Рубрикатор
- Концепция
- Зарождение жанра. Первые инсталляции — «Энвайронменты» — Инсталляции «par excellence»
- Расцвет: пик развития направления, второе поколение концептуалистов
- Продолжение жанра. Плоды и последствия
- Заключение
Концепция
Инсталляция является жанром современного искусства, получившим особую известность в наше время. Однако своё начало в России она берёт ещё в 1960-х годах в период расцвета московского концептуализма. Именно в рамках этого течения сформировался иной подход к работе с пространством. Попытка отойти от создания предметов искусства, предназначенных для созерцания, и перейти к работе с трёхмерной реальностью отчасти была связана с условиями, в которых концептуалисты вынуждены были существовать (давление цензуры, отсутствие выставочных залов), и создавать искусство, в то время считавшееся «неофициальным». Отказ от традиционных форм привёл к созданию полноценных пространств, включающих отдельную «жизнь», в которых зритель может свободно перемещаться; со временем эти пространства стали называть инсталляцией. В своем визуальном исследовании я прослеживаю зарождение инсталляции, как медиума в России, рассматривая это движение на примере самых ярких работ московских концептуалистов. Несмотря на уникальный взгляд художников на инсталляцию и постоянные исследования границ нового художественного жанра, я выявляю схожие принципы в работах художников, позволившие развить его.
В своём исследовании я выделяю ключевые этапы развития инсталляции: — Появление первых работ в этом жанре
Они были сделаны до появления термина «инсталляция» и назывались, например, «комната-картина».
Я расскажу о предпосылках появления жанра и первых художниках, открывших новый метод работы с пространством: Комарове и Меламиде.
— Расцвет медиума, формирование второго поколения концептуалистов (И. Кабаков, А. Монастырский, Э. Булатов)
Этот период стал ключевым для развития инсталляции. Он приходится на вторую половину 1970-х — конец 1980-х годов. В это время художник Илья Кабаков создал большое количество работ, которые привнесли новое видение в жанр. Помимо этого, стали появляться отдельные кружки концептуалистов —неофициальных художников, объединённых общими идеями и создававших «подпольное искусство». Ярким примером является группа «Коллективные действия».
— Продолжение развития жанра: последствия и влияние
Третье поколение концептуалистов активно действовало вплоть до начала 1990-х годов. В это время появилось большее количество художников, стремившихся работать в этом медиуме. Несмотря на более раннее начало творческого пути и частое взаимодействие с представителями «старших» поколений (Виктором Пивоваровым и Андреем Монастырским), наряду с этими художниками мы рассмотрим инсталляции Ирины Наховой. Её часто относят именно к третьему поколению из-за более новаторского подхода к визуальной составляющей работ.
В этот период многие московские концептуалисты стали покидать Россию, но, несмотря на это жанр продолжил развиваться, и всё больше выставок представляло инсталляцию как новаторское искусство.
Зарождение жанра. Первые инсталляции
В период зарождения нового жанра, такой термин как «инсталляция» был ещё неизвестен. Существует предположение, что полноценное определение сформировалось только после перестройки. Именно поэтому, ранние новаторские работы художников в этом жанре назывались «энвайронментами».
— Энвайронмент
«Энвайронмент» (от англ. «environment») — приём авангардистского искусства, направленный на создание и пересоздание определенной пейзажной или предметной среды, искусственных пространств, часто с пародийным оттенком»[11].
Несмотря на то, что по своей сути понятия являются синонимичными, энвайронменты выделяются, как более ранняя стадия развития инсталляции.
В последствии понятия трансформировались и энвайронментами стали называть больше тотальные и целостные пространства, а инсталляциями работы, состоящие из помещённых в них объектов.
Если приводить пример, под описание энвайронмента больше подходят работы Наховой, которые порой существовали, как отдельные среды. Например, «Комната № 2».
Ирина Нахова. Комната № 2, 1985 г.
Несмотря на то, что с годами понятие трансформировалось и использовалось реже, есть ряд работ, которые относили к энвайронментам, среди них: «Рай» (1972–1975) Комара и Меламида, «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» (1985) И. Кабакова, «Комнаты» (1983–1985) И. Наховой и квартирные выставки группы «Коллективные действия», о которых далее мы поговорим подробнее.
— «Par excellence»
Данное определение инсталляции также приходится на период возникновения первых работ в этом жанре, однако само по себе оно существовало по большей части в западном искусстве.
«Par excellence» также употребляется в наше время историками искусства, для отделения работ, сделанных на пике развития жанра от ранних экспериментов. Оно заостряет внимание на важном аспекте- пространстве вокруг элементов инсталляции. За счёт протяжённости в пространстве инсталляция приобретает физические и материальные свойства.
«Что касается авторских обозначений первых инсталляций par excellence в отечественном искусстве, то В. Комар и А. Меламид называли свой „Рай“ (1972–1974) „комнатой-картиной“, а И. Нахова свои инсталляции (с 1983) — просто „Комнатами“»[10].
Инсталляций par excellence так же как и модернистские инсталляции представляли собой трёхмерную среду, воздействующую определённым образом на зрителя, оказавшегося там. Именно поэтому выявить разницу между ними на эстетическом уровне весьма сложно.
