1. Введение
2. О Смерти
3. Смерть как человек
4. Смерть в женском обличии
5. Заключение
6. Источники

В своих работах художники изображали много разных тем, начиная с повседневной рутины людей и заканчивая аллегорическими мотивами и темами, облик которых меняется от эпохи к эпохе, от художника к художнику. Одина из таких тем — тема Смерти. Не всегда как физическое явление, но иногда как духовный процесс, образ или воплощение. Эту тему можно можно отнести к числу тех немногих сюжетов, которые были и будут актуальны вне зависимости от эпохи и способа отображения. Книги, фильмы, картины, игры. Пространство и форма выражения может меняться, но не исчезать.

В своём исследовании я хочу рассмотреть, как смерть из аллегории и простого мотива становится Смертью в женском обличии. Не только как персонаж, но и как репрезентация смерти через женскую фигуру, через телесность и олицетворение. Как смерть и её образ менялись от Барокко до Символизма. Как бесполый скелет приобретает женские черты и как это связано с самим женским образом в искусстве.

Смерть в изобразительном искусстве не имеет постоянной формы, собственного облика, она никогда не сводится лишь к изображению завершения жизни. Зачастую она оказывается способом переосмыслить человеческое существование и жизнь, телесность, страх, веру, память, желания, границу между видимым миром и невидимым. В западном искусстве Смерть может представать в самых разных формах: как скелет, всадник, ангел или вестник, как тень или сама природа.

Чаще всего Смерть представала перед зрителем как скелет. Ведь именно с тем, что остаётся после жизни — бездыханное, неподвижное тело, его скелет — в первую очередь ассоциируется смерть. Потому что это то, что человек видел. Ему не нужно было представлять мифический облик обычного события. Если люди не видят в Смерти её отдельную сущность как воплощение, она остаётся для них как обычное последствие жизни.

В Средневековье смерть — это религиозное напоминанием о неизбежности конца, мотив «Memento mori» , нравственное предупреждение для верующих. Этот посыл важен, потому что именно из него позднее вырастет более сложная барочная аллегория смерти, а затем и романтичная и символическая эстетика смерти.

В постренессансном искусстве, а точнее от Барокко и Классицизма до Романтизма и Символизма, смерть приобретает более сложный статус, чем раньше. Она отходит от чисто религиозного напоминания о бренности бытия. Смерть всё чаще становится эстетическим, телесным и психологическим образом.

Рассматривая постренессансную традицию в целом, заметно, что смерть сначала существует как аллегория. Здесь особенно важны Барокко и Классицизм, поскольку именно в их стилях смерть репрезентация через символические образы: череп и скелет, свеча, часы, увядающие цветы, книги, тление.

Барокко усиливало эмоциональю сторону смерти. Это всегда сцена, действие, театральный свет, и драматический жест. Такая репрезентация подготавливает основу для смерти не только как символа, а как олицетворенного существа. В этом театральном контексте женская фигура получает другое значение. Она может быть телом жертвы, святой или мученицы, соблазна, скорби.

В традиции Классицизма смерть показывается как благородная, морально осмысленная, ясная и композиционно выстроенная сцена. В этот период хорошо заметен переход от телесного ужаса к идеализированной форме, именно поэтому женская фигура в Классицизме может становиться аллегорией не только смерти, но и трагической добродетели, страдания, жертвенности и покоя. Женский образ в контексте этой эпохи служит связью между телесным и идеальным, болезненной материальностью и возвышенной формой.

В период Романтизма образ смерти меняется особенно сильно. Смерть становится частью внутреннего опыта, психологического состояния и эстетики таинственности. Она уже не напоминает только о конце, она становится пространством, в котором человек переживает тоску, одиночество и красоту природы мира. Женский образ смерти — это уже не только мёртвая девушка, но и смерть как романтическая фигура, которая сочетает в себе ужас и очарование.

Символизм унаследовал многое от Романтизма, сильнее углубившись в мистику, эмоции и психологию человека. Если романтики видели в смерти скорее слияния человека с естеством природы, то символисты больше углублялись в личный мир самого человека. Для этого периода смерть — не конец, а переход за завесу, в другой мир.

Уже на раннем этапе в постренессанса заметно, что образ смерти перестаёт быть нейтральным: он получает телесность, жесты и пол. И выбор этого пола определяется не только грамматическим родом слова «смерть» (например, в немецком «der Tod» — мужского рода, в то время как во французском «la Mort» — женского рода). Немаловажной причиной образа является культурные установки, религиозные сценарии и представления о грехе и страхе. В одних культурах Смерть принимает образ мужчины — суровый, неизбежный, властный.

