Концепция
Термин fin de siècle («конец века») используется для обозначения культурного состояния Европы 1880–1900-х годов. В искусствоведческом и теоретическом контексте fin de siècle понимается не только как хронологический период, но и как особый тип восприятия, связанный с опытом модерности, городской среды и кризиса устойчивых представлений о субъекте, пространстве и изображении.
Эдвард Мейбридж, Race horse / Woman in dress dancing, 1887 г.
Культура fin de siècle формируется в условиях стремительного изменения городской жизни. Развитие железных дорог, фотографии, массовой печати, электрического освещения, рекламы и индустрии развлечений создает новую визуальную среду, внутри которой человек сталкивается с непрерывным потоком изображений и зрительных стимулов. Восприятие становится подвижным и фрагментарным.
Для fin de siècle характерно ощущение нестабильности и временности. Пространство города больше не воспринимается как целостная система. Толпа, витрины, пассажи, кабаре, кафе и железнодорожные станции формируют опыт рассеянного внимания и случайного зрительного контакта. Вальтер Беньямин связывает подобное восприятие с фигурой фланёра — наблюдателя, существующего внутри потока городской жизни [3].
Именно в культуре fin de siècle особенно остро проявляется кризис классической репрезентации. Изображение перестает функционировать как прозрачное отображение мира. Художников начинает интересовать нестабильность самого акта видения. Композиция становится асимметричной, пространство теряет устойчивость, фигуры обрезаются рамой, а изображение начинает восприниматься как фрагмент визуального потока.
Конец XIX века становится моментом радикального изменения визуальной культуры Европы. Меняется не только художественный язык, но и сама структура восприятия. Развитие городской среды, железных дорог, фотографии, массовой печати, пассажей, витрин и электрического освещения формирует новый тип зрительного опыта, внутри которого внимание человека больше не удерживается на одном объекте. Взгляд начинает существовать в условиях постоянного переключения между отдельными визуальными импульсами.
Глава I. Кризис классической репрезентации и новый режим зрения
Классическая европейская репрезентация строилась вокруг идеи устойчивого субъекта. Пространство изображения организовывалось через центральную и линейную перспективу, предполагающую существование неподвижного наблюдателя, способного полностью охватить картину взглядом. Изображение функционировало как завершенная система, подчиненная единой точке зрения. Подобная модель тесно связана с ренессансным пониманием зрения как рационального инструмента познания. Пространство картины существовало как прозрачная структура, доступная созерцанию. Зритель сохранял дистанцию по отношению к изображению и контролировал его визуально. В исследовании кризиса репрезентации подчеркивается, что классическая модель искусства строилась вокруг устойчивой связи между субъектом, изображением и миром [1]. Репрезентация предполагала возможность организованного и целостного восприятия реальности.
Жан-Антуан Ватто. «Вывеска лавки Жерсена», 1720 г.
Во второй половине XIX века эта структура начинает разрушаться. Модерный город производит новый тип восприятия. Железнодорожные станции, пассажи, витрины, афиши, электрический свет и толпа создают ситуацию непрерывного движения взгляда. Внимание становится нестабильным. Джонатан Крэри пишет о том, что XIX век формирует нового наблюдателя, чье восприятие оказывается зависимым от социальных и технических условий модерности [2]. Взгляд перестает быть универсальным и нейтральным механизмом. Он становится исторически обусловленным.
Модерный человек существует внутри пространства избытка визуальных стимулов. Взгляд больше не фиксируется на одном объекте. Он начинает постоянно перемещаться между отдельными элементами городской среды. Вальтер Беньямин описывает подобный тип восприятия через фигуру фланёра [3]. Фланёр существует внутри городской толпы и воспринимает пространство через систему кратких зрительных контактов. Город становится пространством случайных впечатлений и визуальных столкновений. Георг Зиммель в тексте Большие города и духовная жизнь связывает модерный городской опыт с нервной перегрузкой восприятия [4]. Избыток стимулов приводит к рассеиванию внимания. Именно эта структура восприятия начинает непосредственно влиять на художественную репрезентацию конца XIX века.
Анри де Тулуз-Лотрек, «В цирке Фернандо: наездница», 1888 г.
Для искусства fin de siècle особенно важным становится изменение самой позиции наблюдателя. Зритель больше не находится вне изображения. Он оказывается вовлеченным внутрь нестабильного пространства, где взгляд постоянно теряет устойчивость. Жан-Люк Марьон пишет о том, что изображение связано не только с восприятием видимого объекта, но и с системой отношений между взглядами [5]. Подобная мысль становится особенно важной для искусства конца XIX века, внутри которого репрезентация начинает фиксировать сам процесс нестабильного видения.
