Разрушение четвёртой стены в фильмах Сюдзи Тэраямы

Сюдзи Тераяма остается одной из самых загадочных и недооцененных фигур японского кино. Его радикальный, экспериментальный подход к кинопроизводству и склонность разговаривать напрямую со зрителем безусловно являются интересным полем для дискуссии и анализа, что и послужило мотивацией для данного исследования.

Работы Тераямы, известного своим авангардным и экспериментальным подходом, часто бросают вызов традиционным повествовательным структурам и ожиданиям зрителей. Обращаясь непосредственно к аудитории, его фильмы создают особый уровень взаимодействия, выходящий за рамки традиционного повествования. В этом исследовании будет проиллюстрировано, как Тэраяма использует эту технику и ее влияние на восприятие зрителя и интерпретацию его фильмов.

Разрушение четвёртой стены может нарушать привычный ход повествования и выбивать зрителя из колеи.

Тэраяма искусно владеет этим «подходом», и будто бы задаётся вопросом, если стены четыре, почему бы не попробовать ударить по каждой?

К «разрушению четвёртой стены» в русскоязычной литературе чаще всего обращаются как к «приёму» или «технике», но Тэраяма многократно использует это как «подход» вокруг которого формируется остальной каркас фильма.

Основной вопрос этой работы, как техника разрушения четвертой стены Сюдзи Тераямы влияет на зрительское восприятие и в чём заключаются её конкретные особенности?

Последовательное разрушение Тэраямой четвертой стены служит созданию метаповествования, которое вовлекает аудиторию в критический диалог о природе реальности, вымысла и роли кино. Предполагается, что этот прием призван повысить осведомленность зрителя о фильме как виде искусства и спровоцировать более глубокие размышления над представленными темами.

Вопрос о том, что же такое четвёртая стена сам по себе очень сложен. Разрушение четвёртой стены может служить совершенно разным задачам. В общем смысле, это негласный барьер который отделяет реальный мир от кинематографического, замыкая его в себе (безусловно термин может применятся к другим формам визуального искусства).

Однако на него можно попытаться дать более конкретный ответ задействуя жизненный контекст Тэраямы. Прежде всего, это человек — драматург, режиссёр и интеллектуал который был очень хорошо знаком с западным кино и исследовательскими трендами.

Более того, Тэраяма занимал многогранную радикальную политическую позицию, являлся марксистом и разделял скептичное отношение многих японцев к индустриализации и технологическому прогрессу.

Из этих фактов вытекает несколько предположений.

Во первых, отсюда можно предположить, что творчество Тэраямы созвучно или вдохновлено экспериментами Жан-Люка Годара направленными на разрушение четвёртой стены, а также некоторых других режиссёров марксистов ставивших перед собой задачу вывести зрителя из комфортной позиции «испытующего наслаждение» (Малви, 1975).

Это также подтверждается тем, что некоторые фильмы напрямую адресуют проблему горизонтального кинематографа и пассивности зрителя (вступление и финал «Бросай читать, собираемся на улицах»).

Обращение героя к зрителям служат индикатором какой-то изменчивости внутри него. В то же время, в конце фильма герой внезапно превращается в актёра который обращается к нам вместе со всеми участниками съёмок.

Для нас это всё ещё главный герой, но будто бы разбирая себя на детали, актёр говорит о том, что кино ему не нравится и вообще — собираемся на улицах и обостряем революционную ситуацию.

Интересно и то, что актёр представляет ключевых участников съёмочного проекта, а после этого следуют «горизонтальные титры» причём в буквальном смысле. Они идут горизонтально демонстрируя людей принимавших участий в создании фильма.

Вступление героя в начале фильма начинается после минутной паузы с чёрным экраном и едва доносящимися звуками. Герой, обращаясь к нам, никак особым образом не адресует сюжет в котором он будет занимать главное место. Он рассказывает о себе и мы думаем, что он обращается от имени действующего лица фильма. Однако в финале, мы слышим обращение от него к нам в очень похожей интонации уже как от актёра.

При просмотре невозможно точно определить как именно устроены отношения этих обращений. Возможно это какие-то диалектические изменения революционера (герой в состоянии изменения = > герой до изменения = > актёр говорит про ощущения причастности к прожитой жизни героя и необходимости политического действия).

С другой стороны, в этом фильме размывается множество граней между кином, реальностью и зрителями. Слияние мальчика из неблагополучной семьи с актёром с трудной судьбой может быть непротиворечиво. Это может быть лишь ещё один шаг в сторону социальной солидарности.

Во вторых, драматургический опыт Тэраямы предполагает повышенное внимание к зрительским или как их обозначает Том Браун (2012) «прямым обращениям». Эти обращения являются распространённой театральной практикой, однако театральную практику Тэраямы сложно назвать конвенциональной.

Основой для многих его ранних фильмов станут пьесы его авторства которые активно использовали не только «прямые обращение», но ещё и «прямые вовлечения». Зрители часто приглашались для участия в самых разных сценах экспериментального театра, что являлось крайне необычной практикой для конца 60х годов прошлого века.

Интересным примером в данном случае является последний фильм Тэраямы «Прощай, ковчег», режиссёр очень медленно наращивает эмоциональное напряжение, которое выливается в одной из последних сцен фильма в очень трагичный накал. В итоге, режиссёр будто бы умножает эмоции переводя прямое внимание на зрителя, обращаясь к его несостоятельности.