Для примера мужского образа смерти можно взять картину «Смерть на бледном коне» Бенджамина Уэста. На этой работе как раз хорошо видно именно разрушительную форму смерти. Здесь Смерть выступает как Всадник Апокалипсиса, при этом являясь активной мужской фигурой.

Однако в контексте исследования более важно, что в других культурах Смерть часто принимает форму женщины. Иногда прекрасная, соблазнительная, иногда страшная, суровая, а иногда и материнская, нежная. Женский облик смерти в искусстве — это не декоративная деталь или эстетическая прихоть, это способ культурной репрезентации, в которой соединяются аллегория, телесность, красота, соблазн и хрупкость. Гендер смерти — не внешняя оболочка, а важный механизм культурного мышления.

Например, образ материнской репрезентации смерти, можно увидеть в работах Эдварда Мунка «Смерть и ребёнок» и «Мёртвая мать и ребёнок».

Мужское воплощение смерти в искусстве чаще связано с героизмом, борьбой, ранениями, войной и трагическим подвигом. Женская фигура же, напротив, практически всегда лишена признаков борьбы или физического разрушения. Она изображается хрупкой, молодой, красивой. Гибель показывается через девушку, почти нетронутую смертью, и даже после неё, сохраняющую эстетическое совершенство тела. В европейском искусстве смерть часто обретает женские черты, когда речь идёт не о грубом разрушении и уничтожении, а о более тонкой, эфемерной форме исчезновения.

Репрезентация смерти через женскую фигуру может принимать разные формы. Это может быть олицетворение самой Смерти, её персонификация, собирательный образ.Также это может быть изображение мёртвой девушки, в котором женское тело становится эстетикой смерти. Ещё одна форма — образ femme fatale (с фр.: «роковая женщина»), где женственность начинает ассоциироваться с гибелью, следующей за соблазном или властью.

Женская фигура соединяет в себе противоположности. Красота и гибель, плодородие и исчезновение, притяжение и страх. В культуре Барокко и Классицизма женщина чаще всего выступала как аллегорическая фигура.

Именно в Барокко формируется основа для создания эстетики страдания и телесности, которые позже будут зачастую проявляться в женской фигуре смерти. В барочной системе женское тело часто выступает символом красоты и тленности.

В романтическую эпоху смерть всё чаще появлялась в образе невесты, девушки, возлюбленной или ангела. И эти формы мотивом происходят из самой культуры. Смерть — это переход от жизни к смерти. В романтической культуре эти женские роли также являлись переходными. Например, невеста — это переход от девушки к замужней женщине.

Это создаёт ещё одну связь между женственностью и смертностью. Женский образ становится не просто смертным телом, а аллегорией перехода между земным и потусторонним.

Хорошим примером этому можно взять картину Купера Готча, которая так и называется «Смерть-невеста».

В эпоху Романтизма появляется интерес к внутреннему миру женского образа, к её психологии и индивидуальной судьбе. Женщина перестаёт быть только знаком или функцией и становится личностью — со своей историей, страданиями и чувствами. Также важно заметить, что в позднем романтизме и символизме образ смерти начинает приобретать черты эротизации.

Одной из наиболее выразительных образов смерти в романтическую эпоху можно назвать картину Эжена Делакруа «Смерть Сарданапала». На этой работе смерть представляется не как что-то спокойное, а как бурная, разрушительная театрализованная сцена. Вокруг фигуры Сарданапала изображены женские тела, которые усиливают ощущение трагической красоты, насилия и эротизации смерти. Поэтому картина Делакруа хорошо демонстрирует, как в эпоху Романтизма в образе смерти объединялись не только утрата и скорбь, но и страсть, ужас и соблазн.

Романтизм в принципе часто изображал эмоциональное и психологическое пограничное состояние человека. Безумие, меланхолия, мистика, смерть и одиночество. Именно Романтизм создаёт образ «прекрасной мёртвой женщины», в котором смерть становится не столько биологическим событием, сколько эстетическим и эмоциональным переживанием.

Феномен «прекрасной мёртвой женщины» заключается в сочетании эстетизации женской смерти и напряжением между красотой, эротикой и утратой.

