Иррациональность критических разборов наглядно демонстрирует иррациональность обучения искусству.
В мире отточенных форм, выверенных формул и плеяд бесконечно повторяющихся истин и смыслов становится всё сложнее воспринимать вещи по другим, ещё не сложившимся в нашей голове, сценариям. И эта неспособность сидит не только в человеческих умах. Институции, так или иначе связанные с искусством, постоянно пытаются его оправдать — найти какой-то посыл, содержание, возможность для расширения кругозора и так далее. Они создают структуру, некую оптику, через которую обывателю было бы проще воспринимать произведение, будто без неё оно потеряло бы свою самодостаточность. Зачастую подобная медиация лишь создаёт излишнюю дистанцию, мешающую человеку пережить собственный опыт столкновения с произведением.
И эта уверенность в том, что другой человек интерпретирует что-то лучше, просто лишает нас того наслаждения, которое мы могли бы получить, не будь у нас таблички с экспликацией перед носом. Между произведением и зрителем появляются критики, кураторы, искусствоведы, преподаватели, музейные тексты и их бесконечные попытки что-то объяснить. Но ведь большая часть произведений никогда не создавалась как исторический документ или объект академического анализа! Эллинские скульпторы трудились не для того, чтобы через несколько тысячелетий студенты художественных школ копировали фрагменты их работ, либо толпа туристов рассматривала бы в музеях их статуи лишь как символы античности, будто сошедшие со страниц учебника истории. Также и художники эпохи Возрождения не думали, что спустя столетия их полотна станут в первую очередь иллюстрациями в тех же учебниках. Все они обращались к своим современникам. Конечно, и их взгляд не был абсолютно невинным. Восприятие определялось религией и порядками того времени. Но в тот момент между зрителем и произведением еще не было той пропасти, длиной в огромное количество интерпретаций от людей, которые жили спустя века после его создания.
Поэтому все попытки рационализировать искусство всегда остаются всего лишь попытками. Да, историки искусств, несомненно, могут нас познакомить с контекстом произведения и ввести в нюансы техники его создания. Но способны ли они обеспечить сам эстетический опыт? Как отмечает Джеймс Элкинс в своей книге «Почему невозможно научить искусству», художественное образование до сих пор не может дать ответ на вопрос — чему оно учит. Ведь искусство не сводится к определенному набору правил или навыков.
Для нас искусство скорее empeiria: оно зависит не столько от правил, сколько от невербального обучения — от того, что нельзя выразить словами.
Но в какой момент люди начинают быть настолько подвержены автоматизму, что даже когда дело касается искусства — начинают искать наиболее приемлемую оптику для того, чтобы обратиться к нему?
Этот механизм работает одинаково в отношении всех форм искусства — будь то тысячелетние памятники или недавно вышедший в прокат фильм. Разные медиумы действуют по одному и тому же принципу восприятия. Так, в своём эссе How to Look at Television Адорно обращается к телевидению. Именно на этом примере отчётливо прослеживается логика формирования автоматизма в отношении искусства.
За повторяющимися сюжетами, предсказуемыми развязками и остальными подобными повторениями мышление зрителя постепенно отказывается воспринимать что-либо другое как нечто, стоящее внимания, подстраиваясь под массовый продукт. Адорно вовсе не говорит о том, что человек становится менее умным, встраиваясь в подобную систему. Его мысль сводится к тому, что человек больше не взаимодействует с миром напрямую. Любое новое произведение воспринимается через уже сложившийся паттерн. Снова эти посредники — только теперь встроенные в нашу голову на уровне подсознания. Ещё не начав смотреть, зритель уже знает, что увидит.
Но если свойство автоматического восприятия — это приобретённый механизм, выдрессированный массовой и не очень культурой, то что было до него? Существовало ли когда-то чистое состояние, позволявшее сталкиваться с этим миром без фильтров? Может, его вообще не существовало, и любой разговор о каком-то непосредственном эстетическом опыте был всего-навсего романтической иллюзией?
И всё-таки оно было. Та самая первичная грёза, с которой ребёнок смотрит на мир. Мир, который каждый день удивляет чем-то новым. Мир, полный красок, превращающих каждый день в событие.
К такому опыту обращается Гастон Башляр в «Поэтике Грезы»:
Великое когда-то, снова переживаемое нами в грёзах о детстве, — это и есть мир, где всё впервые.
Детство важно не из-за чувства ностальгии, а из-за первичности опыта, переживаемого в нём. К тому моменту, когда сознание ещё не подчинило мир автоматическому восприятию. Той прелести первичной грёзы. Ей же Башляр противопоставляет память. Память пытается восстановить события в их хронологическом порядке, обращаясь к фактам и каким-то вещественным подтверждениям того, что было. Будто бы человек воссоздаёт свою биографию у себя в голове. Грёза же обращается не к событиям прошлого, а к тому, каким образом тогда чувствовался мир. Поэтому Башляр называет детство «колодцем бытия».