Глава II. Эдгар Дега и репрезентация случайного взгляда
Эдгар Дега, «Танцевальный класс», 1893
Именно у Эдгара Дега наиболее отчетливо проявляется разрушение классической композиционной системы. В картине Place de la Concorde пространство организовано как случайный зрительный эпизод. Центральная часть изображения остается почти пустой, фигуры смещены к краям композиции, а некоторые персонажи оказываются частично обрезанными рамой. Подобная композиция радикально отличается от академической модели изображения. Пространство больше не выглядит завершенным и уравновешенным. Картина производит ощущение мгновенного взгляда, случайно выхватившего фрагмент городской сцены. Особенно важна проблема положения зрителя. В классической живописи зритель занимал фиксированную позицию по отношению к изображению.
У Дега взгляд теряет устойчивость. Пространство больше не подчиняется единой перспективной системе. Картина сохраняет ощущение временности. Пространство продолжается за пределами рамы, а изображение начинает функционировать как часть более широкого визуального потока.
Эдгар Дега, «Танцевальный класс», 1873
В работе «Танцевальный класс», 1873 г., фрагментарность становится основным принципом репрезентации. Балерины изображены внутри своего промежуточного состояния, но не как участницы законченного спектакля. Некоторые из них стоят спиной к зрителю, поправляют одежду, разговаривают или находятся вне основного действия.
Дега репрезентирует не завершенное зрелище, а временность и случайность наблюдения. Взгляд не получает единого композиционного центра и вынужден перемещаться между отдельными телами, жестами и пустотами пространства. Подобная структура изображения тесно связана с фотографией. Камера фиксировала промежуточные состояния, случайные движения и кадрированную композицию. Дега переносит подобную структуру в живопись, изменяя сам принцип репрезентации.
Эдгар Дега, «Танцевальный класс», 1873, детали
Особенно радикально проблема фрагментарного видения проявляется в работе «Женщина в ванне», 1886 г. Фигура женщины рассматривается сверху, пространство деформируется, а тело оказывается встроено в систему диагоналей и обрезанных форм. Этот ракурс производит ощущение случайного наблюдения. Зритель словно оказывается внутри сцены, но не занимает устойчивой позиции по отношению к изображению.
Эдгар Дега, «Женщина в ванне», 1886 г.
Репрезентация тела здесь также меняется. Академическая живопись предполагала целостное и завершенное изображение фигуры. У Дега тело воспринимается как визуальный фрагмент. Оно оказывается частью нестабильного пространства и временного зрительного впечатления.
В картине «Абсент» 1876 г., пространство кафе становится пространством психологической и визуальной разобщенности. Фигуры не взаимодействуют между собой и существуют внутри состояния отчуждения. Композиция построена таким образом, что между персонажами возникает значительная пустота. Взгляд зрителя скользит между фигурами и предметами, не находя устойчивой точки фиксации. Подобная структура изображения напрямую связана с модерным городским восприятием, внутри которого человек существует среди потока случайных визуальных контактов.
Эдгар Дега, «Абсент», 1876 г.
Творчество Дега становится одним из первых примеров репрезентации фрагментарного взгляда как нового режима восприятия модерности. Пространство его работ больше не подчиняется устойчивой перспективе и изображение начинает функционировать как временный визуальный фрагмент.
Глава III. Эдуард Мане и кризис позиции зрителя
Если у Дега фрагментарность возникает через случайный кадр и подвижность взгляда, то у Мане кризис репрезентации проявляется через внутреннюю нестабильность самого пространства картины.
В работе «Бар в „Фоли-Бержер“» 1882 г. изображение построено вокруг сложной системы отражений. На переднем плане расположена фигура барменши, стоящей перед зеркалом. За ее спиной должно открываться пространство кабаре, однако отражение устроено таким образом, что зритель не может точно определить пространственные отношения внутри картины.
Эдуард Мане, «Бар в „Фоли-Бержер“» 1882 г.
Особенно важным оказывается смещение отражения барменши вправо. Согласно законам линейной перспективы, отражение должно находиться непосредственно за фигурой, однако Мане нарушает эту логику. Мужчина, появляющийся в зеркале, также оказывается пространственно неопределимым. Его невозможно точно соотнести с позицией зрителя.