Комар и Меламид
Художников Комара и Меламида принято считать первыми, кто осмелился перейти в работу с «горизонтальной плоскостью».
Изначально они были частью течения соц-арт, для которого было характерно использование разных стилей и объектов рамках одного произведения. Именно поэтому, в совместной творчестве Комара и Меламида инсталляция возникла как жанр, идеально воплотивший принцип концептуальной эклектики.
«Если бы я был одним из первых, кто начинал саму идею инсталляции, я бы сделал ряд. <…> Я бы просто поставил в ряд икону, советский плакат, унитаз, такой скучный ряд, как полиптих»[11]. — В. Комар
Во многих инсталляциях Комара и Меламида присутствуют цитаты и тексты, часто противоречащие друг другу.
Концептуализм стал, прежде всего, попыткой отойти от создания предметов искусства, предназначенных для простого созерцания, и перейти к взаимодействию со зрителем, побудить его проживать иные эмоции и выявить условия, в которых рождается восприятие произведения.
Возникновение нового типа искусства, в пространство которого можно было войти и свободно перемещаться, созерцая находящиеся внутри объекты, во многом воспринималось как революция.
Важен был и переход к «проектному» принципу деятельности [671], который играет центральную роль в жанре инсталляции.
Виталий Комар, Александр Меламид. «Рай». Фрагмент инсталляции с «нимфами», «рекой Стикс» и мостиком/ Фрагмент инсталляции с «триединым существом», 1972–1975
Инсталляцию «Рай» принято считать первой отечественной инсталляцией в России. По словам авторов, идеи для создания подобного пространства, с элементами которого зритель может взаимодействовать, возникали у них ещё в студенческие годы.
Закончив работу над произведением, определения которого в отечественном дискурсе ещё не существовало, Комар и Меламид называли её «комнатой-картиной». В качестве одной из причин возникновения этой идеи Комар называет желание сделать нечто, что «будет восприниматься всеми… точно как что-то очень новое, оригинальное…»[11].
Во время создания «Рая» у В. Комара возникали чёткие ассоциации как с пространствами храма, так и с советскими коммунальными кухнями, что само по себе представляет абсолютно противоположные явления. Несмотря на новаторский подход, концептуально это произведение отсылает к старой художественной форме и свидетельствует о принципиальной постмодернистской позиции Комара и Меламида.
Виталий Комар, Александр Меламид. «Рай». Фрагмент инсталляции с «тенями зрителей»/ Фрагмент инсталляции с «Ликом человечества» и бюстом неизвестного усатого божества, 1972–1975
Главным импульсом к созданию этого пространства послужило стремление инициировать «событие — повод для обсуждения и общения с друзьями и знакомыми, желание преодолеть цензуру, „немоту“ неофициальных художников»[9].
Инсталляция «Рай» и перфоманс, который был осуществлён в её пространстве следовали «логике материального подхода», стремясь сместить фокус внимания с физического объекта на его смысловую составляющую.
Документация перформанса В. Комара и А. Меламида и виды инсталляции «Рай», 1973. Место хранения: Москва, Архив Музея современного искусства «Гараж»
«Вы могли себя почувствовать на театральной сцене, до или после неизвестного вам действия, или, зависит от зрителя, вы могли вообразить себя актером»[9]. — Виталий Комар
Комар и Меламид стали первыми художниками, осмыслившими инсталляцию в «театральном» ключе. Помимо идеи взаимодействия со зрителем, важным оказался переход к проектному принципу деятельности, который подразумевает недолговременное существование работы в целостном виде. Позднее этот подход разовьёт Кабаков в концепции «тотальной инсталляции».
Фото: Демонтаж Наховой «Комнаты № 2», 1984
Отчасти смелость Комара и Меламида в создании подобных работ была вызвана волной еврейской эмиграции из СССР. Для художников открылась возможность покинуть страну. По воспоминаниям А. Меламида: «…честно говоря, где-то с 73‐го года идея о том, что мы можем уехать, сильно нас освободила. Без этого ничего бы и не было»[9]. В 1977 году художники покинули СССР.
Расцвет: пик развития направления, второе поколение концептуалистов
Илья Кабаков
В 90-е годы Кабаков замечает явный переход искусства в области формы.
«Сейчас примат станковой картины как окна в мир повсюду подвергается сомнению. Картину оплевывают, наклеивают на нее банки, режут ее, обертывают ею столы и стулья, валят ее на пол, делают ее треугольной, полукруглой и т. д. Конечно, при всем этом картина продолжает быть в центре внимания, будучи объектом всех этих манипуляций. Но мне кажется, что одновременно происходит новый тектонический процесс, который заключается в переходе от картины к инсталляции»[8].
По мнению художника, изменения происходили достаточно долго. Этот процесс имел предысторию, восходящую еще к традициям фресковой живописи. Переход от картины к инсталляции Кабаков называет «тектоническими» изменениями.
Переход в трёхмерную реальность хорошо прослеживается в работе Кабакова «Кухонная серия». «Драматургический, нарративный принцип выстраивания структуры произведения, смешение временно́го и пространственного аспектов»[3] становятся ключевыми в инсталляциях художника.