Далее он вводит термин «пред-бытие», который очень складно описывает это мироощущение:
«Такое сгущение детских грёз мы обозначаем — за неимением лучшего термина — как пред-бытие. Чтобы заглянуть туда, нужно обратиться к детемпорализации, присущей состояниям глубокой грёзы».
Это тот самый опыт, сложившийся ещё до момента разделения мира на вещи и их значения. И, как мне кажется, он очень схож с тем состоянием, которое возникает при столкновении с произведением искусства. Это тот самый опыт, который нельзя выразить словами. До логики и языка. Без излишних интерпретаций извне — только ты и сам объект.
Полубытие пробует стать бытием. Пред-бытие ещё не несёт на себе груз ответственности бытия.
Так, детство оказывается первым и самым очевидным примером существования сознания без автоматизма. Поэтому «душа никогда не остаётся глухой к ценностям детства».
Но если пред-бытие действительно существует как некий фундамент человеческого опыта, почему Башляр связывает его преимущественно с детской грёзой? Неужели взросление окончательно лишает человека доступа к этому состоянию? Или существуют и другие формы опыта — более тревожные, болезненные, связанные уже не с детством, — которые также способны разрушить автоматизм восприятия? Иными словами, всегда ли возвращение к первичному восприятию происходит через память, или сам опыт может возникнуть заново?
Начиная с Гуссерля, классическая феноменология стремилась очистить сознание от всех заранее данных представлений, чтобы вернуться к самим вещам. Однако, по мнению Ришира, этого недостаточно. Даже после феноменологической редукции мир продолжает восприниматься как совокупность уже существующих предметов. Нам кажется само собой разумеющимся, что дерево — это дерево, а звук — это звук. Уверенность в этом и есть самое последнее, почти незаметное проявление автоматизма.
Поэтому Ришир радикализирует феноменологическое эпохе. В гиперболическом эпохе всё данное начинает существовать «как некий более или менее согласованный сон», а сознание оказывается «в неустойчивости, в тени небытия». Мир перестаёт выглядеть окончательно сложившимся и снова превращается в событие.
То, что Башляр называл пред-бытием, Ришир начинает трактовать как определённую структуру опыта. Феномен ещё не успел совпасть с предметом — он только начинает возникать. Как отмечает Геннадий Чернавин, характеризуя философию Марка Ришира, речь идёт о своеобразном мерцании феномена — постоянном колебании между появлением и исчезновением, между бытием и небытием. О феномене, который ещё не успел закрепиться в языке. О том, что ещё не стало объектом и только возникает в сознании. Идея кажется немного абстрактной, но будто бы именно ей удаётся наиболее точно объяснить природу эстетического опыта. Ведь в момент встречи с произведением искусства человек ещё не понимает, что именно перед ним находится, потому что образ не успел оформиться в привычный предмет восприятия.
Это символическое учреждение смысла — Stiftung. Мир не даётся нам таким, какой он есть. Он постоянно достраивается нашим сознанием. И в этом возникает ещё одна прелесть искусства, да и в целом самой возможности смотреть на мир без автоматизма — видеть мир таким, какой он есть, но таким, каким его нет у других. Первичное появление феномена и его уже устойчивое понятие разделяет разрыв — hiatus. И этот разрыв невозможно преодолеть с помощью логики. Мы непрерывно участвуем в создании собственной реальности, а, отбрасывая автоматизм, делаем её ещё более уникальной.
И тут становится очевидным, почему хорошее искусство так часто вызывает раздражение. Не сообщая никакой новой информации, оно в целом выбрасывает зрителя из привычных категорий его бытия. Оно снова погружает его туда, где предметы ещё не стали тем, чем нам сказали их считать. Поэтому многие произведения, способные произвести впечатление, всегда кажутся поначалу странными. Не потому, что они какие-то сложные по смыслу, а потому, что они разрушают наш автоматизм восприятия.
Но в мире, где формы и образы будто бы уже исчерпали себя в бесконечных самоповторениях, возможно ли вообще сбросить с себя оковы автоматизма?
Образ, который бы нарушал привычный способ смотреть на мир, — откуда ему взяться? Повсеместное господство клише уже не формирует восприятие — оно буквально становится способом его существования. И снова будет уместно обратиться к экранным искусствам как к наиболее очевидному примеру. Так, Делёз пишет:
Ничего, кроме клише, повсюду клише… Эти анонимные клише представляют собой плавучие образы, бродящие по внешнему миру, но также проникающие в каждого и формирующие его внутренний мир, так что каждый обладает в своей душе лишь психическим клише, которым он думает и чувствует, мыслит о себе и ощущает себя.
Поэтому задача искусства больше не может заключаться в создании очередного изображения. Любой новый образ рискует стать очередным клише.
«Как же может кино изобличить мрачную организацию, создающую клише, если оно само участвует в их изготовлении и распространении?»
