Рубрикация
1. Концепция (введение) 2. Переоткрытие народной картинки на рубеже XIX–XX веков 3. Неопримитивизм и «Ослиный хвост» 4. Футуризм и лубочность 5. Беспредметность 6. Заключение
Концепция
Русский лубок формируется как массовое изобразительное явление с XVII века. Технически это отпечаток с деревянной или медной доски, который затем раскрашивается вручную. В середине XIX века лубок уступил место литографическому способу печати. Лубочные сюжеты охватывали самые разные стороны жизни: библейские сцены и жития святых соседствовали с изображениями сказочных богатырей, сатирическими зарисовками нравов и батальными эпизодами. Лубок всегда был недорогим, рассчитанным на массового покупателя из городских низов или деревни. В народной среде его называли «потешным листом», поскольку он соединял развлечение с назиданием, а нередко — с откровенным фарсом и гротеском.
На протяжении XVIII и большей части XIX века лубок находился на самом низу культурной иерархии. Образованная публика видела в нём только примитивную забаву для простонародья, не более чем материал для этнографа. Рубеж XIX–XX веков стал точкой перелома в этом восприятии. С одной стороны, появляются фундаментальные сводные труды, впервые систематизирующие лубочное наследие (например работы И. М. Снегирёва и Д. А. Ровинского). С другой — молодые живописцы, которых в последствии назовут авангардистами, уставшие от академизма и салонной эстетики, открывают для себя лубок как альтернативную художественную систему, не связанную западноевропейскими нормами.
«Культурное значение лубка, относящегося к наивному или примитивному искусству, долгое время оставалось недооцененным; ситуация начала меняться только в XIX столетии.» [1]
Рыльская Т.П.
Русский авангард, знакомый нам как революционный во всех смыслах период в мировом искусстве, сформировал особую среду, в рамках которой художники смогли переосмыслить современное им искусство. И основной гипотезой данного исследования является предположение, что одним из главных источников для формирования такой среды художниками и является народное искусство лубка. Проанализировав как лубок существовал до начала XX века, и как его самобытность была открыта исследователями и художниками, мы увидим какие его особенности, черты и идеи перенеслись в работы знаменитых авангардистов: Михаила Ларионова, Натальи Гончаровой, Казимира Малевича. Началом визуального исследования станут работы неопримитивистов, затем речь пойдет о таком явлении как «Сегодняшний лубок», после поговорим о Футуристах и наконец о кульминации всего русского авангарда — Супрематизме.
Данная тема интересна возможностью по-новому взглянуть на работы авангардистов, не как идейных противников классического искусства, но как авторов работ, вдохновленных творчеством простого народа. Авангард в таком случае это не просто яркое переосмысление классического искусства, а синтез радикальности с осмыслением наследия своего народа.
Неизвестный автор, «Трапеза благочестивых и нечестивых», XVIII век
Цель данного исследования — формирование четкого представления о том, как лубок смог перебраться с прилавка ярмарки на полотна ведущих русских живописцев ХХ века и почему именно он стал интересен художникам как основа нового визуального языка целой эпохи. То есть как лубок стал одной из основ формирования живописи русского авангарда? Мы проследим нарастание интереса культурной среды к лубку, а затем увидим как и зачем художники того времени использовали лубочные мотивы в своих произведениях.
Глава 1. Переоткрытие народной картинки на рубеже XIX–XX веков
Влияние лубка на авангардную живопись можно проследить, обратившись к его истории. Лубок из простонародного занятия перерастает в объект культурного значения и вдохновения для современных тому времени художников лишь в конце XIX века. До того момента он являлся лишь народной забавой. В данной главе мы проанализируем несколько подлинных лубочных листов, чтобы выявить те их визуальные свойства, которые впоследствии будут осмыслены как «лубочность», то есть набор приёмов, противоположных академическому канону.
Формальный строй лубка: общие черты
Лубок, как правило, создавался в технике ксилографии (гравюры на дереве) или резцовой гравюры на меди, а с середины XIX века — литографии. Готовый оттиск затем раскрашивался от руки, иногда на скорую руку, что вело к значительным разночтениям между разными экземплярами одного и того же листа. Эта ручная доработка придавала каждому оттиску черты уникальности, хотя тираж мог составлять сотни и тысячи экземпляров.
Обратимся к конкретному примеру — лубочному листу «Шут Фарнос и его шутиха» (конец XVIII — начало XIX века, анонимный резчик). Это сатирическая сцена, изображающая придворного шута и его жену. Первое, что бросается в глаза, — отсутствие какой-либо глубины. Фигуры расположены на нейтральном фоне, лишённом намёка на интерьер или пейзаж. Герои стоят на одной воображаемой линии, что создаёт эффект фриза или театрального действа. Также для искушенного классическим искусством зрителя сразу заметно отсутствие анатомической точности. У Фарноса непомерно длинное туловище и короткие ноги, тогда как руки опущены почти до колен. Голова по отношению к телу слишком велика, а черты лица сведены к нескольким выразительным линиям: две дуги вместо бровей, точка вместо глаза, крючковатый нос. Такая гипертрофия характерна для лубочного гротеска.