Илья и Эмилия Кабаковы. «На коммунальной кухне», 1991
Посуда, прикреплённая к стенам, постепенно выдвигается на зрителя, создавая объём. Она передаёт этап движения от картины.
Как мы заметили ранее, после перехода художественной практики в трёхмерное пространство, работы стали включать в себя большое количество объектов, зачастую противоречащих друг другу. У Комара и Меламида это были тексты и различные театральные материалы, Кабаков же интегрировал в инсталляционное пространство собственную живопись, что отчетливо прослеживается в таких работах, как: «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» (1985), «Мишени» (1991), «Красный вагон» (1991), «Мост» (1991). Картины в них приобретают автономный статус и функционируют как концепты, понятия, не включающие в себя конкретики.
Илья Кабаков. «Человек, который улетел в космос из своей комнаты», 1985
Фрагменты инсталляции «Человек, который улетел в космос из своей комнаты», 1985
«Человек, который улетел в космос из своей комнаты» является поворотным этапом в инсталляционной практике Кабакова. Она была сделана в мастерской и отличалась от прошлых работ тем, что представляла собой замкнутое пространство.
В этой инсталляции проявляется внимание Кабакова к деталям и литературность сюжета. Так же, как и «Рай» Комара и Меламида, работа объединяет в себе огромное количество предметов, вступающих в диалог с эстетикой соцреализма.
Каждый предмет в работах Кабакова имеет свою значимость и способен удержать внимание зрителя. Именно поэтому человек, попадая в пространство инсталляции, знакомится с ней постепенно, рассматривая детали и общие планы, каждый из которых мыслится автором как отдельная живописная сцена.
Исходя из этого можно сделать вывод, что переосмысление соцреалистической традиции занимает ключевое место в проблематике московского концептуализма и находит продолжение в последующих поколения художников.
«Полет здесь — избавление от советского»[11], — замечает Е. Андреева. Это высказывание также связано с тем, что через пару лет после создания инсталляции Кабаков покинул Россию.
Илья и Эмилия Кабаковы. «Красный вагон», 1991/2008. Вид снаружи/вид внутри Место хрангения: Государственный Эрмитаж (Санкт-Петербург). Фото: А. Лаврентьев
Фрагмент исталляции «Красный вагон», 1991/2008. Фото: А. Лаврентьев
Илья Кабаков. Эскизы инсталляции «Мишени», 1991. Фото: Коллекция Музея современного искусства, Вена
Инсталляция «Мишени» отчасти обладает признаками художественной акции. Она занимает центральное место и позволяет зрителю напрямую взаимодействовать с её содержимым. Суть заключается в том, чтобы, следуя инструкции, повредить картины и уничтожить нарисованное на них. Палки и камни интегрируются в пространство, за счёт чего меняется и сама экспозиция, которая переходит в разряд синтеза инсталляции и хеппенинга.
«Вообще жизнь больше картины. Почему она умерла — потому что она не включает в себя всю полноту жизни, рефлексию прежде всего»[8]. — И. Кабаков
Илья Кабаков. Выставка-инсталляция «Мост», 20 октября 1991 — 7 января 1992. Фото предоставлены: Эмилией Кабаковой, Музеем современного искусства.
Инсталляция строится по принципу диалектики свободы и несвободы. Как мы упомянули раньше, данный медиум предоставляет зрителю возможность свободно выбрать точку обзора. Оказываясь в таких условиях, человек не способен до конца определить «является ли он жертвой инсталляции или он ее свободный созерцатель"[8]. Художник со зрителем как бы оказываются в одном пространстве, на равных, как в жизни.
— Театральность
Попытка поместить зрителя в пространство инсталляции как в театральную среду является характерным приёмом в развитии жанра. Сначала она была использована в первой отечественной инсталляции «Рай», а после — переосмыслена и развита Кабаковым.
Художник выстраивает многие свои работы по принципу театральных мизансцен и элементы, которые он добавляет в подобные пространства, являются неоднозначными в своей интерпритации. За счёт сочетания в одном поле предметов советского быта— реди-мейдов и театрального реквизита, задающего определённую драматургическую логику, у объектов возникает оттенок «нездешности», неуместности.
Среди таких работ: «Туалет» (1992) и «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» И. Кабакова.
«Зритель, попадающий в тотальную инсталляцию, становится актером, причем актером для самого себя»[9]. — Илья Кабаков
Кабаков считал, что с психологической точки зрения создание инсталляций напрямую зависит от восприятия мира художником, а сам этот процесс подобен бесконечному самопостижению. На примере Монастырского и Пепперштейна, а именно их взгляда на мир, Кабаков выделил ключевые принципы формирования инсталляции:
— активированная память (внимание к мелочам: словам и персонажам, упомянутых в беседах, которые позже способны обрести статус полноценных героев внутри инсталляционной среды);
— фантазия (способность автора мыслить свободно и нестандартно);
— рефлексия (элемент, подтверждающий каждое слово и действие).
