Репрезентация женского опыта в американском феминистском искусстве 1960–1990 гг.
рубрикация
- концепция исследования
- Womanhouse
- Званый ужин
- Семиотика кухни
- заключение
концепция исследования
На протяжении длительного времени женский опыт оставался преимущественно в сфере частной жизни. Домашний труд, материнство, уход за детьми и поддержание быта воспринимались как естественные женские обязанности и порой считались единственными социально приемлемыми женскими занятиями. Феминистские авторки и исследовательницы, например, Шарлотта Перкинс Гилман и Симона де Бовуар говорят об андроцентричности культуры, где мужская точка зрения поставлена в центр, а мужской опыт считается универсальным и общечеловеческим. Многие аспекты женской жизни исключены из публичного пространства и не рассматриваются как социально и культурно значимые, как нечто достойное общественного обсуждения. История искусства также формировалась преимущественно мужчинами, и женщина скорее выступала объектом наблюдения и изображения, а не как субъект художественного высказывания.
феминистское искусство — искусство, которое стремится бросить вызов доминированию мужчин в искусстве и в обществе, добиться признания и равенства для женщин-художниц и поставить под сомнение устоявшиеся представления о женственности
Это исследование посвящено феминистскому искусству, которое Музей современного искусства определяет как «искусство, которое стремится бросить вызов доминированию мужчин в искусстве и в обществе, добиться признания и равенства для женщин-художниц и поставить под сомнение устоявшиеся представления о женственности». Интерес представляет, как феминистское искусство делало видимым то, что долгое время оставалось на периферии культуры и не признавалось важной частью общественного опыта, каким образом художницы меняли саму перспективу изображения и предлагали альтернативный взгляд на привычные социальные роли.
Марш женского освободительного движения в США в августе 1970
Движение возникает на фоне второй волны феминизма в США, которая по времени условно приходится на 1960–1990 годы, когда стало понятно, что юридическое равенство, завоеванное суфражистками первой волны, не гарантирует реального равноправия. Главное открытие феминизма второй волны заключается в политизации частной жизни и формировании представления о том, что личный опыт женщин напрямую связан с воспроизводимыми во всем обществе патриархальными структурами власти, что лаконично формулируется Кэрол Ханиш в главном лозунге второй волны «Личное — это политическое». Социолог Ирина Тартаковская пишет, что «одним из основных акцентов феминизма второй волны стала критика не только дискриминационных практик публичных институтов, но и семьи как одного из главных оплотов гендерного неравенства. <…> впервые прозвучала массовая критика эмоциональной структуры классической нуклеарной семьи, той самой „ячейки“, на которой уверенно держится общество».
Кейт Миллет и другие исследовательницы подробно разрабатывают теорию патриархата — отдельной, несводимой к другим системам неравенства, иерархической социальной структуры, при которой вся власть сосредоточена в руках мужчин, которые контролируют общественные ресурсы и институты (в том числе рассматриваемую нами сферу культуры и искусства), а также репродуктивные способности женщин.
В 1971 году историк искусства Линда Нохлин публикует новаторское эссе с провокационным заголовком «Почему не было великих художниц?», где раскрывает проблематичность самой постановки вопроса. Феминистская критика Нохлин вскрывает предубеждения и ограничения традиционного искусствоведения, где великое искусство — это продукт Гениальности художника, некой мифической врожденной загадочной сущности. При таком подходе, когда игнорируются реальные жизненные условия, в которых создавалось искусство, конечно, напрашивается ложный вывод, что женщина лишена гениальности и до настоящего момента так и не смогла создать ничего выдающегося.
Виной тому не наши судьбы, не наши гормоны, не наши менструальные циклы и не наши полые внутренние органы, а наше институциональное устройство и наше образование
Линда Нохлин утверждает, что это не индивидуальная проблема отсутствия таланта и способностей к искусству, а вопрос исторической исключенности женщин из социальных и институциональных структур и неравномерного распределения возможностей для раскрытия таланта. Например, женщины не допускались к важнейшей образовательной практике — рисованию с обнаженной натуры, такие необходимые для художника качества, как решительность, смелость не поощрялись в женщинах. Женское рисование считается чем-то несерьезным и любительским, оно не должно выходить за рамки баловства и мешать единственному женскому предназначению — служить благополучию других, семьи и мужа, пока мужчина занимается «настоящим делом».