Неизвестный автор, «Шут Фарнос и его шутиха», XVIII век
Цветовая гамма листа скупа и контрастна: преобладают киноварь, охра, зелёный и чёрный. Цвета нанесены широкими мазками, нередко игнорирующими черные четкие контуры. Это не дефект, а сознательный приём: автор не стремился к аккуратности, его задача была сделать картинку яркой и броской, способной быстро рассказать историю. Текст является частью общей композиции — над головой шута пластом идёт текст, описывающий комедийность ситуации. Такое совмещение слова и образа станет позже одним из ключевых элементов футуристической книги и плаката.
Иерархическая перспектива и единовременность
Следующий лист, заслуживающий детального разбора, — знаменитый лубок «Как мыши кота хоронили» (известен с конца XVIII века, многочисленные варианты вплоть до середины XIX столетия, анонимные и фабричные, например, листы типографии Е. Фесенко). Этот сюжет, высмеивающий саму идею власти и порядка (хищник оказывается жертвой, а естественные враги — мыши — устраивают ему торжественные похороны), пользовался огромной популярностью и имел десятки версий. Для нас он важен тем, что в нём с особой наглядностью проявились сразу несколько ключевых лубочных приёмов.
Во-первых, многоэпизодность и соединение разновременных действий на одном поле. В разных версиях лубка можно увидеть одновременно и собственно процессию с гробом, и словно отдельную сцену мышей в поле с корзинами, и как мышь везен телегу с бочкой. Все эти моменты, которые в реальности следовали бы друг за другом, спрессованы в единое изобразительное поле. Зрителю предлагается самому выстроить нарратив, перечитывая картинку как последовательность жестов.
Неизвестный автор, «Как мыши кота хоронили», XVIII век
Анатомическая условность доведена здесь до гротеска. Мыши — не зверьки, а карикатурные человечки с выгнутыми спинами, длинными хвостами и крошечными лапками, которые едва касаются земли. Некоторые из них повёрнуты в профиль, другие — в фас, причём разворот тела и головы часто не согласован. Лица мышей сведены к точкам-глазам и чёрточкам-ртам. Кот, напротив, гипертрофированно массивен, его усы растопырены, глаза вытаращены — даже мёртвый, он сохраняет черты комического величия. Также важную роль играет размер героев. Их соотношение не стремится к реальности, оно наоборот уклоняется от нее для одной цель — расставление визуально приоритетности и иерархии сюжета. Чем больше герой, тем важнее эпизод для общей калии сюжета.
Вновь мы видим ограниченность палитры и неосторожность в изображении. Эта «небрежность» создаёт ощущение спонтанности, живого рукотворного жеста, противоположного выверенной академической технике.
Наконец, текст в «Как мыши кота хоронили» играет исключительную роль. Стихотворная подпись внизу (например: «Вот мыши кота хоронят, недруга своего провожают») не просто поясняет сюжет, но и задаёт иронический тон. А короткие реплики, вроде «Мышь пищит, пироги тащит», рассыпанные по полю, превращают картинку в предтечу комикса. Текст здесь живёт внутри изображения, нарушая границы между словом и визуальным рядом.
Таким образом, на примере этого широко известного листа мы видим, как лубок отказывается от иллюзии правдоподобия в пользу выразительной условности. Плоскостность, иерархическая перспектива, монтаж разновременных эпизодов, гротескная анатомия, локальный цвет и синтез текста с изображением — все эти признаки впоследствии будут восприняты авангардистами как готовая альтернатива в изображении действительности.
Говорящее изображение и работа с ракурсом
Создатели лубка ставили перед собой конкретную цель — рассказать историю и рассмешить. Для этого в изображении героев листов и их окружения используются особые выразительные приемы — ракурс и некоторый вид пантомимы.
Это можно увидеть на примере другого известного лубка «Медведь с козой прохлаждаются». Сцена, изображающая двух очень фактурных персонажей: медведя с подобием флейты и козу с деревянными ложками. Как и в любом другом лубке мы видим текстовую часть, и изобразительную. Но при этом, даже не читая текст можно представить, о чем будет рассказ. Герои изображены одновременно в разных ракурсах: голова в профиль, а тело в анфас. Это создает не только динамику, но и особую пластическую выразительность. Персонажи словно оживают, находясь одновременно в двух положениях. Также важную роль играют позы героев. Пренебрегая анатомией, создатель лубка представляет героев в активной деятельности, в буре веселья и праздности. Медведь, застывший в прыжке, Коза в открытой позе создают особое настроение изображения, что позволяет зрителю и без текста понять смысл происходящего — веселье.
Неизвестный автор, «Медведь с козой прохлаждается», XVIII век
Так через пластику и ракурс автор лубка без помощи текста рассказывает историю и демонстрирует настроение героев. Во многом такой прием взят из иконописи, которую можно считать главным визуальным вдохновителем лубковых изображений.
Научное открытие лубка: труды Ровинского
Долгое время лубок не воспринимался как искусство. Его изучали историки, собиратели фольклора, но не искусствоведы. Перелом наступил с выходом фундаментального труда Дмитрия Ровинского «Русские народные картинки» (1881).
Ровинский, юрист по образованию и страстный коллекционер, собрал и описал более двух тысяч лубочных листов. Его работа была не просто каталогом — он прослеживал сюжеты вплоть до европейских гравюр XVI–XVII веков, указывал типографии и мастеров, где это было возможно. Однако мировоззрение Ровинского оставалось в рамках своего времени. Он видел в лубке прежде всего исторический документ, свидетельство народного быта, нравов и верований. Эстетическая оценка ему была чужда: он называл лубочные картинки «грубыми» и «неуклюжими», но ценными именно как материал для историка. Тем не менее именно его труд сделал лубок доступным для нового поколения — для тех, кто спустя два-три десятилетия посмотрит на эти «грубые» листы как на образцы свежей, не испорченной академией художественной энергии.