— Тотальность
Отдельным этапом в развитии инсталляции как жанра является тотальная инсталляция, открытая Кабаковым. Она представляет собой не просто художественную форму, но отдельную особую философию пространственного мышления, где отправной точкой становится сама специфика места.
Создавая свои инсталляции, Кабаков часто воссоздаёт быт коммунальной квартиры. Для художника эта пространственная модель отлично передает советскую действительность с её многообразием сюжетов.
Коммунальность является средой, автоматически пригодной для трансформации в тотальную инсталляцию, поскольку способна мгновенно включить зрителя в этот контекст.
В первую очередь Кабаков заостряет внимание на людях, обитающих в этом пространстве, задаётся вопросами «какие они?», «что и как они делают там?»
«Мы жили в какой-то тотальной советской инсталляции»[11].— Илья Кабаков
Посмотрев на тотальные инсталляции, можно выявить, что московский концептуализм является отличительным в отсутствии желания «нравиться» зрителю. Зачастую создаваемое пространство предстаёт вовсе неприятным, как например «Человек, который никогда ничего не выбрасывал» (1988) или «Туалет» (1992) И. Кабакова.
Илья Кабаков. «Человек, который никогда ничего не выбрасывал», 1988. / «Туалет», 1992
Концептуалисты стремились сделать пространство инсталляции максимально живым и естественным. В частности, Комар и Меламид в своем «Рае», где где-то краска лежала аккуратно, где-то неравномерно, с потертостями, что изначально было задумано.
«…Пол должен быть такой же, как в моей мастерской, т. е. грязный, в пятнах, состоящий также из сбитых досок, может быть покрыт старым линолеумом[11]». — Илья Кабаков
«… это инсталляция, построенная на включении зрителя внутрь себя, рассчитанная на его реакцию внутри закрытого, без „окон“, пространства, часто состоящего из нескольких помещений. Основное, решающее значение при этом имеет ее атмосфера, аура, возникающая из‐за покраски стен, освещенности, конфигурации комнат и т. д., при этом многочисленные „обычные“ участники инсталляции — объекты, рисунки, картины, тексты — становятся рядовыми компонентами всего целого»[9]. — Илья Кабаков
Данное теоретическое обоснование Кабаков присваивает тотальной инсталляции, как жанру.
— О выставках в этот период
Искусство, которым занимались концептуалисты на пике развития инсталляции было неофициальным, именно поэтому возможности показывать его где-либо не было. Группы концептуалистов, находясь в одном положении часто просматривали работы друг друга подпольно, в закрытых мастерских (у кого они были) и на квартирах.
«Если мы не можем выставиться — все галереи принадлежат государству, все журналы по искусству принадлежат государству, — то можно выйти в парк»[1]. — И. Кабаков.
В результате подобных поисков возможных экспозиционных пространств в 1974 году была организована «Бульдозерная выставка», которую принято считать первой. Она стала символическим «выходом из комнаты» в открытое публичное поле.
Несмотря на успешную реализацию, многие работы оттуда были впоследствии уничтожены властями. Однако это событие послужило прорывом для московских концептуалистов: начались коллективные выезды за город «и концептуализм зазвучал»[1].
«Бульдозерная выставка» советского андеграундного искусства, 1974 Фото: аукционный дом «Литфонд»
Выставки в 80-е годы представляли собой подвижные ситуации, в которых постоянно перемещались посетители, время от времени проводились перфомансы, и в целом бытовая жизнь квартиры не прекращалась.
Направление «АптАрт» (APTART, от англ. apartment art — «квартирное искусство») возникшее в этот период, стремилось выявить, границу между искусством и жизнью, а также задавалось вопросом о возможности искусства быть функциональным.
На выставке «Победа над солнцем» 1983 года был представлен перфоманс группы «ТОТАРТ» (Н. Абалаковой и А. Жигалова), суть которого заключалась в поедании семечек. Под конец вечера весь пол оказался заплеван. Само действие передаёт идею вписанной в пространство театральности и активного взаимодействия с его элементами.
Фото: Выставка-акция АПТАРТ «Победа над солнцем», Москва.
Андрей Монастырский
Инсталляция способна ввести зрителя в заблуждение, погружая его в пространство, подобное реальному, но всё же другое. Этим она принципиально отличается от станковой картины. Зритель не может получить ответ на вопросы. Пока он пребывает в состоянии непонимания, ему приходят только ассоциации к реальной жизни.
Момент ухода из этого пространства становится моментом рефлексии о том, где человек находился. За счёт временной протяжённости восприятие произведение сближается с театральной постановкой.
Несмотря на то что художники до Монастырского уже выделили театральность как ключевую черту инсталляции, для него осмысление этого свойства было принципиально новым.
Андрей Монастырский. «Куча», 1975. Документация процесса создания
«Куча», по словам Монастырского является «акционной инсталляцией».
Её образование и существование по сути зависело только от зрителя, так как Монастырский предлагал оставить в своей работе любой предмет, из которых и собиралась куча.
Открытое пространство инсталляции даёт возможность зрителю не только взаимодействовать с объектами в нём, но и свободно мыслить и интерпретировать увиденное. Система выбора от ограничений перешла в бесконечность.
