Где находится сон?
Спящего человека узнать довольно легко. Обычно достаточно нескольких деталей: он лежит, глаза закрыты, голова покоится на подушке или камне. С самим сновидением все сложнее. То, что видит спящий, не находится рядом с ним в комнате и недоступно другим персонажам, но художнику все равно нужно каким-то образом показать это зрителю.
Если собрать рядом изображения снов XIII–XV веков, быстро становится заметно, что общего приема для этого не существовало. Иногда содержание сна просто появляется возле спящего. Иногда лист делится на несколько последовательных сцен. В других случаях ангел или аллегорическая фигура находится в том же пространстве, что кровать, мебель и обычные люди. Бывает и так, что самого спящего в изображении уже нет, а о том, что перед нами сон, мы знаем только благодаря предыдущей сцене.Для средневекового зрителя сон при этом не обязательно был частной фантазией человека. Существовали разные представления о происхождении и достоверности сновидений. Например, в известной классификации Макробия одни сны не имели пророческого значения, другие могли сообщать истину напрямую, третьи требовали истолкования. Эта система была влиятельной, хотя, разумеется, не единственной.Поэтому меня интересует не столько содержание снов, сколько более конкретная вещь: как изображение дает понять, что перед нами именно сновидение?
Я предполагаю, что в изображениях XIII–XV веков сон чаще всего определяется не тем, как выглядит само видение, а его связью со спящим. Пока в композиции есть кровать, определенная поза тела или последовательность, начинающаяся с засыпания, даже вполне обычная сцена может считываться как сновидение. Если эта связь исчезает, провести границу между сном и явью становится гораздо сложнее.
В дальнейших примерах я буду смотреть прежде всего на то, какими средствами художник связывает спящего и происходящее во сне. Это может быть их расположение на листе, последовательность сцен, архитектурное разделение, направление света или просто контекст, заданный предыдущим изображением. Именно эти детали позволяют понять, где проходит граница между сном и явью — даже если само видение никак специально не выделено.
1. Сон рядом с кроватью
Один из самых ясных примеров находится в немецкой рукописи Morgan MS M.739, созданной в 1204–1219 годах, возможно в Бамберге.
На fol. 13v изображены два сна Иосифа. Он лежит в четырехстоечной кровати. Над ним расположены Солнце, Луна и звезды, справа — снопы.Интереснее всего здесь не сами символы сна, а то, как они расположены относительно Иосифа. Сновидение никак не отделено от остального изображения. Вокруг звезд и снопов нет рамки, облака или отдельного поля. Они просто появляются рядом с кроватью.Из-за этого именно фигура спящего задает значение всей сцены. Если мысленно убрать Иосифа, останется набор символов. Но рядом с лежащим человеком те же самые элементы начинают восприниматься как содержание его сна.
Неизвестный мастер, «Сны Иосифа», 1204–1219
На fol. 14v похожим образом показан сон фараона. Фараон лежит в кровати, а рядом появляются тучные и худые коровы. Композиция немного отличается, но принцип остается тем же: художник не создает отдельного пространства сна, а помещает увиденное рядом со спящим.Получается довольно простой прием. Чтобы показать внутренний опыт человека, его не нужно помещать «внутрь» головы. Достаточно поставить рядом две вещи — спящего и то, что он видит.
Неизвестный мастер, «Сон фараона», 1204–1219
2. Сон и пробуждение на одной странице
В Псалтири святого Людовика, созданной в Париже в 1270–1274 годах, на fol. 13v изображен сон Иакова.Лист разделен на две сцены. Слева Иаков спит, рядом с ним поднимается лестница с ангелами. Справа тот же Иаков уже проснулся и помазывает камень на месте, где получил откровение.Между двумя эпизодами находится тонкая архитектурная опора. Ее легко принять за готовую границу между сном и явью, но само изображение устроено сложнее.