Значение «лубочности» как системы
Подводя итог первой главы, следует сказать, что к началу XX века лубок представлял собой сложившуюся визуальную систему с устойчивыми формальными признаками. Анализ конкретных листов, разобранных в этой главе, позволяет выделить следующие характеристики:
• Плоскостность — отсутствие иллюзии глубины, расположение фигур на одной линии или условном фоне.
• Иерархическая перспектива — размер персонажа определяется его сюжетной важностью, а не положением в пространстве.
• Анатомическая условность — нарушение пропорций, обобщённая трактовка лица и тела, гипертрофия отдельных деталей.
• Локальный колорит — ограниченная палитра, яркие цвета без полутонов, частая несовпадение заливки с контуром.
• Многоэпизодность и ракурс — совмещение разных моментов действия на одном листе и изображение героев сразу с нескольких сторон. • Синтез изображения и текста — подписи, реплики, стихи, вплетённые в визуальный ряд.
Неизвестный автор, «Раскольник и цирюльник», 1770-е года / Неизвестный автор, «Кот Казанской…», XVIII век
Многие из этих черт можно назвать противопоставлением канону классического искусства с его прямой перспективой, анатомической достоверностью, светотенью и чётким жанровым разделением. Именно эта противопоставленность и была впоследствии названа «лубочностью» — не как привязанность к конкретному народному сюжету, а как принципиально иная изобразительная оптика.
Глава 2. Неопримитивизм и «Ослиный хвост»
Если первая глава была посвящена тому, как лубок из «низкого» жанра превратился в объект научного исследования, то теперь настало время перейти к центральному интересу этого исследования: тому, как народная картинка из архивов и этнографических собраний перекочевала на холсты авангардистов. Началом этого новшества можно считать круг художников, группировавшихся вокруг Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой. Именно они, а вслед за ними и другие участники объединения «Ослиный хвост» (1912), предприняли первую систематическую попытку не просто подражать лубку, а мыслить его категориями — плоскостью, локальным цветом, анатомической условностью, сращением слова и образа. В этой главе мы разберём несколько ключевых произведений этого периода, чтобы увидеть, как именно «лубочность» превратилась в живописный метод.
Михаил Ларионов (1881-1964)
Михаил Ларионов, «Автопортрет в тюрбане», около 1907 года
Ларионов начал своё обращение к лубку раньше других. Уже в 1907–1908 годах он создаёт серию работ, объединённых «солдатской» темой. Одна из самых показательных — «Отдыхающий солдат».
На первый взгляд перед нами грубоватая жанровая сцена: солдат в гимнастёрке сидит на земле, опершись спиной о некое подобие забора. Но главное здесь не сюжет, а манера исполнения. Фигура солдата развёрнута фронтально, прямо на зрителя, здесь сразу видно сходство с уже упомянутым лубком «Медведь с козою прохлаждается» анатомия и реалистичность здесь уступает пластической выразительности. Ларионов пытается не только подражать лубочности, но и изобразить фигуру как систему плоскостей мазков. Ноги кажутся приставленными отдельно — они не скрыты под накидкой, а словно наложены поверх нее как самостоятельные плоскости. А кисти рук — это просто чёрточки, без фаланг и суставов.
Михаил Ларионов, «Отдыхающий солдат», 1911 год
Ларионов сознательно отказывается от светотеневой моделировки: лицо солдата — это плоскость охристого цвета, на которой намечены глаза-точки и условная дуга рта. Нет ни ноздрей, ни бровей, ни скул — только схема, описанная не чтобы удивить техникой, а чтобы донести информацию что это человек, в этом основная схожесть с народными картинками. Одежда написана широкими, почти однотонными пятнами: зелёный мундир, белая рубаха, тёмно-синие штаны. Краска положена грубо, местами фактура холста просвечивает. Фон нейтрален, но не однороден — на нём видны следы кисти, имитирующие лубочную небрежность. При этом Ларионов не копирует какой-то конкретный лубок, а создаёт его живописный эквивалент. Он переносит на холст не сюжет, а сам принцип лубочного видения: плоскость, а не глубину; знак, а не подобие. Также немаловажен и фон — серый забор с надписями и рисунками, передающий другой важный элемент лубка — сплетение текста и изображения. Здесь даже не читая текст мы лучше понимаем какую роль он играет в сюжете. Надписи на заборе призваны приблизить изображение к реалиям, в которых живут солдаты. И пусть это может показаться неприглядным, Ларионов стремится здесь показать не приглядное, а реальное.
«С солдатскими сюжетами в искусство Ларионова входила уже не только провинциальная улица, как это было в вещах предыдущих лет, но вся низовая и грубая стихия российской социальной жизни.» [2]
Поспелов Г.
Ещё более радикален Ларионов в «Венере». Здесь он берёт классический сюжет европейской живописи — обнажённую богиню любви — и пересказывает его языком народного творчества. Венера лишена всей античной грации: у неё непропорционально большое лицо, короткое туловище, а руки и ноги лишены каких-либо подробностей и сведены к прямым линиям. Тело написано единым желтым пятном, без намёка на объём и анатомию, сливающимся с фоном.