Подобная структура особенно важна для искусства конца XIX века. Репрезентация начинает фиксировать невозможность полного визуального контроля над пространством. Особую роль играет поверхность зеркала. В классической европейской живописи зеркало чаще всего подтверждало глубину пространства или удваивало изображение. У Мане зеркало разрушает пространственную стабильность. Оно производит второе пространство, которое невозможно полностью совместить с первым.
Эдуард Мане, «Бар в „Фоли-Бержер“» 1882 г., детали
Пространство кабаре также играет важную роль. Folies-Bergère в конце XIX века было местом пересечения городской толпы, света, музыки, алкоголя и массового зрелища. Мане показывает это пространство как визуально перегруженную среду, внутри которой взгляд теряет устойчивость. Барменша оказывается почти изолированной внутри этого пространства. Несмотря на фронтальное положение фигуры, контакт со зрителем не возникает. Ее взгляд выглядит отстраненным и неподвижным. Между зрителем и изображением сохраняется дистанция.
В работе «Железная дорога», 1873 г., проблема репрезентации развивается иначе. Здесь Мане строит изображение вокруг скрытого пространства. На переднем плане находятся женщина и девочка возле железнодорожной решетки. Однако сама железная дорога практически исчезает из поля зрения. Пространство за решеткой закрыто густым паром.
Эдуард Мане, «Железная дорога», 1873 г.
Особенно важна фигура девочки, стоящей спиной к зрителю. Ее взгляд направлен в сторону невидимого пространства. Зритель не может увидеть то, на что смотрит ребенок. Картина строится вокруг частичного доступа к изображению. Железнодорожный пар становится здесь важным визуальным элементом. Он одновременно скрывает пространство и делает его подвижным. Изображение утрачивает четкость и прозрачность. Решетка также играет принципиальную роль. Она разделяет пространство картины и создает физическую границу между зрителем и происходящим. Пространство железной дороги существует как недоступная визуальная зона. Подобная структура тесно связана с опытом модерного города. Железная дорога в конце XIX века становится символом скорости, движения и технологического изменения пространства. Восприятие модерности оказывается связано с невозможностью полного визуального охвата городской среды.
Глава IV. Репрезентация городского потока
В искусстве fin de siècle город становится одной из главных моделей фрагментарного восприятия. Пространство модерного города производит новый визуальный опыт, внутри которого внимание постоянно переключается между прохожими, светом, движением транспорта, архитектурой и рекламой. Художников начинает интересовать не стабильный городской пейзаж, а сам поток зрительных впечатлений.
В работах Клода Моне город репрезентируется как нестабильная среда света и движения. В картине «Бульвар Капуцинок» 1873 г. пространство бульвара организовано как поток человеческих фигур и атмосферных изменений. Люди практически теряют индивидуальность. Они превращаются в короткие темные мазки, растворенные внутри движения улицы.
Клод Моне, «Бульвар Капуцинок», 1873 г.
Моне пишет бульвар сверху, из окна. Подобная позиция напоминает взгляд случайного наблюдателя, фиксирующего непрерывное движение городской среды. Однако дистанция не дает зрителю полного контроля над пространством. Композиция не имеет устойчивого центра. Взгляд перемещается по поверхности изображения, скользя между деревьями, толпой, фасадами зданий и световыми пятнами. Пространство воспринимается как непрерывный визуальный поток. Короткие мазки и отсутствие четкого контура создают ощущение нестабильности формы. Изображение сохраняет эффект временности, словно городской пейзаж постоянно меняется прямо перед взглядом зрителя.
Клод Моне, «Бульвар Капуцинок», 1873 г., фрагмент
Тема городского потока получает дальнейшее развитие в работах Камиля Писсаро. В серии изображений бульвара Монмартр Писсарро исследует изменчивость городской среды в разное время суток и при разных погодных условиях.
В работе «Бульвар Монмартр ночью», 1897 г. пространство города организовано через искусственный свет. Огни фонарей дробят улицу на отдельные визуальные зоны. Человеческие фигуры почти растворяются внутри световой атмосферы. Особенно важна нестабильность глубины пространства. Свет размывает перспективу вместо ее выстраивания. Взгляд постоянно теряет устойчивость, перемещаясь между световыми пятнами, окнами и движением экипажей.
Камиль Писсаро, «Бульвар Монмартр ночью», 1897 г.
В «Бульвар Монмартр. Весеннее утро», 1897 г. Писсарро использует ту же высокую точку обзора, что и Моне, однако пространство становится еще более динамичным. Движение экипажей, прохожих и света создает ощущение непрерывного изменения городской среды. У Писсарро город воспринимается как система временных состояний. Пространство меняется в зависимости от времени суток, освещения и погодных условий. Репрезентация перестает фиксировать устойчивую форму города.
