Развитие идей феминизма в призме институциональной критики 20-го века

1. Введение
2. Первая волна институциональной критики 2.1 Ладерман Юклс 2.2 Периферия
3. Вторая волна институциональной критики 3.1 Андреа Фрейзер 3.2 Рене Грин
4. Вывод
5. Библиография

В начале 20-го века начали происходить события навсегда изменившие ход истории. Либеральные настроения охватывали как европейские государства, так и распространялись за пределы материка. В частности, одним из важнейших сдвигов в социальной повестке того времени занимали зародившиеся идеи феминизма. Начиная с суфражисток и борьбы за женские права, они расширялись и ставили под вопрос многие устои, так охраняемые патриархальным обществом.

Начавшись, как движение «снизу», и преодолев «окно Овертона», идеи феминизма добрались до интеллектуальной элиты, а значит количество источников продвижения увеличилось. Одним из таких источников стало современное искусство, способное не только концептуально зафреймить проблемы, с которыми сталкивается женщина, но и придать этому большее значение. В одно время с ознаменованием второй волны феминизма, которая характеризуется продвижением полного равенства мужчин и женщин, появляется направление институциональной критики, занимающееся вопросами администрирования и функционирования художественных институтов. Это стало отличной возможностью заявить о себе женщинам, работающим в индустрии, а также объединить эти два движения для достижения общей цели — изменение устоявшейся парадигмы в мире искусства.

Данное исследование направлено на изучение лоббирования идей феминизма посредством институциональной критики 20-го века. В эту временную рамку вписываются первые две волны художников институциональной критики. В частности, внимание уделено трем главным фигурам феминистического искусства того времени: Ладерман Юклс, Андреа Фрейзер и Рене Грин. Следовательно, рубрикация поделена на первые две волны институциональной критики, где в первой затронуты Ладерман Юклс, а также другие художницы и кураторы, которые работали на периферии; вторая волна включает в себя Андрею Фрейзер и Рене Грин. Последние две главы посвящены дальнейшему развитию их идей и подведению итогов исследования.

В качестве литературы для этого исследования были выбраны материалы, раскрывающие феминистический дискурс работ выделенных художниц, и хотя, в первую очередь, они критикуют именно арт институции, также важной составляющей частью их искусства является высказывания о неравенстве и «невидимой» роли женщины в глобальных процессах.

Главный вопрос исследования: «Каким образом последовательницы институциональной критики 20-го века поднимают тему феминизма?». Изучение этой темы важно, поскольку трансляция такого рода сообщений через призму искусства, является частью интерсекционального феминизма, который играет одну из важнейших ролей в формировании и функционировании феминизма сегодня. Исследуя эти вопросы, можно проследить путь развития данного движения и увидеть закономерности, до сих пор влияющие на современную повестку дня.

Первая волна институциональной критики характеризуется пост-модерновым подходом, который деконструирует понятие искусства, перенося внимание зрителя с объекта (предметы искусства) на контекст (институты).

Музей не только транслирует смыслы, но и создает их.

Лейтмотивом первой волны является разговор о пространстве музея. Художники экспериментируют с ним, обнажая то, что раньше не было на виду у рядового зрителя. Первым шагом к феминистической повестке в институциональной критике становится манифест.

Ладерман Юклс в своем манифесте поднимает нестандартный вопрос о пространстве музея: «Кто занимается поддержанием его вида каждый день?».

Люди привыкли не замечать работников музея, поскольку приходят туда лишь прикоснуться к «прекрасному».

Манифест гласит: «Поддержание — это тоже искусство».

Ладерман Юклс таким образом противопоставляет мужское женскому, демонстрируя иерархию внутри института. Высокое искусство и его обслуживание. То же самое, что происходит в домах того времени — «Невидимое» обслуживание семьи. И то, и другое остается за кадром, хотя служит фундаментом института.

Продолжая данную мысль, Юклс создает следующую работу, которая показывает ежедневную, рутинную работу матери.