Михаил Ларионов, «Венера», 1912 год
Джорджоне, «Спящая Венера», 1508–1510 год
В контексте данного исследования интересно будет сравнить «Венеру» Ларионова с классической работой «Спящая Венера» Джорджоне. Здесь мы увидим принципиальную разницу в подходах. У Джорджоне богиня, лежащая на драпировках среди зеленых холмов словно вот-вот проснется и выйдет за рамки холста. На столько реалистично и натуроподобно проделана работа художника над светотенью и анатомией. Ларионов же не стремится к реалистичности изображаемой. Да что говорить, когда кожа Венеры это чистый, взятый из тюбика желтый цвет. Героиня Ларионова не должна казаться реальной, наоборот ее задача показать, как далеко может художник уйти в стилизации человеческого тела. Для этой же задачи Ларионов отказывается от какой-либо глубины. Если в «Спящей Венере» мы сразу ощущаем глубину за счет работы со светом и перспективой, то у «Венеры» 1912 года глубина отсутствует совсем. Тело богини ощущается как часть фона не только за счет схожих оттенков, но и из-за отсутствия света и тени. При этом на работе мы вновь видим использование текста, но он уже не встроен в какую-то реальность, как надписи на заборе, а изображен буквально как на лубочных листах, как отдельная важная смысловая часть. Лубок здесь — это буквальная стилизация, которая помогает художнику по-новому изобразить классический сюжет.
Будучи первопроходцем в использовании лубочных черт, Ларионов сразу перенял главную суть — декоративность и стремление донести мысль. Изображение даже классических сюжетов становится изощренным экспериментом внедрения европейской идеи в российскую, народную оболочку.
Наталья Гончарова: крестьянский лубок как эпическая живопись
Гончарова пошла иным путём, несмотря на их художественный союз с Ларионовым. Если его интересовала лубочная театральность и балагурство, то Гончарова увидела в лубке эпическую повествовательность и монументальность, сблизив его с традицией древнерусской иконы. Её крестьянские и религиозные циклы 1910–1911 годов — это попытка поднять бытовой или библейский сюжет до уровня космического действа. Рассмотрим картину «Сенокос» (1911). Это произведение входило в постоянную экспозицию «Музея живописной культуры» и открывало так называемую «плоскостную» группу произведений, где декоративность трактовалась как одно из главных качеств живописи. Этот декоративный подход присущ всему «Крестьянскому циклу» Гончаровой и «Сенокосу», в частности.
Наталья Гончарова, «Ёлочки», 1911 год
Рассмотрим картину «Сенокос» (1911). Это произведение входило в постоянную экспозицию «Музея живописной культуры» и открывало так называемую «плоскостную» группу произведений, где декоративность трактовалась как одно из главных качеств живописи. Этот декоративный подход присущ всему «Крестьянскому циклу» Гончаровой и «Сенокосу», в частности. В этой работе Гончарова сочетает два разных масштаба: несколько крупных фигур крестьян в центре и маленькие фигурки в нижней части, выстроенные в один ряд. Этот приём, по мнению исследователей, одновременно напоминает и композицию иконы с её большой центральной фигурой святого и маленькими клеймами по периметру, и древнеегипетское искусство с его фризовым ритмом. Однако Гончарова не повторяет каноны слепо: один из мужичков на её полотне, игриво подбоченившись, вступает в активный диалог с крестьянкой, внося в торжественную композицию живое, почти лубочное начало.
«Вся Гончарова в двух словах: дар и труд» [3]
Марина Цветаева
Это сочетание — ключевой принцип программы Гончаровой, созданной совместно с единомышленниками, которую они назвали «всёчеством». Художники считали, что можно обращаться к самым разным стилям и эпохам, но при этом не уходить в поверхностное стилизаторство. Важно было постичь саму суть чужого искусства, найти в нём импульс для обновления современной живописи. Это стремление к всеобъемлющему синтезу и есть «всёчество» в действии. Вопреки распространённому мнению, Гончарова изображает крестьян не карикатурно, а намеренно грубоватыми и приземистыми, стремясь не к осмеянию, а к выражению их архаической цельности и самобытности. Эту задачу она решала теми же средствами, что и её современники на Западе, которые искали вдохновения в архаике.
Наталья Гончарова, полиптих «Жатва», 1911 год
Вершиной этого подхода стало обращение к апокалиптическим сюжетам. Кульминацией творчества Гончаровой этого периода стал живописный цикл на тему Апокалипсиса — «Жатва» 1911 года). Именно этот полиптих» является самым значительным религиозным произведением художницы 1910-х годов наряду с «Евангелистами». В народной среде, и особенно в старообрядческих кругах, на протяжении XVII–XIX веков были широко распространены как рисованные, так и печатные лубочные листы. Именно они послужили главным иконографическим ориентиром для рассматриваемых композиций Гончаровой.
Современные художнице критики указывали, что образы её полотен восходят к рукописным и печатным апокалиптическим изданиям, для которых была характерна нарочитая простота исполнения и яркая раскраска без полутонов.
Наталья Гончарова, полиптих «Жатва» фрагменты, 1911 год
В этих работах уже не найти тех узнаваемых бытовых подробностей, что отличали «Крестьянский цикл». Гончарова создаёт полотно впечатляющего монументального размаха. Цветовой строй «Жатвы» уникален: всполохи густой жёлтой, красно-коричневой и фиолетовой красок разворачиваются на фоне пронзительно-синего, создавая почти космическое напряжение. Единый колорит частей полиптиха создает ощущение слияния работ воедино, при этом каждая композиция уникальна и самостоятельна. Это создает впечатление иконописного многочастного произведения.