Фото: Андрей Монастырский. «Куча», 1975
— Акции
Монастырский сформулировал два ключевых понятия: «экспозиционное знаковое поле» и «демонстрационное знаковое поле». Они объясняют контекст, ограничивающий деятельность художника.
«Экспозиционное знаковое поле принадлежит не художнику, а государству, и его предметность практически не знает границ: стены квартир и мастерских, музеев, заводов, институтов (и внешние, и внутренние), земля, принадлежащая колхозам и совхозам, дороги, одним словом все, включая водные ресурсы и воздушное пространство… демонстрационное знаковое поле — все, что создает художник: „картины и текстовые комментарии к ним“[11].
Как замечал Монастырский, неофициальные художники работали самостоятельно и также решали, где будет начинаться и заканчиваться их демонстрационное знаковое поле, насколько произведение будет открытым для внешнего мира.
Работы Ильи Кабакова в этом ключе достигают предела.
Акция Монастырского «Появление». Документация: Москва, Измайловское поле, 13 марта 1976
Несмотря на то, что акция была представлена не в пределах замкнутого пространства, действие происходящее на ней воплощает ключевые принципы московского концептуализма: исследование восприятия зрителя и деконструкцию советской действительности.
Уход в поле подразумевает попытку вырваться на свободу, а перфоманс/демонстрация создаёт событие для зрителя, возможность наблюдать и осмыслять происходящее, что близко по своей сути инсталляции.
Зрители-участники акции: А. Абрамов, М. Сапонов, И. Головинская, В. Чинаев, Н. Панитков, Н. Недбайло, Р. и В. Герловины, Н. Лепин + 20 человек.
«Акционные объекты» группы Коллективные действия и Андрея Монастырского стремятся стать полноценными субъектами. На первый план выдвигается человек, его взаимодействие с другими людьми, перемещения в пространстве и создание, проживание общего момента. Произведения как бы вовлекаются в коммуникативные процессы.
По словам Монастырского, в 90‐е годы его основным интересом была инсталляция, несмотря на то, что художник также участвовал в акциях. Продолжая традицию Комара и Меламида, в своих работах он делает акцент на комбинаторике, а именно текстов, фотографий и звукозаписей, документирующих прошедшие акции.
Примером является инсталляция «70‐е годы» (1998).
Андрей Монастырский. «70-Е ГОДЫ», 1998. Фото: Фельдкирхе, Австрия
Работа констатировала собой новое место деятельности. Открытое пространство загородного поля было заменено закрытыми помещениями музеев, в которых с помощью инсталляций выстраивались текстовые поля с особыми сюжетами.
Новаторским, по сравнению с ранними работами концептуалистов, в работах Монастырского является то, что отдельные элементы инсталляций начинают выполнять самостоятельную функцию и пересобираться из одной работы в другую, что указывает на более свободные взаимоотношения между элементами инсталляций.
«Так, фотографии скульптур фонтана „Дружба народов“ появляются и в инсталляции Монастырского „Комары“ 1994 г., и в инсталляции „Фонтан“ 1996 г»[11].
Материалы: Каталог выставки в Копенгагене, 1995.
На примере Монастырского становится понятно что в период 1980–1990‐х гг. с инсталляцией начинают работать художники, более известные своими работами в других медиумах. Инсталляция становится для них возможностью реализации в период, когда появилась возможность показывать большие пространственные работы.
Местом для этого, например, служил проект «Закрытая рыбная выставка» И. Макаревича и Е. Елагиной (1990).
Выставка «была воспринята художественным сообществом как заключительный этап деидеологизации советского искусства после Ильи Кабакова и Комара и Меламида»[11].
Продолжение жанра. Плоды и последствия
Ирина Нахова
Художница Ирина Нахова относится к третьему поколению концептуалистов, несмотря на частое взаимодействие с представителями «старших» поколений (Виктором Пивоваровым и Андреем Монастырским). Её подход к визуальной составляющей работ является более новаторским. В качестве материалов для инсталляций она использует уже существующий визуальный материал. Такой подход повлиял на создание абсолютно нового жанра.
Самым ярким и первым примером таких инсталляций являются «Комнаты». С формальной точки зрения они напоминают «энвайронменты», упомянутые мной в начале исследования, но всё-таки считаются инсталляциями.
«Оригинальным было то, что пространство инсталляций совпадало с пространством места обитания художницы, ее квартирой, где она жила со свой семьей. В замысле Комнат Наховой содержался в зародыше новый тип инсталляций, который позже будет назван Ильей Кабаковым „тотальными инсталляциями"»[2].
В ранних инсталляциях Нахова начала развивать тему руин, характерную и для её живописи. Она интегрировала её в пространство «Комнат». Чёрные листы создавали иллюзию провалов, щелей, из которых исходит свет. Впоследствии, когда речь заходила о разрушениях, художница использовала эту материальную составляющую.
«В версии Кабакова тотальная инсталляция воспроизводит русскую метафизику пространства обитания человека со всей присущей этому миру неструктурированностью, коммунальностью, отсутствию приватных пространств. По признанию самого Кабакова изначальный импульс к рассуждению такого рода он получил, увидев Комнаты Наховой»[2].
