Способы представления божественного в современном искусстве

Данное визуальное исследование посвящено теме божественного в современном искусстве и связано не только с религиозными сюжетами, но и с более широким вопросом: как сегодня представляется божественное. Ведь Бога никто не видел, и именно эта мысль является основой исследования. Стоит отметить, что художники современного искусства постоянно возвращаются к образу Бога, сюжетам из Библии, к божественному и сакральному, но делают это не только как церковная иллюстрация или традиционная иконопись, но и как исследование предела видимости, веры, памяти, смерти, света, пустоты. Художники как изображают Бога напрямую в нашем привычном представлении, так и показывают и переосмысляют его образ, образ божественного в целом. В данном исследовании рассматриваются работы от традиционного представления, как икона, до абстракции и радикального объекта.

Божественное в современном искусстве проявляется не только в канонических образах, но и в новых формах: через свет, пустоту, тело, объект, фотографию или жест. Художники часто не изображают Бога напрямую, а показывают его присутствие как тайну, переживание, прощение, страдание или надежду. Поэтому сакральное звучит тише, но острее: оно уходит от внешней торжественности к внутреннему опыту человека, который ищет смысл между земным и вечным.

Целью данного исследования является показать, как в современном искусстве формируется образ божественного: от относительно узнаваемых религиозных форм к образам, которые почти невозможно опознать как «Бога» в привычном смысле. Гипотеза исследования строится на том, что Бога никто не видел, а значит, его визуальный образ не может быть единственным и окончательным. Современное искусство дает возможность раскрыть эту мысль, потому что оно не боится неопределенности и допускает множественность решений, что позволяет подумать о нечто большем, чем просто то, что мы видим перед собой.

Исследование построено как движение от традиционных и иконописных представлений к символическим, сказочным, затем к абстрактным, концептуальным и, наконец, радикально провокационным изображениям и формам. Благодаря этому происходит изучение изменений самого способа думать, мыслить о божественном, представить божественное. Внутри этого пространства исследования Бог может быть старцем, светом, болью, полетом, пустотой, медицинским объектом, бриллиантовым черепом или сантехнической трубой. И именно эта множественность становится главным вопросом исследования. Как выглядит Бог, каким он может быть, как его изображают, представляют, что есть божественное и что оно отражает, о чем дает возможность задуматься и что понять о Боге.

В данной главе визуального исследования рассматриваются работы художников, которые сохраняют традиционный образ иконописи, где божественное остается в традиционном представлении. В работах наблюдаются привычные образы Бога, которые сразу представляются в мыслях при его упоминании. Сохраняется цветовая палитра, символы, расположение, золотые оттенки и приглушенные тона. Большинство людей на планете именно так видят Бога, благодаря знаниям и изображениям, что переходят к нам из поколения в поколение.

Начнем с работ художницы Ирины Зарон, в работах которой как раз и можно наблюдать то самое привычное и по-своему прекрасное изображение божественного.

Работы Ирины Зарон «Крещение Господне» и «Вход Господень в Иерусалим» — это примеры того, как божественное в современном искусстве может быть представлено внутри иконописной традиции, но с тонким художественным переосмыслением. В обеих работах Бог не выступает как отдельный объект, а развертывается через свет, композицию и внутреннюю тишину, заставляя зрителя остановиться и пережить сюжет как духовное созерцание, а не только как иллюстрацию.

Икона «Вход Господень в Иерусалим» обращается к библейскому сюжету, где Христос входит в город на осле, а люди встречают Его с пальмовыми ветвями. В классической иконографии это сцена торжества, но в живописи Зарон торжественность приглаживается: акцент смещается с внешнего ликования на внутреннюю встречу, молитвенное сопричастие и ожидание.

Далее перейдем к работе Ольги Шаламовой, которая раскрывает божественное не через жестокость креста и кровь, а через смирение, тишину, сосредоточенность и медитативность. В работе «Распятие Христово» художница делает акцент не натьме и страдани, а на свете, как на знаке надежды. Крест, фигура Христа и окружающее пространство словно выделяются мягким ореолом, будто напоминая: даже в предельном страдании божественное пронизывает видимое и свет. Вместо акцента на ранах и физическом напряжении подчеркивается внутренняя сосредоточенность и спокойствие.

В «Рождественском цикле» Ольги Шаламовой сохраняются традиционные иконографические элементы: младенец Христос, Богородица, Иосиф, иногда волхвы или пастухи, но она смягчает и приближает их, делая сцену более родной. Композиции выстроены вокруг центра, где находится Дитя, а окружающие фигуры как бы сгущаются в молитвенном внимании, а не в драматическом круговороте событий. Живописным решением этому соответствуют мягкие оттенки, приглушенные световые акценты и отсутствие резких контрастов, создающие ощущение теплоты и тишины.

В этой главе божественное становится менее буквальным и выражается через метафоры, повседневные предметы и эмоциональные знаки, соблюдая традиционные сюжеты Библии. Художники используют полет, бурю, ангелов, детские образы, чтобы передать ощущение трансцендентного без прямого догматического изображения. Такой подход делает божественное ближе для зрителя. В работах присутствуют элементы некой сказачности, а образы становятся более романтичными с элементами детсткости, сохраняя сюжеты Библии.

Далее произведение Ирины Златоустовской, в которой в отличие от канонической иконы, где «Пьета» часто подаётся как строго иконографический образ скорби, автор вводит в композицию элементы, которые приближают сцену к переживанию современного человека, сохраняя при этом глубокую духовную основу. В данной работе нельзя увидеть строгое представление божественного с мягкими оттенками и приглушенными тонами, скорее что-то более грубое, резкое, с неким разрушением пространства и совсем иным, неидеальным представлением Бога.