Глава V. Ночной город и визуальный шум
Творчество Анри де Тулуз-Лотрека связано с пространством кабаре, театров, танцевальных залов и ночной жизни Монмартра. Именно здесь особенно остро проявляется новый режим восприятия конца XIX века. Искусственный свет, толпа, движение и рекламная культура создают среду непрерывного визуального шума.
На картине «В „Мулен Руж“» 1892 г. пространство организовано как система пересекающихся взглядов и случайных визуальных эпизодов. Композиция лишена устойчивого центра. Фигуры распределены неравномерно, а перспектива выглядит нестабильной.
Анри де Тулуз-Лотрек, «В „Мулен Руж“», 1892 г.
Особенно важна фигура женщины на переднем плане справа. Ее лицо окрашено зеленоватым электрическим светом, который разрушает естественную телесность. Свет перестает моделировать объем академическим способом. Он начинает деформировать изображение. Подобная работа со светом напрямую связана с пространством модерного города конца XIX века. Электрическое освещение меняет восприятие тел и пространства. Лица начинают выглядеть искусственными и нестабильными.
Анри де Тулуз-Лотрек, «В „Мулен Руж“», 1892 г.б, детали
Подобная работа со светом напрямую связана с пространством модерного города конца XIX века. Электрическое освещение меняет восприятие тел и пространства, из-за чего лица создают ощущение искусственности и поверхность картины становится почти декоративной. Подобный принцип тесно связан с японской гравюрой и плакатной эстетикой конца XIX века. Изображение начинает функционировать как быстрый визуальный сигнал внутри городской среды. Особенно отчетливо это проявляется в афишах Divan Japonais и Jane Avril.
На литографическом плакате «Японский диван» 1893 г. пространство практически лишено глубины. Композиция строится вокруг крупных силуэтов и диагоналей. Черная шляпа на переднем плане частично перекрывает сцену, создавая эффект случайного визуального фрагмента. Пространство воспринимается как последовательность плоских декоративных зон. Фигуры здесь функционируют как элементы потока городской рекламы. Афиша рассчитана на быстрое считывание внутри пространства улицы и массовой визуальной культуры.
Анри де Тулуз-Лотрек «Японский диван» 1893 г.
На плакает «Джейн Авриль», 1893 г. тело танцовщицы превращается в ритмическую линию, встроенную в систему декоративных форм. Движение репрезентируется через изгибы силуэта и повторяющиеся контуры. Пространство почти полностью растворяется в графической поверхности изображения.
Анри де Тулуз-Лотрек «Джейн Авриль» 1893 г.
Тулуз-Лотрек показывает ночной город как пространство визуальной перегрузки, внутри которого взгляд больше не способен сохранять устойчивость.
Глава VI. Интерьер и распад пространства
Фрагментарный взгляд в культуре fin de siècle проявляется не только в изображении города, но и внутри пространства интерьера. В творчестве Пьера Боннара пространство тоже перестает быть устойчивым. В работе «Столовая в загородном доме», 1913 г., интерьер распадается на отдельные цветовые поверхности и визуальные фрагменты. Взгляд зрителя постоянно перемещается между предметами, узорами, окнами и частями тел. Пространство начинает восприниматься как поток зрительных впечатлений.
Пьер Боннар, «Столовая в загородном доме», 1913 г.
Подобный принцип радикализируется в творчестве Эдуарда Вюйара. В работе «Интерьер, мать и сестра художника» 1893 г., фигуры практически сливаются с орнаментом и поверхностью стены. Пространство перестает быть рационально организованным. Репрезентация начинает строиться вокруг декоративной поверхности и нестабильного восприятия.
Эдуад Вюйар, «Интерьер, мать и сестра художника», 1893 г.
В «Общественных садах», 1894 г., человеческие фигуры растворяются внутри цветовых пятен и декоративных элементов. Взгляд не способен зафиксироваться окончательно.
Эдуард Вюйар, «Общественные сады», 1894 г.
Глава VII. Фотография и фрагментарная репрезентация
Фотография конца XIX века меняет структуру репрезентации и сам способ организации изображения. Камера фиксирует мир как последовательность случайных визуальных ситуаций, внутри которых пространство утрачивает устойчивость и композиционную завершенность. Кадр допускает пустоты, смещенные ракурсы, обрезанные фигуры и промежуточные состояния движения.
Творчество Эжена Атже строится вокруг периферийных пространств Парижа: пустых улиц, лестниц, дворов, витрин, вывесок и пассажей. Атже избегает панорамного образа города. Париж у него распадается на отдельные фрагменты и следы городской среды.