Фото: Йозеф Бахштейн и Илья Кабаков рассматривают инсталляцию в «Комнате 2», 1984.
Когда первая из инсталляций только задумывалась, Нахова ещё не зная этого понятия назвала работу просто «Комната». Всего в период с 1983 по 1988 годы было создано пять «Комнат». Произведения являются ключевыми среди ранней отечественной инсталляции.
Ирина Нахова. «Комната», 1983
Фрагменты инсталляции «Комната»
Пространство первой «Комнаты» создано намеренно изолированным от пространства квартиры, как бы имитируя противоположное движение искусства. Этот жест встаёт в полемику с традиционным коммунальным пространством, представляется отдельно созданным миром художницы.
Нахова создаёт «идеальное выставочное пространство», населенное «идеальными персонажами» (а именно, персонажами гламурных журналов). В этом прослеживается определённый пафос диалога.
«Нахова в качестве автора Комнаты совмещала в себе также качество персонажа — жильца своей собственной квартиры»[2].
«Оказываясь в этом пространстве, зритель начинал испытывать непреодолимое чувство тревоги, создававшееся представавшим перед ним зрелищем разрывов и провалов в пространстве Комнаты»[2]. — И. Нахова
Пространство второй комнаты отходит от идеала, как от гармоничного мира «Воображаемого Запада», под чьим влиянием находилось русское общество в то время. Графика в инсталляции передаёт резкость и создаёт иллюзию, в которой зритель теряется.
«Комнаты» для Наховой стали определёнными этапами развития инсталляции в её видении. Создавая их, художница пробовала разные подходы к жанру и нащупывала новые методы работы с пространством и предметами в нём. В третьей инсталляции она приходит к методу воссоздания «тотальных» пространств обитания.
Ирина Нахова. «Комната № 2», 1984
Ирина Нахова. «Комната № 3», 1985
«Упаковка в случае третьей Комнаты явилась средством создания эстетической дистанции от коммунальной реальности и, тем самым, создание возможности возвести эту реальность обыденной жизни в статус художественного предмета»[2].
Ирина Нахова. «Комната № 4», 1986 / «Комната № 5», 1988
Важным подходом Наховой при создании инсталляций была сознательная трансформация комнаты. Художница лишала её структуры и границы физического пространства, тем самым играя с восприятием зрителя.
В «Комнате № 4» возникли чёрные контрастные пятна, дезориентирующие зрителя. В «Комнате № 5» черно-белое изображение заполняло всё помещение, создавая объёмность.
Интерес к пространству исходил ещё из живописных работ художницы. Для неё сюжет всегда был второстепенен. Именно поэтому, инсталляции Наховой можно считать расширением и переосмыслением ее живописной практики.
«Комнаты» принято считать нематериальными практиками, поскольку от них не осталось следов документации, кроме фото и видео. Это было связано с отрицанием художницы, что впоследствии в перспективе работы будут иметь какое-либо значение.
Это в том числе становится радикальным изменением по отношению к концептуальному произведению, поскольку до этого искусство было принято сохранять «до лучших времен», в надежде всё же показать.
«Нахова неоднократно подчеркивала, что импульсом к созданию „Комнат“ стало охватившее ее в начале 1980‐х гг. ощущение безвыходности, безысходности, или же — „крайняя необходимость"»[2].
Монастырский отмечал, что «Комнаты» Наховой, продолжая принципы ранних московских концептуалистов дают зрителю повод для разговоров. «Но что-то в ней [„Комнате № 1“] было такое, что нас всех… затронуло… возникло как бы напряжение, подобное тому, которое возникает в пограничной зоне: метров 200–300 — и там уже другая страна, недоступная пока, но существующая»[2]. — Андрей Монастырский
Можно сравнить «Человека, который улетел в космос из своей комнаты» Кабакова с «Комнатами» Наховой. Несмотря на практически одновременное обращение художников к этому жанру, их инсталляции сильно отличаются, в первую очередь по впечатлению производимому на зрителя. Как я упоминала выше, Кабаков в своих работах часто следует театральным и литературным приёмам. «Комнаты» же не имели в себе ни истории, которую зрителю предлагалось додумать, ни последовательности изображаемых сцен. Зритель воспринимал инсталляции Наховой моментально, и это является одной из характерных черт движения и трансформации жанра. Такой эффект возникал из-за неделимости пространства и его радикального отличия от квартирной обстановки (что часто транслировал Кабаков в своих тотальных инсталляциях). Это также подчеркивалось необходимостью разуваться перед входом в пространство «Комнат».
Из-за непростой жизни в условиях неофициального искусства, Нахова многие свои переживания выражала в искусстве. Это делало её работы заметно сентиментальными. Художница поднимала вопросы всех аспектов физической и эмоциональной жизни человека, от природы до внутреннего устройства человека.
Нахова заостряла внимание на взаимодействии с пространством. Для неё было важно не само пространство зала, а всё помещение, включая коридор, где совершается перехода из одного пространства в другое. Поэтому она уделяет большое внимание деталям, что близко Кабакову.