Неизвестный мастер, «Сон Иакова», 1270–1274
Золотой фон остается общим. Ангелы не становятся прозрачными или менее материальными. Лестница написана тем же способом, что и фигура Иакова после пробуждения. При переходе из сна в явь художник не меняет сам язык изображения.Различие проще всего заметить по положению тела. Слева Иаков лежит. Справа стоит и действует. Один и тот же человек появляется дважды, и именно его поза помогает прочитать порядок событий.Архитектурная опора здесь скорее разделяет два последовательных момента. Подобные членения встречаются и в других сценах рукописи, поэтому вряд ли стоит считать ее специальным знаком сна.Получается, что лестница с ангелами сама по себе не выглядит менее реальной, чем происходящее после пробуждения. Мы определяем ее как сон прежде всего потому, что рядом находится спящий Иаков.
3. Персонаж сна у постели
Особенно много разных вариантов дает Roman de la Rose. Поэма начинается как рассказ о сне, поэтому художникам нужно было каким-то образом обозначить переход от лежащего героя к аллегорическому миру, в котором дальше развивается действие.
В Morgan MS M.372, около 1320 года, герой лежит на кровати, а перед ним стоит Danger — персонификация Опасности.Если на время забыть сюжет, композиция выглядит довольно странно. Danger не заключен в отдельную рамку, не появляется в облаке и не отделен от кровати. Он просто стоит рядом со спящим человеком.
Неизвестный мастер, «Спящий Возлюбленный и Опасность», ок. 1320
В Morgan MS M.120, около 1370 года, сцена устроена еще сложнее. Слева герой лежит в постели, рядом стоит Danger с дубиной. Справа в той же миниатюре Бог Любви уже поражает героя стрелой.В результате один персонаж присутствует сразу в двух состояниях: он лежит и одновременно участвует в событиях своего сна.Не обязательно понимать это буквально как отделение души от тела. Гораздо проще увидеть здесь соединение двух частей рассказа. Спящая фигура сообщает, что происходит с героем физически, а остальные персонажи показывают содержание его сна.Особенно интересно положение Danger. В M.120 он стоит непосредственно возле кровати, хотя относится уже к аллегорическому миру. Получается, что граница между спальней и сном существует прежде всего в нашем чтении сцены, а не в самой композиции.
Roman de la Rose, Morgan MS M.120, fol. 1r, Франция, ок. 1370
4. Сон, который держится на первом кадре
В других рукописях Roman de la Rose та же задача решается иначе.
В Morgan MS M.185, датируемой 1340–1350 годами, начальная миниатюра разделена на четыре части.Сначала герой спит. Затем сидит и надевает обувь. Потом оказывается среди деревьев. В последней сцене подходит к стене сада.Интереснее всего здесь последние три изображения. Сами по себе они почти никак не связаны со сном. Человек надевает обувь, идет, приближается к саду. Ничего в их пространстве или построении не сообщает о том, что происходящее нереально.Если закрыть первый фрагмент со спящим, связь со сновидением практически исчезает.Получается, что первая сцена задает значение всем следующим. Мы продолжаем воспринимать действия героя как сон только потому, что уже знаем: он спит.
Roman de la Rose, Morgan MS M.185, fol. 1r, Франция, 1340-1350
Похожий принцип используется в Morgan MS M.132, созданной в Париже около 1380 года. Сначала герой лежит в постели, затем одевается, после этого наклоняется к ручью и оказывается в саду.
Roman de la Rose, Morgan MS M.132, fol. 1r, Париж, ок. 1380
Дженнифер Оуэн обнаружила четырехчастные инципиты в 30 из 190 рассмотренных ею иллюминированных рукописей Roman de la Rose. При этом такие композиции не вытесняют остальные варианты и не образуют отдельную следующую ступень развития. Разные способы продолжали существовать параллельно.
5. Сон внутри общего пространства
Другой вариант можно увидеть в пределле алтаря Джотто Святой Франциск получает стигматы. Лувр сейчас датирует весь алтарь первой четвертью XIV века, 1300–1325 годами.Первая сцена пределлы показывает сон папы Иннокентия III. Папа лежит в постели и видит Франциска, который поддерживает готовую обрушиться Латеранскую базилику.
