиа [Маклюэн, с. 5–7], концепцию «общества спектакля» Дебора [Дебор, с. 7–8], теорию «открытого произведения» Эко [Эко, с. 3–5], а также исследование «Искусство с 1900 года» о гибридных медиальных формах [Фостер и др., с. 36–37]. Эти источники позволяют описать утрату автономности искусства и его включение в медиальный поток.
Структура исследования включает четыре блока: шум, поток, смешение и фрагментарность. В каждом разделе работы Раушенберга анализируются через эти категории.
Главный вопрос: как методы Раушенберга предвосхищают медиакультуру? Гипотеза: его фрагментарность и коллажность формируют раннюю модель медиальной среды, основанной на потоке и перегрузке изображений, характерной для цифровой эпохи.
Контекст: от модернизма к медиальной культуре
Решающим для искусства второй половины XX века стало развитие телевидения и массовых коммуникаций. Маршалл Маклюэн в «Понимании медиа» прямо писал: медиа перестраивают восприятие, создавая новый, фрагментарный способ мышления в условиях постоянного потока информации [Маклюэн, с. 5–7]. Похожие принципы обнаруживаются и у Раушенберга. У него изображение лишено единого центра и собирается из разных, порой случайных визуальных элементов.
Особенно явно это видно в серии «Combines». В работах «Bed», «Monogram» и «Canyon» живопись, реальные предметы и обрывки повседневной среды соединены в одну поверхность [Ярцева, с. 212–213]. В итоге вещь перестаёт быть просто картиной — она напоминает фрагмент медиального пространства, где одновременно существуют разнородные материалы, фактуры и образы. Исследователи подчёркивают: Раушенберг сознательно ломал традиционное понимание живописи, делая искусство более открытым вовне [Ярцева, с. 212].
Р. Раушенберг «Monogram» 1955–1959 гг. (серия «Combines»)
Важное отличие от поп-арта: поп-арт использует язык массовой культуры холодно и чётко, а у Раушенберга сохраняется ощущение нестабильности, визуального шума. Его вещи выглядят перегруженными, почти хаотичными — и именно это сближает их с логикой современной медиасреды [Дебор, с. 7–8].
К работам Раушенберга применима и теория «открытого произведения» Умберто Эко. Эко утверждал, что современное искусство становится многозначным и требует активного участия зрителя в производстве смысла [Эко, с. 3–5]. В его combine paintings зритель действительно сам выстраивает связи между разрозненными образами и объектами.
В итоге творчество Раушенберга оказывается в переходной зоне между модернизмом и новой медиальной культурой. Он отказывается от «чистого» искусства и начинает работать с изображением как с частью информационного потока. Поэтому его вещи можно читать как ранний пример медиального мышления — такого, которое позже станет важнейшей чертой визуальной культуры XX и XXI века.
Тираж: изображение как воспроизводимая поверхность
Одна из главных особенностей Раушенберга — он относится к изображению как к тиражируемому объекту. Фотографии, газетные вырезки, шелкография используются им так, что произведение теряет статус уникальной картины. Образ начинает жить внутри общего медиального потока [Беньямин, с. 15–18].
Р. Раушенберг «Estate» 1963 г.
Раушенберг реализует идею тиражирования, дублируя одно и то же изображение в разных участках картины
Р. Раушенберг «Retroactive I» 1964 г.
Хорошо видно это в «Имеющее Обратную силу I», «Поместье» и «Трессировщик». Раушенберг переносит в художественное пространство уже готовые массовые образы: фото политиков, газетные кадры, куски рекламы. Для него важно не создание нового изображения, а работа с его повторением и циркуляцией [Ярцева, с. 214–215].
Теория Вальтера Беньямина о технической воспроизводимости тут работает напрямую. Беньямин писал: в эпоху механического тиража произведение теряет уникальность и «ауру» [Беньямин, с. 18–21]. У Раушенберга изображение тоже перестаёт быть единственным в своем роде. Оно выглядит как часть огромного визуального архива, который постоянно копируется и распространяется.