На ней 95 черно-белых фотографий, на которых сама Андреа раз за разом одевает и раздевает своих детей на прогулку.

Одной из более известных работ Андреи является «Touch sanitation», в рамках которой она пожимает руку сотням и тысячам работников, которые следят за благоустройством и чистотой Нью-Йорка.

Данный перформанс не только поднимает вопрос о неудобной теме и невидимом труде, но и говорит о новых героях для арт-сцены.

Слом данной парадигмы поднимает еще один важный вопрос: «Кто достаточно важен, чтобы делать о нем искусство?».

Одновременно с Ладерман Юклс за пределами первой волны институциональной критики, но все еще принадлежащие арт сообществу, трудились и другие женщины, которые поднимали феминистическую повестку в своих институциях.

Такой, к примеру, является ближайшая подруга Юклс — Люси Липпард, которая работала на пересечении политики, социальной сферы и искусства.

Множество ее работ посвящены репрезентации женщин на арт-сцене.

Также, важно отметить Адриан Пайпер, которая в своем искусстве задавалась вопросами мизогинии, расизма и идентичности.

В дальнейшем ее работы повлияли на формирование известной американской художницы Синди Шерман.

Если целью первой волны было показать закулисье музея и обратить внимание на его скрытые места, то целью второй волны институциональной критики стало обсуждение его функционирования.

Зачастую, художницы, представленные далее, ставят под вопрос иерархию и репрезентацию внутри институции, а также риторику и способы репрезентации, которыми они пользуются.

Андреа Фрейзер в качестве своего инструмента институциональной критики исследует риторику музеев, которая демонстрирует не нейтральность, а наоборот ее патриархальную и властную позицию. Через преувеличение фигуры работников музея она показывает насколько индустрия нацелена на создание маскулинного авторитета.

Одной из главных работ Фрейзер является «Museum highlights», где она играет куратора выставки, который настолько гиперболизирует все внутреннее убранство музея, что становится ясно: можно чувствовать и говорить только так, как нам диктуют правила.

Эта риторика является ничем иным, как компиляцией «нейтральных» комментариев, диктуемых музеем. Понимая это, Фрейзер показывает насколько абсурдно выглядит это из уст женщины, проявив таким образом мужскую патриархальную позицию институции. Это не обезличенный монолог, у него есть класс, раса и пол.

В работе «Welcome to the Wadsworth: A Museum Tour» Андреа показывает, как работает апроприация искусства а также рассказывает о связи музея с расовой сегрегацией.

Используя роли куратора и экскурсовода Андреа Фрейзер с помощью феминистической теории критикует институт за патриархальную роль, говоря на его языке, она показывает насколько музей закрывает глаза на важные вопросы о расе и гендере.

Рене Грин использует институциональную критику, как платформу для постановки проблем о расе и гендере.

Она так же, как и Фрейзер, говорит о том, что музей нацелен на одного зрителя — белого мужчину, а все, что остается за пределами угодных ему тем утилизируется.

Выставка «Import/export» демонстрирует культурный обмен между США и Германией, показывая, как работает культурная апроприация. Насколько сложен культурный обмен и как он вычеркивает неугодных.

Мезосцена, которую конструирует Грин, демонстрирует колониальное прошлое чернокожих женщин и заставляет зрителя не просто ознакомиться с историей, а стать его частью. Она несет в себе эстетизацию насилия, которая показывает, что контекст важен, и он должен быть.

В своих работах институциональной критики Рене Грин показывает, что в условиях трансфера культуры, музеи часто умалчивают о важных проблемах, оставляя пробелы, которые могут кардинально поменять представление о наблюдаемом предмете.

Таким образом, тема феминизма, используя такие способы, как активизм, деконструкция образов работников музея, критику музейной риторики, исследование истории трансфера культур и обнародование сокрытых фактов, находит свое признание в институциональной критике 20-го века.