Цветовые пятна также монолитны как в работах Ларионова, но колорит воспринимается как куда более смелый и дерзкий, не зря Наталья Гончарова в последствии была названа искусствоведами «амазонкой авангарда». В этом цикле художница полностью отказывается от иллюзорного пространства и стремится к монументальности, напоминающей фрески и витражи. Лубочная простота здесь не уменьшает, а, наоборот, возвеличивает сюжет, придавая ему черты эпического пророчества.
Анализ работ Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой позволяет сделать вывод, что лубок перестал быть для этих художников внешним образцом для подражания и превратился в полноценный инструмент перестройки живописного языка.
Во-первых, лубок дал авангардистам возможность новой интерпретации живописи. Ларионов сознательно огрубляет анатомию, отказывается от светотени — это принципиальная позиция против академической нормы. Гончарова идёт дальше: в «Сенокосе» и «Сборе винограда» она создаёт новую плоскостную, фризовую систему, подчинённую не законам, а ритму. Во-вторых, лубок стал синтезом «высокого» и «низкого». Гончарова сближает его с иконой, придавая народной картинке сакральную торжественность. Ларионов, напротив, использует лубок для снижения классических сюжетов. В обоих случаях лубок переводит разговор из плоскости «красиво — некрасиво» в плоскость «выразительно — невыразительно».
Так во второй главе мы зафиксировали, что неопримитивизм не был наивным подражанием. Лубок был взят художниками как сырой материал, переработан в живописный метод, и этот метод — уже на следующем этапе — начал работать на создание нового, беспредметного искусства. Это не деградация, а эволюция: от народной картинки через станковую живопись к чистой абстракции.
Глава 3. Военный плакат как политизированный лубок
С началом Первой мировой войны в августе 1914 года художественная жизнь России вступила в новую фазу. Патриотический подъём охватил все слои общества — от императорского двора до крестьянских изб. Не остались в стороне и те, кто ещё вчера эпатировал публику футуристическими манифестами и вызывающими выставками. Группа художников, до войны выступавших под знаменем «ниспровержения академических авторитетов», вдруг обратилась к самому «низкому», самому «народному» жанру — лубочной картинке, но на сей раз в его пропагандистской, агитационной ипостаси.
Эта глава посвящена анализу работ издательства «Сегодняшний лубок» — краткосрочного, но чрезвычайно яркого эпизода в истории русского авангарда. Мы рассмотрим, как лубок, переживший своё переоткрытие в первой главе и победу над академической традицией во второй, здесь выступает уже не как объект эстетического любования или инструмент творческой лаборатории, а как средство массовой коммуникации. Задача главы — показать, что и в этом, казалось бы, сугубо утилитарном контексте авангардные художники не отказались от своих формальных принципов, а, напротив, проверили их на прочность в самой экстремальной ситуации — на фронте идеологической войны.
Владимир Маяковский, «Немец рыжий и шершавый…», 1914 год
Издательство «Сегодняшний лубок» (в некоторых источниках встречается также название «Современный лубок») было создано в августе 1914 года по инициативе литератора и мецената Георгия Борисовича Городецкого. Замысел был прост и амбициозен одновременно: используя приёмы традиционной народной картинки (простоту изображения, яркость цвета, доходчивость текста), выпускать патриотические открытки и плакаты, которые поднимали бы боевой дух русских солдат и высмеивали врага. Однако вместо ремесленников-лубочников Городецкий привлёк к работе ведущих представителей раннего русского авангарда.
В состав издательства вошли Казимир Малевич, Владимир Маяковский, Аристарх Лентулов, Михаил Ларионов, Давид Бурлюк, Иван Машков, Василий Чекрыгин и другие. Тексты для плакатов и открыток, как правило, писал Маяковский — его острый, разговорный, иногда даже откровенно фольклорный язык идеально соответствовал лубочной эстетике. Маяковский, кстати, не ограничивался текстами: как установили исследователи, несколько плакатов и открыток были им нарисованы целиком.
Деятельность издательства была недолгой — около трёх месяцев, с августа по октябрь 1914 года. За это время удалось выпустить, по разным данным, от 19 до 23 плакатов (большого формата) и около 50 почтовых открыток меньшего размера. В чём же заключался «авангардный» характер этих, в общем-то, пропагандистских листов? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо подробно разобрать несколько конкретных работ, выполненных в рамках «Сегодняшнего лубка».
Казимир Малевич, Владимир Маяковский, «шел австриец в Радзвиллы…», 1914 год
Первая работа — «Шел австриец в Радзвиллы…» Казимира Малевича содержит многие черты классического лубка: иерархия героев по размеру и значимости, отсутствие работы с перспективой, характерный темный контур с яркими цветовыми пятнами. И здесь эти элементы становятся идейно наполненными. В центре лубка мы видим огромную, в сравнении с окружением фигуру «бабы», насаживающей на вилы австрийского солдата.
На фоне простой, казалось бы, крестьянки солдаты предстают как маленькие, трусливые существа, не способные с ней совладать. Иерархия размеров здесь не только акцентирует внимание на крестьянке, как главной героине, но и показывает ее как сильного врага для австрийских солдат.