Примечательно, что шелкографию художник использует не для точной репродукции, а для создания помех. Отпечатки часто получаются размытыми, неполными, случайными. Из-за этого они напоминают газетную печать или плохой телевизионный сигнал [Фостер и др., с. 564–566].
Так Раушенберг разрушает представление о картине как об уникальном объекте. Его работы показывают: в медиальную эпоху образ существует только через повтор, копирование и постоянное движение внутри информационной среды.
Шум: перегрузка изображения и медиальный хаос
Визуальный шум — важная часть метода Раушенберга. Его работы часто выглядят перегруженными: образы накладываются друг на друга, детали спорят между собой, композиция кажется почти хаотичной. Именно так произведение начинает напоминать медиапоток [Маклюэн, с. 6–7].
Особенно ярко это у «Rebus», «Charlene» и «Broadcast». Там фотографии, газетные фрагменты, мазки краски и случайные предметы смешаны в одну поверхность. Зритель не может сразу ухватить главный образ — внимание прыгает с одной детали на другую.
1. Р. Раушенберг «Rebus» 1955 г. 2. Р. Раушенберг «Charlene» 1954 г. 3. Р. Раушенберг «Broadcast» 1954 г.
Этот принцип перекликается с теориями Маклюэна и Эко. Маклюэн писал о фрагментарности восприятия в эпоху электронных медиа [Маклюэн, с. 5–7], а Эко видел в современном произведении открытую систему, допускающую множество значений [Эко, с. 3–5]. У Раушенберга работы тоже не имеют фиксированного смысла и требуют активного зрительского участия.
Перегруженность изображения можно связать и с идеей информационного хаоса в массовой культуре. Ги Дебор писал, что современное общество живёт в непрерывном потоке образов [Дебор, с. 7–8]. У Раушенберга этот поток становится осознанным художественным приёмом.
Так что шум у него — не случайная особенность композиции, а способ показать нестабильность и перегрузку современной медиальной среды.
Поток: искусство как непрерывная циркуляция
Работы Раушенберга трудно воспринимать как законченные композиции. Взгляд всё время движется между фрагментами, и изображение читается как поток информации. Именно поэтому их сравнивают с телевидением или с современным цифровым скроллингом.
1. Р. Раушенберг «Express» 1963 г. 2. Р. Раушенберг «Skyway» 1964 г.
В «Express» и «Skyway» нет единого композиционного центра. Элементы распределены по поверхности так, что взгляд нигде не задерживается надолго. Композиция напоминает монтаж кадров или быстрое переключение каналов [Маклюэн, с. 7–8].
Такой принцип связан с изменением самого восприятия в медиальную эпоху. Информация больше не воспринимается линейно. Человек сталкивается с множеством фрагментов сразу, внимание переключается постоянно [Маклюэн, с. 6–7]. Раушенберг переносит эту логику внутрь художественного пространства.
Поток в его работах связан и с городской визуальной средой. Реклама, вывески, газеты, телевизионные образы создают ощущение непрерывного движения информации [Дебор, с. 8–10]. Художник передаёт это состояние через монтажность и фрагментарность.
В итоге произведения Раушенберга работают не как статичные картины, а как система постоянно циркулирующих образов. Это и делает его искусство близким к принципам современной медиакультуры.
Смешение: коллапс медиумов
Р. Раушенберг «Отпечаток автомобильной шины» 1953 г.
Одна из ключевых черт Раушенберга — он разрушает границы между разными медиумами. Живопись, фотография, объект, перформанс, элементы повседневной среды — всё смешивается. Произведение перестаёт принадлежать одному виду искусства [Фостер и др., с. 570–572].
Здесь особенно важны «Combines», а также «Automobile Tire Print», «Open Score» и проект «9 Evenings: Theatre and Engineering». Раушенберг использует не только изображение, но и движение, звук, реальные вещи и технологические элементы [Ярцева, с. 216–217].
Р. Раушенберг «Open Score» 1966 г.
Этот подход связан с тем, что Розалинда Краусс называла постмедиальностью [Фостер и др., с. 571]. Во второй половине XX века художники начинают отказываться от «чистого медиума» и работать на пересечении разных форм.