Нохлин призывает не просто добавлять женщин в существующий канон, а критически пересматривать саму систему оценки художественных достижений. Вопрос «почему общество создало условия, при которых женщинам было крайне трудно стать признанными художницами».
Девиз молодой женщины, стремящейся к серьезной карьере в искусстве XIX века, мог бы быть таким: «Всегда натурщица, никогда не художница».
Феминистское искусство стремится увеличить присутствие женщин в художественной среде, сделать видимой женскую точку зрения, пересмотреть сами критерии того, что может считаться достойным художественного высказывания. Это исследование будет охватывать работы американских художниц периода второй волны феминизма с конца 1960-х до 1990-х годов. инсталляции, перформансы, видеоарт, Принцип структурирования исследования хронологически
Каким образом американские художницы феминистского движения 1960–1990-х годов отображали женский опыт в искусстве и осмысляли традиционные гендерные роли?
Гипотеза исследования состоит в том, что художницы второй половины XX века превратили ранее исключённые из художественного дискурса аспекты женской жизни в полноценный предмет искусства. Через обращение к домашнему пространству, материнству, женской телесности они не только сделали женский опыт видимым, но и поставили под вопрос существующие представления о роли женщины в обществе, предложив новые способы её репрезентации.
Womanhouse (1972)
Джуди Чикаго (справа) и Мириам Шапиро (слева)
Это один из первых проектов феминистского искусства, был создан в 1972 под руководством Джуди Чикаго и Мириам Шапиро, которые организовали феминистскую образовательную арт-программу в Калифорнийском институте искусств. Проект представлял собой заброшенный дом, который участницы самостоятельно отремонтировали и превратили в художественную инсталляцию и серию перформансов. Дом стал пространством совместного творческого осмысления и поиска художественного языка для художниц. Каждая комната была посвящена определённому аспекту женского опыта: домашнему и репродуктивному труду, сексуальности, стандартам красоты и социальным ожиданиям, связанным с ролью женщины.
Заботливая кухня
Заботливая кухня. Сьюзан Фрейзер, Вики Ходжетс, Робин Велтш. 1972
Кухня была полностью окрашена в розовый цвет. На стенах и потолке яйца постепенно превращались в женскую грудь, а кухонное пространство напоминало конвейер на фабрике. Авторки показывали связь между традиционной ролью женщины-кормилицы и бесконечным домашним трудом. Кухня выглядела одновременно комично и тревожно, превращаясь в пространство, которое поглощает женщину.
Фартуки на кухне. Сьюзан Фрейзер. 1972
Шкаф для белья, шкаф для обуви
Шкаф для белья. Сандра Оргел. 1972 Шкаф для обуви. Бет Бахенхаймер. 1972
Сандра Оргел встроила женский манекен в бельевой шкаф так, что полки разделили тело на части. Фигура заперта в шкафу среди простыней и скоро сама станет просто мебелью. Это феминистская критика обязанностей женщины как домохозяйки, которые сковывают женщину, лишают ее цельности и человеческого обличия. Выставляя ногу и руку, как будто делая шаг вперед, она пытается выбраться из этой обслуживающей роли. «Это именно то, где женщины всегда были — между простынями и на полке. Пришло время выйти из шкафа» — говорит Оргел.
Шкаф с выкрашенной и декорированной обувью критикует социальные ожидания в отношении женщины, согласно которым ей нужно всегда выглядеть идеально и постоянно менять внешний вид для мужского удовлетворения. Кажется, она должна быть счастлива такому разнообразию материальных благ, но даже выбор обуви продиктован патриархальными социальными стандартами. У нее имеется больше обуви в шкафу чем реальной политической власти.