Работа призывает крестьян вступать в бой с австрийцами, а также показывает врага как слабого и бессильного.
Казимир Малевич, Владимир Маяковский, «Ну и треск-же, ну и гром-же», 1914 год
На примере другой работы — «Ну и треск же, ну и гром же…» можно увидеть другую лубочную черту: разделение пространства на плоскости. Поле боя становится здесь набором дуг, сливающихся воедино. Перспектива окончательно теряется здесь и сложно определить, что за чем стоит. Работа наполнена карикатурной жестокости. Тела поверженных солдат поочередно лежат словно некий орнамент. Лубочные принципы вновь становятся орудием пропаганды, направленной на обезличивание и обесчеловечение врага.
Так, «Сегодняшний лубок» стал особым витком в истории интереса авангардистов к лубочным картинкам. Знаменитые художники и поэты смогли запечатлеть настроения целого периода в графике. Эти работы прекрасно отражают жесткость того времени и стремление обезличить человека, слив его в условный «народ».
Глава 4. Футуризм и лубочность
Пришедшие из Италии идеи футуризма, как нового искусства для современного человека прославляли прогресс и технологии. К этому направлению принято относить уже упомянутых Наталью Гончарову, Михаила Ларионова, Владимира Маяковского и Казимира Малевича. Но в сравнении с неопримитивизмом, проанализированного в первой главе, футуризм стал новым витком развития их творчества и очередным, более радикальным переосмыслением наследия лубка.
Интересно, что футуризм, который преподносит себя как новое искусство, отрицающее культуру прошлого, отрицает только классическое понимание искусства, то есть реализм, романтизм, классицизм и другое крупные периоды классического искусства. Но при этом берет за основу другой аспект культуры прошлых веков — лубок. Народное искусство становится новым выразительным средством, которое в руках экспериментаторов и рождает так называемое новое искусство. Обратимся к некоторым известным работам русских футуристов и поймем как лубок здесь переосмысляется.
Казимир Малевич, «Англичанин в Москве», 1914 год
Первая работа — «Англичанин в Москве»» Казимира Малевича. Она изображает в прямом смысле «собирательный образ». На картине мы видим композицию из множества предметов, соединяющихся в единую композицию иностранца в России. Его лицо на половину то ли закрыто рыбой, то ли ей и является. Тело состоит из условных геометрических фигур, слегка напоминающих черный костюм с рубашкой и галстуком. Окружение иностранца максимально условно и состоит из отдельных четких элементов: храм, лестница; или из цветовых заливок. Уже здесь мы видим наследие лубка: условное окружение героя и абсолютно хаотичное соотношение размеров: храм размером с глаз англичанина. Но в отличии от неопримитивизма, в футуризме эти приемы создают геометрические иллюзии форм.
Мы уже не видим какой-либо попытки соответствовать реальности, абстракция становится способом показать мир без реалистичной формы, взамен ее приходит геометрия. Плоскости становятся едины, фактура предметов исчезает, а их поверхность вплетается друг в друга.
Наталья Гончарова, «Велосипедист», 1913 год
Другой пример интересный пример из живописи футуризма — «Велосипедист» Натальи Гончаровой. Здесь центром интереса художницы стало изображение движения. Тело человека на велосипеде больше не является единой формой, оно становится размноженным набором силуэтов. Художница пренебрегает единством образа также, как авторы лубочных листов пренебрегали единством ради пластической выразительности. Велосипедист объединяется с окружающим его пространством и становится его частью, также как и окружающий его текст, всё также вдохновленной текстом с лубочных картинок. Живопись футуризма вообще стала повсеместно использовать текст. Новое искусство перестало быть привычно красивым и стало функциональным.
Игра в Аду: лубок как книга
Особое место в этом ряду занимает футуристическая книга «Игра в аду» (1912), созданная Гончаровой совместно с поэтами Алексеем Кручёных и Велимиром Хлебниковым, а также с Казимиром Малевичем и Ольгой Розановой. Это издание представляет собой литографированную книгу малого формата, где текст и изображение полностью слиты. Сюжет — пародийное путешествие в ад, написанное заумным языком. Но нас интересует не столько поэтика, сколько визуальный ряд. Гончарова создаёт для этой книги серию иллюстраций, стилизованных под страшный лубок.
На одном из листов — чёрт с картами, раскрашенный в красное и зелёное. Фигура черта нарисована так, что кажется вырезанной из деревянной доски: контур грубый, цвет залит пятнами, текст врезан в изображение. Но есть важное отличие от традиционного лубка: здесь нет единого повествования. Листы не следуют один за другим в логике рассказа — они спонтанны, хаотичны. Гончарова сознательно рвёт линейность лубка, превращая книгу в поле, где текст прыгает по странице, а изображение перетекает в шрифт.
Наталья Гончарова, Казимир Малевич, Алексей Крученых, Велимир Хлебников; «Игра в аду»; 1912 год
Малевич, также участвовавший в создании книги, идёт ещё дальше. На одном из его листов к «Игре в аду» мы видим чертей в виде геометрических замков, почти беспредметных. Здесь лубок перестаёт быть узнаваемым стилем и превращается в чистую энергию линии и пятна. Это уже шаг к супрематизму, который будет основан через два года.
Футуризм стал новой интерпретацией лубочных приемов. Текст, плоскость и геометрия здесь слились воедино чтобы показать мир с нового ракурса. Лубок здесь проявляется в стремлении донести суть и создать яркий, запоминающийся образ, что безусловно ему удается.