Пожалуй, самым известным примером образа «прекрасной мёртвой женщины» является картина Джона Милле «Офелия». Мёртвая, но не тронутая физическими повреждениями, Офелия сохраняет в себе внешнюю красоту и хрупкость, что делает образ одновременно и трагичным, и эстетически привлекательным.

Другими примерами образа можно назвать картину Поля Делароша «Юная мученица» и работу Габриэля фон Макса «Анатом». И в той, в той работе сохраняется принцип физической красоты после смерти девушки, но, в отличие от «Офелии», на этих двух картинах уже заметны черты эротизации, о которых я писала ранее.

В период Символизма в живописи возникает мотив femme fatale. Роковая женщина, чья красота несет гибель. Женщина здесь выступает как носительница смерти, воплощение соблазна и опасности. Эта репрезентация особенно выразительна в более позднем искусстве, где женская фигура может быть и жертвой, и в то же время источником гибели, силой разрушения и объектом желания. В образе femme fatale женщина не просто умирает, она сама несёт угрозу смерти, она жертва и она же охотница.

Самыми яркими примерами мотива femme fatale, мне кажутся «Грех» Франца Штуки и картина Густава Климта «Юдифь и голова Олоферна». Они обе очень похожи не только по образам роковой женщины, но и по самой композиции. И на картине Штуки и на картине Климта обнажённая женская фигура находится по центру полотна, становясь его центром. Обе женщины изображены эстетически красиво, но в то же время в них есть аура опасности и власти.

Другой пример femme fatale можно найти в картине Эдварда Мунка «Любовь и боль», также известной как «Вампир». С одной стороны, картина кажется нежной — девушка мягко обнимает мужчину, который склоняется к ней в уязвимой позе, и сцена читается как любовное объятие. Однако, с другой стороны, женщина низко склоняется к шее мужчины, и, как подсказывает второе название картины («Вампир»), возникает некое ощущение поглощения. Именно эта двойственность сочетание нежности и любви с угрозой и соблазном создаёт образ роковой женщины.

Много примеров женского образа смерти можно найти в работах Гюстава Моро.

В картинах «Вечер и Скорбь», особенно во второй версии 1882  года, Моро изображает персонификации Вечера и Скорби, которые сопровождают души в царство смерти.В этих работах женские фигуры буквально становятся воплощением скорби, перехода и утраты.

На другой его картине, «Юноша и Смерть», Смерть представляется как прекрасная женская фигура, возникающая за спиной юноши. Именно это её изображение за его спиной усиливает ощущение её тихого и неизбежного присутствия в жизни.

В то же время на картине «Эдип и Сфинкс» женщина-сфинкс становится не столько прямой персонификацией смерти, сколько образом смертельной угрозы для Эдипа.

Также у Моро есть серия работ о Саломее, которые становятся хорошими примерами образа femme fatale.

И, наконец, картина «Парка и Ангел смерти», которая, пожалуй, является одной из самых мрачных работ художника. Парка (Мойра) Атропос ведёт коня, на котором восседает Ангел смерти, большая часть картины представлена в довольно тёмных тонах.

Сначала смерть репрезентируется в искусстве как аллегория и нравственное напоминание. Затем, постепенно, она начинает получать человеческое лицо, тело, пол и эмоции. Женский образ в этом ключе выполняет две разные функции: визуализирует смерть как таковую и служит способом её эстетизации.

В постренессансном искусстве смерть становится не только обозначением конца. Она становится особым способом говорить о человеке через тело и образ, изображённый на картине. Барокко и Классицизм превращают смерть в зрелище, формируя аллегорический и театральный язык смерти. Романтизм переводит её в сферу психологического и эстетического переживания, а символические образы наделяют смерть атмосферой скорби и мистики. Последующие эпохи усиливают связь смерти с женской фигурой как с носительницей красоты, тревоги и перехода от одного состояния к другому.

Женский образ при этом — не просто объект изображения, а центральный инструмент культурной репрезентации смерти. Женская смерть может быть страшной и желанной одновременно. Разные формы репрезентации делают этот образ выразительным для искусства, потому что женская фигура способна соединить несовместимое — жизнь и смерть, созидание и разрушение, нежность и угрозу.

Таким образом, в постренессансном искусстве происходит постепенный переход от изображения смерти как внешней силы и её символа к изображению смерти как эстетизированного и феминизированного образа. Женщина перестаёт быть только объектом смерти и начинает воплощать саму смерть.