Менструальная ванная комната
Менструальная ванная комната. Джуди Чикаго. 1972
В отличие от других комнат, оформленных ярко и театрально, ванная была стерильно белой. На полках — средства гигиены, в мусорном ведре — тампоны со следами, напоминавшими кровь. Комната частично скрыта марлей, было ощущение, что зритель подглядывал за чем-то запретным. Джуди Чикаго привлекает внимание к той части женского существования, которая считается постыдной, но которую невозможно скрыть, как, наверно, женское присутствие в целом. Чикаго описала свою комнату как «очень, очень белую, чистую и дезодорированную — дезодорированную, за исключением крови, единственной вещи, которую невозможно скрыть. Однако мы относимся к собственной менструации так же, как относимся к тому, что видим ее изображение перед собой».
Перформансы
Художница сидела на стуле и монотонно перечисляла всё, чего женщина ждёт на протяжении жизни: взросления, любви, брака, беременности, возвращения мужа домой, детей, старости и смерти. Повторяющееся слово «waiting» образует традиционный сценарий женской жизни, определяемый постоянным ожиданием и отсутствием воли.
«Обслуживание. Глажка». Исполнение Сандры Оргел. 1972
Перформанс «Обслуживание» строился вокруг обычных домашних обязанностей. Женщина скребет щеткой пол непрерывными, повторяющимися движениями. Другая снова и снова гладит одинаковые простыни. Художницы многократно повторяли рутинные действия, превращая их в художественный жест. Тем самым невидимая домашняя работа становится заметной для зрителя, подсвечивается монотонность и банальность такого труда, который в патрирхальном порядке преподносится как предназначение и пространство самореализации для женщин.
Вековая женская деятельность по ведению домашнего хозяйства была доведена до фантастических масштабов. Womanhouse стал хранилищем мечтаний женщин, пока они стирают, пекут, готовят, шьют, убирают и гладят всю свою жизнь
Столовая
Столовая создана усилиями семи женщин. Бет Бахенхаймер, Шерри Броуди, Карен Лекок, Робин Митчелл, Мириам Шапиро и Фейт Уайлдинг объединились, чтобы создать эту комнату: они шили, рисовали, лепили скульптуры, смастерили стол. Кажется подходящим по смыслу, что самой совместной работой в этом коллективном эксперименте была комната, посвященная общению, пиршеству, наполненная атмосферой щедрости и изобилия.
Званый ужин (1974-1979)
Званый ужин. Джуди Чикаго. 1974-1979
Тема пиршества продолжается в другой знаковой феминистской инсталяции Джуди Чикаго. Работа «Званый ужин» представляет собой треугольный стол с 39 сервированными местами, посвящёнными выдающимся женщинам из мифологии, истории и культуры. Дополнительно на полу инсталляции размещены имена ещё 999 женщин, чьи достижения были исключены из традиционного исторического повествования.
Проект был задуман как попытка вернуть женщинам место в истории и прославляет их вклад в развитие культуры. Важную роль играет использование вышивки, текстиля и керамики — техник, традиционно связанных с женским трудом и долгое время считавшихся второстепенными по отношению к «высокому» искусству. Чикаго создаёт альтернативную версию исторического канона, в центре которого находятся женщины. Таким образом, художественное произведение призывает включить существование женщин в культурную память.
«Некоторые ныне живущие американские художницы». Мэри Бет Эдельсон. 1972
Вообще тема совместной трапезы часто обыгрывается феминисткими творцами. В коллаже «Некоторые ныне живущие американские художницы» Мэри Бет Эдельсон помещает поверх голов Христа и апостолов с фрески Леонардо да Винчи лица художниц и прославляет уже своих современниц, кумиров и соратниц. Эдельсон пересматривает один из самых узнаваемых образов западной культуры и указывает на роль религиозной и искусствоведческой иконографии в подчинении женщин. По словам Эдельсон, она получила «двойное удовольствие, показывая имена и лица многих художниц, которых редко можно было увидеть в 1972 году… одновременно высмеивая мужскую исключительность патриархата».
Семиотика кухни (1975)
заключение
vwrgr
fwg