Глава 5. Беспредметность
К 1915 году Казимир Малевич, пройдя через импрессионизм, символизм, кубизм и кубофутуризм, оказался в тупике. Кубофутуристическая живопись, где предметы раздроблены на множество пересекающихся граней и сдвинутых плоскостей, всё ещё цеплялась за узнаваемость мира — пусть искажённого, но всё же «человеческого». Малевичу этого стало мало. Он хотел выйти за пределы предметности вообще.
В декабре того же года на выставке «0.10» в Петрограде Малевич представил 39 картин, которые отнес к новому, придуманному им направлению: супрематизм (от лат. supremus — «высший», «превосходящий»). Среди них в «красном углу» (где обычно вешают иконы) висел «Чёрный квадрат». Малевич заявил: искусство больше не обязано подражать природе. Его цель — создание новых миров из простейших геометрических элементов: квадрата, круга, креста, линии. Живопись стала самостоятельной реальностью, а не окном в иллюзорное трёхмерное пространство. «Я преобразился в нуль форм, — писал Малевич, — и вышел за нуль творчества».
Однако этот радикальный шаг не возник на пустом месте. Одним из важнейших катализаторов, который помог Малевичу решиться на окончательный разрыв с предметом, стал народный лубок.
Работы Казимира Малевича на выставке «0.10», 1915 год
На первый взгляд сложно определить связь между народными, декоративными и подражающими реальности народными картинками и аскетичным, отсекающим всё лишнее супрематизмом. Малевич, однако, смотрел глубже. Для него лубок был не примитивом, а иной оптикой, противопоставленной академической традиции. Пройдя через подражание и переосмысление, лубок реабилитировал «низкое» искусство (вывески, народные игрушки, плакаты), Малевич смог увидеть в лубке ключевых качества, которые напрямую привели его к беспредметности.
В исследовании мы проследили как лубок смог перерасти в новый способ изобразительности благодаря своей аутентичности и нарочитой небрежности. Малевич, как человек чувствовавший свою эпоху, выявил главную тенденцию современного ему искусства — постепенный уход от материализма. И лубок стал той точкой опоры, которая помогла оттолкнуться художникам в поиске новой оптики. А супрематизм стал кульминацией всего движения искусства начала двадцатого века.
«Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, мадонн и бесстыжих венер, тогда только увидим чисто живописное произведение.» [4]
Казимир Малевич
Супрематические работы стали финальным переосмыслением лубочности как противопоставленности, отказа и аскезы российской и мировой живописи. Весь путь от условности в лубках XVII века к «Черному квадрату» можно назвать единым вектором развития, отличающимся от европейского, который в начале XIX века шел схожим образом, но основывался на импрессионизме и работах Сезанна.
Заключение
Проведённое исследование позволяет рассматривать лубок не как случайный эпизод в истории русского авангарда, а как одну из его фундаментальных движущих сил. На протяжении всех пяти глав мы проследили, как народная картинка, изначально существовавшая на самой низшей ступени художественной иерархии, постепенно поднималась до уровня метода, а затем и мировоззренческой основы для целого поколения живописцев. Этот путь не был линейным и гладким — он включал в себя периоды радикального переосмысления, идеологического использования и, наконец, полного растворения в беспредметности. Однако именно лубок оставался тем стержнем, который удерживал авангард в поле национальной традиции, даже когда художники уходили в самые крайние формы абстракции.
Подводя общий итог, мы можем утверждать, что лубок сыграл для русского авангарда роль не просто источника вдохновения, а методологической основы. Он позволил художникам забыть академическую «правильность», чтобы затем заново открыть живопись как самостоятельную реальность, не подражающую природе. Без этого опыта обращения к народной картинке переход к беспредметности был бы, вероятно, гораздо более болезненным или вовсе невозможным.
Неизвестный автор, «Фома, Парамошка, Ерема», 1760-е года
Казимир Малевич, «Черный квадрат», 1915 год
Более того, значение лубка выходит за рамки чисто национальной истории. Русский авангард, вдохновлённый народным искусством, предложил миру альтернативный путь развития — не через импрессионистическую фиксацию впечатлений и не через сезанновскую конструкцию объёмов, а через плоскостную, знаковую, энергичную линию, восходящую к лубочной традиции. Этот путь оказался не менее плодотворным, чем европейский, и привёл к созданию первой в истории целостной системы беспредметного искусства — супрематизма.
Таким образом, лубок, бывший долгое время «потешным листом», в руках русских авангардистов стал тем инструментом, который помог живописи преодолеть саму себя — и выйти за пределы видимого мира в область чистой формы, цвета и духа. Это превращение «низкого» в «высшее» — и есть, пожалуй, главный итог, который даёт нам история взаимодействия лубка и авангарда.