«Каждое пространство павильона содержит отсылки к будущему или прошлому, или же сосредоточено на настоящем, как в центральном зале, где мы одновременно наблюдаем за тем, что происходит у нас под ногами, и за тем, что творится в небе. Все эти отсылки, уловки и намеки предназначены для зрителя. Но в то же время, и в еще большей степени, они предназначены для меня"[2]. — И. Нахова
Фото: Нахова в пространстве пятой комнаты
Заключение
Рассмотрев ключевые инсталляции, сделанные в период 1960-2000-х годов, и углубившись в творчество значимых фигур московского концептуализма, мне удалось выявить ключевые приемы, открытые и использованные художниками для развития инсталляции как нового жанра современного искусства. Среди них:
— переход в работу с «горизонтальной плоскостью» — соединение в едином пространстве принципиально разных стилей, символов и предметов — диалог со зрителем, погружение его в новую среду, попытка вызвать новые эмоции — трансформация инсталляции в подобие театральной постановки, от начала погружения в неё, до «выхода» из этого состояния, запускающего процесс переосмысления.
В исследовании прослеживается то как эти идеи передаются от художника к художнику, впоследствии трансформируясь и развивая художественный язык, ставший востребованным на более поздних выставках и среди художников, создававших работы в других медиумах.
Альберт, Ю. Московский концептуализм. Начало / Ю. Альберт. — 2014. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа: URL: https://monoskop.org/images/e/e3/Albert_Yuri_ed_Moskovskii_kontseptualizm_Nachalo.pdf (дата обращения: 25.04.2026).
Бакштейн, И. Иди и смотри. О ранних работах Ирины Наховой / И. Бакштейн. — 1999. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа: URL: https://conceptualism.letov.ru/NAKHOVA/Irina-Nakhova-Bakshtein.html (дата обращения: 03.05.2026).
Гройс, Б. Московский романтический концептуализм / Б. Гройс. — 1979. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа: URL: https://monoskop.org/images/f/f3/Groys_Boris_1979_Moscow_Romantic_Conceptualism_EN_RU.pdf (дата обращения: 23.04.2026).
Дёготь, Е. Московский концептуализм / Е. Дёготь, В. Захаров; под ред. Е. Дёготь, В. Захарова. — 2005. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа: URL: https://monoskop.org/images/2/27/Degot_Ekaterina_Zakharov_Vadim_eds_Moscow_Conceptualism_RU.pdf (дата обращения: 25.04.2026).
Ерофеев, А. Истоки русской инсталляции / А. Ерофеев. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа: URL: https://iskusstvo-info.ru/istoki-russkoj-installyatsii/ (дата обращения: 01.05.2026).
Зинцов, О. Московский концептуализм от А до Я / О. Зинцов. — 28 октября 2024. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа: URL: https://theblueprint.ru/culture/art/moscow-conceptualists (дата обращения: 03.05.2026).
Иванова, Е. Московская серия «Романтический концептуализм» / Е. Иванова. — 18 декабря 2022. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа: URL: https://www.byarcadia.org/post/moscow-romantic-conceptualism-101-the-reality-of-absurd (дата обращения: 10.04.2026).
Кабаков, И. Диалоги / И. Кабаков, Б. Гройс. — 2010. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа: URL: https://monoskop.org/images/0/07/Kabakov_Groys_Dialogi_2010.pdf (дата обращения: 24.04.2026).
Макеева, С. «Рай» Комара и Меламида: опыт реконструкции. Возникновение и значение первой отечественной инсталляции / С. Макеева // Искусствознание. — 2023. — № 1. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа: URL: https://artstudies.sias.ru/upload/isk/isk_2023_1_265.pdf (дата обращения: 24.04.2026).
Макеева, С. Инсталляция par excellence и avant la lettre: исторические границы художественной практики / С. Макеева // Искусствознание. — 2020. — № 3. — С. 56–79. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа: URL: https://artstudies.sias.ru/upload/isk/isk_2020_3_56-79_makeeva.pdf (дата обращения: 03.05.2026).
Макеева, С. Рождение инсталляции. Запад и Россия / С. Макеева. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа: URL: https://yakniga.org/svetlana-makeeva/ebooks/rozhdenie-installyatsii-zapad-i-rossiya/15 (дата обращения: 04.05.2026).
Тупицын, В. «Другое» искусства. Беседы с художниками, критиками, философами / В. Тупицын. — 1997. — [Электронный ресурс]. — Режим доступа: URL: https://yanko.lib.ru/books/art/tupicin-drugoe-isskustva.htm#_Toc152007871 (дата обращения: 03.05.2026).
Инсталляция. Музей современного искусства, Нью-Йорк. — URL: https://post.moma.org/in-memoriam-ilya-kabakov-1933-2023/ (дата обращения: 14.05.2026).
Кабаков, И. Мост. Нью-Йорк: Илья и Эмилия Кабаковы, 1993. — URL: https://post.moma.org/in-memoriam-ilya-kabakov-1933-2023/ (дата обращения: 14.05.2026).
Кабаков, И. Эскизы инсталляции «Мишени», 1991. — URL: https://www.kabakov.net/installations/2019/9/15/the-targets (дата обращения: 14.05.2026).