В фотографии Coin de la rue Valette et Panthéon, 1924 г., улица уходит вглубь по резкой диагонали. Пантеон частично перекрыт зданиями переднего плана и теряет значение визуального центра. Взгляд перемещается между тенями, дорожным покрытием, фасадами и дальним планом.
Эжен Атже, Coin de la rue Valette et Panthéon, 1924 г.
Во многих фотографиях Атже пространство почти лишено человеческого присутствия. Пустые улицы и дворы не выглядят статичными. Наоборот, возникает ощущение недавно завершившегося движения. Город воспринимается как временное состояние, а не как стабильная архитектурная структура.
В серии фотографий витрин отражение стекла разрушает целостность пространства. В Avenue des Gobelins, 1925 г., поверхность витрины одновременно показывает интерьер магазина и отражает улицу. Внутри одного изображения пересекаются несколько пространственных слоев. Граница между отражением и физическим пространством становится неустойчивой.
Эжен Атже, серия Avenue des Gobelins, 1925 г.
Фотография перестает функционировать как прозрачное окно в реальность. Поверхность изображения начинает работать как сложная визуальная среда, внутри которой взгляд сталкивается с наложением пространств. Точка съемки у Атже часто оказывается смещенной относительно архитектуры. Камера располагается под углом, словно изображение возникает в процессе движения по городу. Пространство воспринимается как фрагмент маршрута, а не как статичный объект наблюдения. Фотографический кадр постепенно вводит в визуальную культуру новую композиционную логику. Обрезанные фигуры, пустые зоны и случайные ракурсы начинают восприниматься как полноценная структура изображения. Камера допускает возможность визуального фрагмента, внутри которого часть пространства остается отсеченной.
Эжен Атже, Vanves, 1925–1927 гг.
Хронофотография разрушает представление о движении как о едином завершенном жесте. Изображение начинает фиксировать временной процесс и распад формы во времени. В хронофотографиях Этьен-Жюль Марея несколько фаз движения накладываются друг на друга внутри одного кадра. В Cheval blanc monté фигура лошади превращается в множественную траекторию внутри пространства. Объект теряет устойчивость и воспринимается как след движения.
Этьен-Жюль Марей, Cheval blanc monté, 1886 г.
Заключение
Фрагментарный взгляд в искусстве fin de siècle связан с изменением условий восприятия внутри модерности. Пространство города конца XIX века производит новую структуру визуального опыта, основанную на скорости, множественности стимулов и невозможности длительной фиксации внимания. Репрезентация начинает учитывать изменившуюся позицию наблюдателя. В рассмотренных работах изображение утрачивает устойчивый композиционный центр. Пространство дробится на отдельные визуальные зоны, фигуры обрезаются рамой, глубина становится нестабильной, а взгляд зрителя постоянно перемещается внутри изображения. Картина перестает предлагать завершенную систему созерцания и начинает функционировать как фрагмент непрерывной визуальной среды.
Фотография играет в этом процессе принципиальную роль. Фотографический кадр вводит возможность случайной композиции, промежуточного состояния движения и незавершенного пространства. Для искусства fin de siècle характерно смещение внимания с объекта изображения на структуру самого видения. Вместе с этим меняется положение зрителя. Наблюдатель утрачивает внешнюю и устойчивую позицию по отношению к изображению. Взгляд оказывается включен в пространство отражений, обрывков движения, световых фрагментов и нестабильной городской среды.
Эдвард Мейбридж, Chickens Scared by Torpedo, 1887 г.
Подобное изменение позволяет рассматривать искусство fin de siècle как один из ключевых этапов трансформации репрезентации в модерной культуре. Изображение начинает работать как форма регистрации изменчивого зрительного опыта, связанного с восприятием города, движения и визуального потока.
Кузина Т. А. Кризис репрезентации в изобразительном искусстве как кризис субъекта. Екатеринбург, 2015.
Crary J. Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge: MIT Press, 1990.
Benjamin W. The Arcades Project. Cambridge: Harvard University Press, 1999.
Simmel G. The Metropolis and Mental Life. 1903.
Marion J.-L. Перекрестья видимого. Москва: Прогресс-Традиция, 2010.
Clark T. J. The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers. Princeton: Princeton University Press, 1985.
![[афро.гард] синтез культур](https://files.mediiia.ru/projectimages/1840/b10300e999984ba8806ed34212786c13/726d2ccb4c1b4e00ba2ed9940065ea75220x314.jpg "[афро.гард] синтез культур")