Цитаты:
[1] Образная сфера русских лубочных картинок URL: https://cyberleninka.ru/article/n/obraznaya-sfera-russkih-lubochnyh-kartinok/viewer (09.05.2026)
[2] Ларионов Михаил Федорович — биография художника, личная жизнь, картины URL: https://www.culture.ru/persons/9528/mikhail-larionov?ysclid=mp4licsoub200321555 (11.05.2026)
[3] «Всёчество». Наталья Гончарова. — Виртуальный Русский музей URL: https://rusmuseumvrm.ru/data/events/2024/10/vsyochestvo__natalya_goncharova/index.php (11.05.2026)
[4] Лаврус — Художник говорит Казимир Малевич об искусстве //Текст URL: https://lavrus.tretyakov.ru/publications/khudozhnik-govorit-kazimir-malevich-ob-iskusstve/ (13.05.2026)
Искусство лубка в дореволюционной России. Сайт: Культура РФ. URL: https://www.culture.ru/materials/254483/iskusstvo-lubka-v-dorevolyucionnoi-rossii (09.05.2026)
«Всёчество». Наталья Гончарова. — Виртуальный Русский музей. Сайт: Виртуальный Русский музей. URL: https://rusmuseumvrm.ru/data/events/2024/10/vsyochestvo__natalya_goncharova/index.php (11.05.2026)
Плакаты издательства «Сегодняшний лубок» № 1536 — ANTIQUELAND Сайт: ANTIQUELAND. URL: https://antiqueland.ru/articles/1536/ (11.05.2026)
Ларионов Михаил Федорович — биография художника, личная жизнь, картины. Сайт: Культура РФ. URL: https://www.culture.ru/persons/9528/mikhail-larionov?ysclid=mp4licsoub200321555 (13.05.2026)
Лаврус — Художник говорит Казимир Малевич об искусстве Сайт: Лаврус. URL: https://lavrus.tretyakov.ru/publications/khudozhnik-govorit-kazimir-malevich-ob-iskusstve/ (13.05.2026)
Лубок. Сайт: Энциклопедия русского авангарда URL: https://rusavangard.ru/online/history/lubok/?ysclid=mp4m4fhmub26717938 (13.05.2026)
«Игра в аду» Сайт: Энциклопедия русского авангарда URL: https://rusavangard.ru/online/history/igra-v-adu/?ysclid=mp4m6wcw9225019139 (13.05.2026)
https://www.culture.ru/_next/image?url=https%3A%2F%2Fcdn.culture.ru%2Fimages%2F5cb2a4de-e78a-5a18-9882-72a17759f3c7%2Fw_1020%2Cc_fill%2Cg_center%2FXVIII-.webp&w=1920&q=75 (дата обращения: 06.05.2026)
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/65/Farnos_the_Red_Nose_and_his_wife_Pegasya.JPG (дата обращения: 06.05.2026)
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/6/6d/Mice-burying-the-cat.jpg/960px-Mice-burying-the-cat.jpg (дата обращения: 06.05.2026)
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e5/Лубок_Медведь_с_козою_прохлаждается.jpg? utm_source=commons.wikimedia.org&utm_campaign=index&utm_content=thumbnail_unscaled& _=20121230080904 (дата обращения: 07.05.2026)
https://cdn.culture.ru/images/ebf8c005-da4b-547e-a293-f4ae468a1b0a/_/1-.-XVIII-.webp (дата обращения: 07.05.2026)
https://cdn.culture.ru/images/e488de43-7c3c-5303-896c-aec9bd16d052/_/1770-.webp (дата обращения: 07.05.2026)
https://iskusstvo-info.ru/wp-content/uploads/2018/11/larionov_9.jpg (дата обращения: 07.05.2026)
https://cdn.culture.ru/images/84a9f405-cfbf-5796-b82d-073830299c3d/_/5.webp (дата обращения: 07.05.2026)
https://ic.pics.livejournal.com/pro100_mica/12814609/3327214/3327214_1000.jpg (дата обращения: 07.05.2026)
https://avatars.mds.yandex.net/get-entity_search/67347/121446577/S600xU_2x (дата обращения: 07.05.2026)
https://www.buro247.ru/images/2023/03/1680006697217878.jpg (дата обращения: 07.05.2026)
https://appamatkustaa.fi/wp-content/uploads/2020/02/Goncharova-Ateneum-15.jpg (дата обращения: 09.05.2026)
https://avatars.mds.yandex.net/i?id=432f8ada946f5d2c61c43a57683dc184_l-4449886-images-thumbs&n=13 (дата обращения: 09.05.2026)
https://avatars.mds.yandex.net/i?id=9b3ad721d8ac1b092bea7d171bb50280_l-5910545-images-thumbs&n=13 (дата обращения: 13.05.2026)
https://www.antiqueauction.ru/wp-content/uploads/2025/12/80000-scaled.jpg (дата обращения: 13.05.2026)
https://antiqueland.ru/userfiles/Плакаты%20издательства%20«Сегодняшний%20лубок»2.jpg (дата обращения: 13.05.2026)
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/95/Малевич_Плакат_Ну_и_треск_же.jpg (дата обращения: 13.05.2026)
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/da/An_Englishman_in_Moscow%2C_by_Kazimir_Malevich.jpg (дата обращения: 13.05.2026)
https://avatars.mds.yandex.net/get-entity_search/97211/223446856/S600xU_2x (дата обращения: 13.05.2026)
https://www.kabinet-auktion.com/files/images/gallery/35827_1_CompressedImage.jpeg (дата обращения: 13.05.2026)
https://cdn.culture.ru/images/1e28dbf3-2b46-5500-96e8-ace7d792bba2 (дата обращения: 13.05.2026)
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d9/Чёрный_супрематический_квадрат._1915._ГТГ.png (дата обращения: 13.05.2026)
https://kp.rusneb.ru/attachments/attachment/preview/619/220/213/619220213614560be93a043b-preview.jpg (дата обращения: 13.05.2026)