Ответ Делёза, как мне кажется, вполне может быть применён к любому искусству. Кинематограф, пишет он, должен «извлечь из всевозможных клише Образ и направить его на борьбу с ними». Слово «Образ» неслучайно написано с большой буквы. Потому что это уже нечто большее, чем просто визуальный объект. Это событие, которое на какой-то момент разрушает привычный режим восприятия. Искусство больше не сообщает — оно настойчиво вмешивается в наше восприятие, ломая устоявшиеся паттерны у нас в голове. Так, Делёз говорит о «чисто оптических и звуковых ситуациях», которые позволяют человеку «схватить нечто непереносимое, нестерпимое». Что-то, что невозможно сразу категоризировать и перевести на привычный язык. Не объясняя происходящее, зависнуть в неопределённости — и поймать то самое мгновение, когда автоматическое восприятие наконец даёт сбой.
Мир больше не нуждается в репрезентации через понятные образы — этого более чем достаточно. Искусство должно вновь позволить восприятию пройти ту дорогу, которую мы срезали из-за автоматизма и той скорости, с которой он дистанцировал нас от новых переживаний. Именно поэтому Делёз связывает подлинное искусство не с передачей знания, а с производством мысли. Мысль возникает не тогда, когда мы понимаем, о чём произведение. Напротив, она рождается в тот момент, когда привычные способы понимания уже не обладают достаточным инструментарием для интерпретации того, что находится у нас перед глазами.
Так, Делёз отмечает, что «когда насилие уже не является шокирующей чертой образа и его вибраций, а сводится к простой демонстрации… мы больше не видим ни возбуждения мозга, ни рождения мысли». Искусство не должно шокировать содержанием. Оно должно шокировать самой структурой восприятия.
И я, конечно же, ни в коем случае не считаю автоматизм злом. Скорее, наоборот — это то, без чего наше существование невозможно. Мы ориентируемся в пространстве, говорим и читаем, в целом находимся в безопасности — именно благодаря ему. Жить без автоматизма — всё равно что оказаться перед финальным боссом с нулевым инвентарём и начальными статами.
Но именно то, что делает автоматизм возможным в нашей повседневной жизни, делает искусство для нас практически недоступным. При автоматическом восприятии произведение превращается лишь в очередной культурный объект. Оно классифицируется, интерпретируется и практически сразу объясняется. Становится понятным. И, следовательно, перестаёт быть событием.
И, возможно, поэтому подлинное искусство всегда кажется немного неудобным. Оно не разрушает сам мир, но разрушает тот способ, которым мы привыкли его воспринимать. Поэтому я ненавижу, когда через призму искусства до нас пытаются донести какой-то смысл. Это уже поле искусствоведения. Под самим же непосредственным искусством я понимаю только то ощущение, которое оно мне передаёт. И хорошо то искусство, которому это удаётся. Но если этого не происходит, это вовсе не значит, что вы жертва автоматизма либо недостаточно восприимчивы к подобному. Время и обстоятельства тоже играют немалую роль в контакте с произведением. Даже люди, вместе с которыми вы созерцаете. Так, если ваш друг ведёт вас на выставку, где заприметил какую-то тронувшую его работу, вы с большей вероятностью насладитесь ею, чем если бы просто наткнулись на неё во время одиночного посещения.
Главное — совсем не загонять себя в рамки автоматизма. И оставаться открытым ко всему новому, непривычному, иногда даже томительному и раздражающему. Чтобы хотя бы на мгновение вернуться в тот дикий, невыдрессированный мир, ещё не сведённый к системам и паттернам, — мир, который ещё не утратил способности удивлять.
Элкинс Дж. Почему нельзя научить искусству. Пособие для студентов художественных вузов / пер. с англ. А. Шестакова. — М.: Ад Маргинем Пресс; Garage Pro, 2017. — 179 с.
Адорно Т. В. How to Look at Television // The Quarterly of Film, Radio and Television. 1954. Т. 8, № 3. С. 213–235
Башляр Г. Поэтика грёзы / пер. с франц. А. Хильми. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2026. — 288 с.
Ришир М. Феноменология поэтического элемента / пер. с фр. Р. Соколова; ред. Г. И. Чернавина // HORIZON. Режим доступа: https://horizon.spb.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=980&Itemid=152&lang=ru
Ришир М. 'Eποχή, мерцание и редукция в феноменологии // (Пост)феноменология: новая феноменология во Франции и за ее пределами / сост. С. А. Шолохова, А. В. Ямпольская. — М.: Академический проект, 2014. — С. 205–226. — Режим доступа: https://publications.hse.ru/mirror/pubs/share/folder/odukljfzfy/direct/124396030
Делёз Ж. Кино: Кино 1. Образ-движение; Кино 2. Образ-время / пер. с фр. Б. Скуратова; науч. ред. и вступ. ст. О. Аронсона. — М. : Ад Маргинем, 2004. — 624 с.
Яндекс картинки