Особый контекст обретает эта сцена когда мы узнаём об особом отношении Тэраямы к деревни и городу, а также о том, что это посмертный фильм режиссёра, его последнее высказывание.

В третьих, Тэраяма пытался прочувствовать кинематограф как технологию и инструмент. То есть его намерение заключалось не только в конкретной практической цели, а в самом опыте и эксперименте расширения взгляда на привычные вещи в кинематографе. Это подтверждается в том числе тем, что он экспериментировал практически со всеми аспектом кинематографа (наррацией, звуком, цветом, монтажом и др.)

Тэраяма выкручивал возможности кинематографа на максимум для построения сюрреалистичного мира и исследования сюрреалистичной природы самого кино и его аспектов.

Это иллюстрируется документальноподобным интервью переходящим обратно в фильм («Бросай читать, собираемся на улицах»). Или огромным количеством документальных фотографий и хроник которые монтируются в фильм.

Декорации также не принадлежат лишь миру кино. Они мигрируют из фильма в фильм, меняются в размерах, выглядят преувеличено. Особенно важно то, что их символизм также принадлежит миру психоанализа который проецирует из реальности.

Так, в «Пастораль. Умереть в деревне», фильм заканчивается примерно на сороковой минуте и мы видим затяжной кадр к прокруткой плёнки.

После чего мы узнаём, что оказывается этот фильм сделан режиссёром, который и является главным героем просмотренного нами фильма.

Безусловно, так как никакого намёка на искусственность и камерность в фильме не было, мы чувствуем себя обмануто и неудобно.

И вот когда режиссёр решает изменить свою детство, казалось бы, выстраивается какое-то камерное пространство и мир фильма. В этом мире сливается вселенная его фильма и реальность настоящего.

Однако Тэраяма здесь делает ещё один шаг в сторону разрушения границы между миром фильма, реальным миром и зрителями. Он перемещает финальную сцену фильма на улицу Токио.

В своём монологе главный герой на вопрос «кто я?», называет дату рождения и адрес самого Сюдзи Тэраямы. После чего рушится последняя стена декорации и мы видим что актёры фильма растворяются среди обычных жителей Токио и магия фильма в привычном нам понимании перестаёт существовать, сливаясь с документальной реальностью.

Одним из приёмов в рамках разруешения четвёртой стены является работа с диегезисом (внутренним миром фильма). Тэраяма строит мир который очень сложно понять ввиду своей нелогичности и сюрреалистичности. Учитывая специфику его выходящих за пределы одного конкретного фильма мета-образов, которые перетекают из фильма в фильм, очень непросто понять где начинается один мир и где он заканчивается. Более того, мы видим как в эти миры встраивается реальность и как эти реальность и вымысел обращаются к зрителю.

Образы и звуки Тэраямы хорошо вписываются в классификацию Брауна (2012), где существуют метадигиетическое (демонстрирующее внутренний мир персонажа через звуки и образы) и трансдигиетические (прямое или косвенное обращение к зрителю через музыку, речь и образы).

Другим важным аспектом понимания того, как именно Тэраяма рушит коробку фильма является мистицизм его переходов. Очень часто он использует сюрреалистичные склейки, похожие на порталы между мирами.

В то же время эти склейки будто бы меняют плоскость фильма. Это хорошо заметно в сцене из «Бросай читать, собираемся на улицах», когда главный герой отодвигая штору открывает нам какую-то новую плоскость пространства в которой ни он, ни мы не находимся.

Заключая исследование творчества Сюдзи Тераямы, важно отметить, что его работы не только бросают вызов традиционным кинематографическим нормам, но и переосмысливают саму природу кинематографа как искусства. Тераяма, будучи одновременно драматургом, режиссером и интеллектуалом, использует разрушение четвертой стены не просто как технику, а как фундаментальный подход к созданию фильмов. Его фильмы выступают как платформа для диалога с аудиторией, позволяя зрителям не только наблюдать, но и активно участвовать в кинематографическом процессе.

Тераяма не ограничивается лишь визуальными экспериментами; его работы пронизаны глубокими философскими размышлениями о природе реальности и роли искусства. Эти размышления находят свое выражение через сложные нарративные структуры, метафоры и прямые обращения к зрителю. В его картинах часто прослеживается стремление к созданию метаповествования, которое вовлекает зрителя в процесс критического осмысления происходящего на экране. Таким образом, зритель становится не пассивным наблюдателем, а активным соучастником.

Однако, несмотря на все эти новаторские приемы, Тераяма не забывает о политической и социальной составляющей своего творчества. Его марксистские взгляды и скептицизм по отношению к индустриализации и технологическому прогрессу находят отражение в его фильмах, где он часто критикует современное общество и призывает зрителей к осмысленному восприятию действительности.

В итоге, творчество Сюдзи Тераямы представляет собой уникальный феномен в японском кинематографе. Его радикальные и экспериментальные подходы не только раздвигают границы искусства, но и стимулируют зрителей к глубокому размышлению и самопознанию. Через разрушение четвертой стены и создание метаповествований, Тераяма достигает эффекта вовлеченности и критического осмысления, делая свои фильмы не просто зрелищем, а настоящим интеллектуальным вызовом. Таким образом, Тераяма остается одной из самых загадочных и недооцененных фигур японского кино, чье наследие продолжает вдохновлять и провоцировать на новые размышления и открытия.