Кроме того, проекты Раушенберга постепенно приближаются к раннему медиа-арту. Зритель перестаёт быть просто наблюдателем — он становится частью происходящего. Пространство произведения зависит от взаимодействия объектов, технологий и человека.
Так что смешение медиумов у Раушенберга — это показатель перехода от традиционной картины к гибридной медиальной среде.
Раушенберг как предшественник медиа-арта
Хотя Раушенберг напрямую не работал с цифровыми технологиями, многие его приёмы оказались близки позднейшему медиа-арту. Он мыслил изображение как сеть фрагментов, использовал визуальный шум и создавал эффект постоянного потока информации.
Его можно сравнивать с Нам Джун Пайком, Вольфом Фостеллом и Энди Уорхолом — все они работали с телевидением, массовой культурой и медиасредой, но Раушенберг начал применять подобные принципы раньше [Фостер и др., с. 568–572].
Особенно важен его отказ от автономности искусства. Произведение больше не существует отдельно от окружения и медиального пространства. Оно превращается в систему взаимодействующих образов, объектов и информационных потоков [Маклюэн, с. 5–7].
Многие приёмы Раушенберга напоминают принципы современных цифровых медиа. Фрагментарность его работ похожа на скроллинг, наложение изображений — на интерфейс цифровой среды [Манович, с. 45–48].
В итоге Раушенберга можно считать переходной фигурой между модернистским искусством и медиа-артом второй половины XX века.
Заключение
Творчество Раушенберга демонстрирует переход искусства от модернистской картины к медиальной среде. Он разрушает представление о произведении как о замкнутом, уникальном объекте. Вместо этого изображение начинает существовать как часть информационного потока.
В работе рассмотрены основные принципы медиальности у Раушенберга: тираж, шум, поток и смешение медиумов. Через combine paintings, шелкографию и перформативные проекты он создаёт визуальный язык, близкий к современной медиакультуре.
Исследование подтверждает: Раушенберг предвосхищает многие черты цифровой эпохи — фрагментарность восприятия, перегрузку образами, нелинейность и гибридность медиумов. Он работал ещё до цифровых технологий, но его вещи уже функционируют по логике медиальной среды.
Значит, Раушенберга можно считать одним из предшественников медиа-арта и новой визуальной культуры второй половины XX и XXI века.
Источники
Беньямин, В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости / В. Беньямин; пер. с нем. С. Ромашко // Беньямин В. Избранные эссе. — М. : Медиум, 1996. — С. 15–65. — ISBN 5-85691-057-3.
Дебор, Г. Общество спектакля / Г. Дебор; пер. с фр. С. Офертаса. — М. : Изд-во «Гнозис»: Изд-во «Логос», 2000. — 184 с. — ISBN 5-7333-0012-8.
Манович, Л. Язык новых медиа / Л. Манович; пер. с англ. Д. Симановского. — М. : Ад Маргинем Пресс, 2018. — 432 с. — ISBN 978-5-91103-429-2.
Маклюэн, М. Понимание медиа: внешние расширения человека / М. Маклюэн; пер. с англ. В. Г. Николаева. — М. : Кучково поле, 2007. — 464 с. — ISBN 978-5-901679-30-2.
Фостер, Х. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм / Х. Фостер, Р. Краусс, И.-А. Буа, Б. Бухло, Д. Джослит; пер. с англ. Е. Петровской [и др.]. — М. : Ад Маргинем Пресс, 2015. — 816 с. — ISBN 978-5-91103-273-1.
Эко, У. Открытое произведение: форма и неопределенность в современной поэтике / У. Эко; пер. с итал. А. Шурбелева. — СПб. : Симпозиум, 2006. — 416 с. — ISBN 5-89091-332-1.
Ярцева, Л. В. Роберт Раушенберг и искусство комбайна / Л. В. Ярцева // Актуальные проблемы теории и истории искусства: сб. науч. ст. — СПб. : Изд-во СПбГУ, 2018. — Вып. 8. — С. 210–220. — ISBN 978-5-288-05867-1.
https://artedeximena.wordpress.com/wp-content/uploads/2010/10/cc-monog-1955-rausch81.jpg (Дата обращения 15.05.2026)