Кабаковы, И. и Э. Инсталляция «Красный вагон». 1991/2008. Вид снаружи. — URL: https://lavrus.tretyakov.ru/publications/10-rabot-Kabakovyh/ (дата обращения: 14.05.2026).
Комар, В. и Меламид, А. «Появление». Москва, Измайловское поле, 13 марта 1976 г. — URL: https://conceptualism.letov.ru/KD-actions-1.html (дата обращения: 14.05.2026).
Комар, В. и Меламид, А. Рай. 1972–1975. — URL: https://theblueprint.ru/culture/art/komar-i-melamid (дата обращения: 14.05.2026).
Комар, В. и Меламид, А. Фрагмент инсталляции «Рай». Документация перформанса и виды инсталляции. 1973. — URL: https://russianartarchive.net/ru/catalogue/document/F5336 (дата обращения: 14.05.2026).
«На коммунальной кухне», Илья и Эмилия Кабаковы, 1991. — URL: https://theblueprint.ru/culture/art/simonov-v-pop-off (дата обращения: 14.05.2026).
Нахова, И. Комната, 1983. — URL: https://iskusstvo-info.ru/istoki-russkoj-installyatsii/ (дата обращения: 14.05.2026).
Нахова, И. Комната № 2. — URL: https://kozlovcollection.com/artwork/786/?context_type=exhibition&context_id=33&source=/exhibition/33/ (дата обращения: 14.05.2026).
Нахова, И. Комната № 2. — URL: https://conceptualism.letov.ru/NAKHOVA/slides/ROOM2.html (дата обращения: 14.05.2026).
Нахова, И. Комната № 4 (1987). — URL: https://conceptualism.letov.ru/NAKHOVA/slides/ROOM4.html (дата обращения: 14.05.2026).
Нахова, И. «Наховское персональное пространство…». — URL: https://mediiia.com/food/project/zhenskoe-v-sovetskom-konceptualnom-iskuss-0fc386528359445ba3df1e4a036b8544 (дата обращения: 14.05.2026).
Нахова, И. Цикл «Комнаты» (1983–1988). — URL: https://nakhova.com/installation-1983-1988-rooms/ (дата обращения: 14.05.2026).
Семечки. Перформанс. Акция на выставке-акции АПТАРТ «Победа над солнцем». Москва, 10 сентября 1983 г. — URL: https://conceptualism.letov.ru/TOTART/Sun-Seed.html (дата обращения: 14.05.2026).
Фрагмент инсталляции Ильи Кабакова «Мусорщик» (Человек, который никогда ничего не выбрасывал) в Национальном музее искусства, архитектуры и дизайна в Осло. — URL: https://snl.no/Ilja_Kabakov (дата обращения: 14.05.2026).
[Илья Кабаков. Инсталляция «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» (1985)]. — URL: https://mediiia.com/project/glavnye-temy-moskovskogo-konceptualizma-0a9db8b6dcca4adba0755e35bbcad8cf (дата обращения: 14.05.2026).
[Илья Кабаков. Инсталляция «Человек, который улетел в космос из своей комнаты» (1985)]. — URL: https://m.vk.com/wall-7471981_31410 (дата обращения: 14.05.2026).
[Илья Кабаков. Работы]. — URL: https://theblueprint.ru/culture/art/kabakov-alphabet (дата обращения: 14.05.2026).
[Илья Кабаков. Фото инсталляции]. — URL: https://vk.com/wall-35292550_47746?z=photo-35292550_456242757%2F21c62564bbd0493842 (дата обращения: 14.05.2026).
[Комар и Меламид. «Куча» (1975); «70-е годы» (1998); «Комары — 2» (1994); «Фонтан» (1996)]. — URL: https://www.collectiveactionsgroup.org/ind-akz-7/indiv-akz-7 (дата обращения: 14.05.2026).
В источнике также: материалы инсталляции опубликованы в каталоге «No man`s land» (Копенгаген, 1995); экспонировалось в МКНa (Антверпен, 2005), Stedeljik (Амстердам, 2006), Documenta 12 (Кассель, 2007).
[Монастырский, А. «Куча» (1975)]. — URL: https://art.hse.ru/gallery/TheGreatDisorder (дата обращения: 14.05.2026).
[Тотальное Художественное Действие. «Семечки»]. — URL: https://conceptualism.letov.ru/TOTART/Sun-Seed.html (дата обращения: 14.05.2026).
[Фрагмент инсталляции «Мост». Илья Кабаков. Выставка-инсталляция «Мост», 20 октября 1991 — 7 января 1992]. — URL: https://post.moma.org/in-memoriam-ilya-kabakov-1933-2023/ (дата обращения: 14.05.2026).
[Фрагмент инсталляции «Мост». Илья Кабаков. Выставка-инсталляция «Мост», 20 октября 1991 — 7 января 1992]. — URL: https://www.litfund.ru/news/15451/ (дата обращения: 14.05.2026).
[Эскизы инсталляции «Мишени», 1991]. — URL: https://www.kabakov.net/installations/2019/9/15/the-targets (дата обращения: 14.05.2026).