В продолжении работ с сюжетами Библии рассмотрим работы художницы Елена Черкасовой. Она создает «христианский наив» — живопись, которая берет сюжеты из Священного Писания, но переводит их на язык, близкий современному человеку. В ее работах Бог не как отдаленный, строгий и неприступный, а как доброжелательная, однако всесильная сила, которая вмешивается в жизнь, спасает, прощает и заботится о каждом. Важно, что ее живопись часто называют «проповедью в красках» — и именно в этом и состоит основной смысл. В главе о библейских сюжетах ее работы занимают особое место, поскольку они показывают: библейский сюжет не теряет своей силы, если он передан в простом, искреннем, почти детском художественном языке.

Далее работа «Усиление бури», которая обращается к евангельскому чуду усмирения бури, но решает его в наивной, почти иконно-декоративной манере. Здесь нет стремления к натуралистической достоверности: важнее эмоциональная ясность и духовная открытость образа. Буря в таком прочтении — это не просто природное явление, а символ хаоса, который преодолевается присутствием Христа. Автор не стремится к исторической реконструкции, а говорит о том, как божественное вмешательство раскрывается в жизни человека как чудо, которое не устрашает, а успокаивает. В этой работе Бог представлен не как судия, а как тихий, однако всесильный автор порядка в хаосе.

Божественное раскрывается в живописи художницы как присутствие небесного мира в земной судьбе человека, будь то в форме «небесного гражданина», живущего в мире, или в виде ангела, сопровождающего праведницу на пути к Богу. В обеих следующих работах Елена Черкасова использует смягчённый, наивный образ, но при этом говорит о предельных сценах — мученической смерти и вечности.

Картина «Рождество Христово» — одна из центральных работ Елены Черкасовой, где она обращается к самому важному событию христианской истории: рождению Бога‑младенца в вифлеемском вертепе. В живописи Черкасовой этот сюжет не становится пафосным торжеством, а воспринимается как тихий, почти семейный, но глубоко таинственный момент, когда небесное появляется на земле. Божественное представляется через доброту, уязвимость и человеческую заботу. Бог не грозный владыка, а ребёнок, которого кормят и оберегают, и в этом образе каждое проявление материнской и человеческой заботы становится отражением Божией. В таком решении рождение Бога переводится из сферы космического чуда в плоскость повседневной, близкой и понятной каждому жизни.

Далее рассмотрим работы Андпея Машанова, в которых ангел — не строгий канонический персонаж, а фигура полета, легкости и духовного воображения. Работы сохраняют связь с религиозной темой, но делают ее эмоциональной и почти сказочной. Это особенно важно в контексте современного искусства, где религиозный образ часто становится способом говорить о надежде, мире и внутренней свободе. Божественное здесь не в величии, а в ощущении возвышенности.

В этой главе божественное уходит от традиционного образа и начинает восприниматься как абстракция, свет, пространство, среда или телесное присутствие. Абстрактное искусство особенно хорошо работает с темой божественного, потому что позволяет не изображать, а переживать. Здесь зритель не «смотрит на Бога», а оказывается внутри художественного опыта, связанного с трансцендентным. Начнем с работ, что отражают божественное через символ, образ и свет.

Далее рассмотрим «Плач Иеремии» Альберта Солтанова, где происходит обращение к фигуре пророка и к теме скорби о разрушенном Иерусалиме. В данной работе такой сюжет читается шире — как образ утраты, катастрофы и духовного кризиса. Здесь божественное проявляется не через победу, а через плач, то есть через чувствительность к боли мира. В произведении не смотря на тьму, видны проблески света, божественного, что тихо присутствует и наблюдает.

«Вознесение Тристана» — одна из ключевых видеоинсталляций Билла Виолы, созданная в 2005 году в рамках проекта, вдохновленного оперой Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда». В этой работе художник не пересказывает сюжет буквально, а переводит его в язык света, воды и медленного духовного движения, превращая историю любви в образ перехода за пределы телесного существования. В центре инсталляции находится фигура мужчины, лежащего на каменной плите. Сверху на него начинает капать вода, и этот поток постепенно усиливается, пока не превращается в мощное вертикальное движение, поднимающее тело вверх. Визуально это выглядит как тихое чудо: человек не падает и не борется, а как будто возносится самой стихией. У Виолы вода почти всегда несет не только природный, но и духовный смысл, и здесь она становится знаком очищения, перехода и освобождения души.

Видеоинсталляция строится вокруг четырех стихий и телесного опыта. Огонь и вода здесь выступают как метафоры очищения, страдания и перехода. Виола не изображает Бога прямо, но создает условия, в которых зритель ощущает сакральное через медленное движение образов, что работают через погружение и созерцание.

Инсталляция состоит из 287 антропоморфных фигур, созданных из нержавеющей стали. Фигуры, размещенные в пространстве собора, создают ощущение собранного человеческого множества и одновременно одиночества каждой формы. Гормли работает с темой тела как оболочки и как знака присутствия. Божественное здесь не обозначено напрямую, но возникает из взаимодействия между архитектурой, телом и пустотой.

В этой главе рассмотрим работы, где образ божественного стремится к радикальному. То есть стремится к тому, что не следует канону. Искусство, что проверяет границы сакрального, приближаясь к абсурду, объектности и критике самой идеи образа.

В 1990 году Гормли особенно интересуется тем, как тело существует между внутренним и внешним, между личным и общим, между индивидуальным переживанием и универсальным человеческим состоянием. В этом контексте «Плоть» можно понимать как работу о самой основе человеческого бытия: о том, что человек всегда дан миру через тело, но никогда не исчерпывается только телесностью. Скульптура у Гормли не изображает конкретного героя или библейский сюжет, но при этом она всё равно затрагивает тему, близкую к божественному, потому что заставляет зрителя задуматься о воплощении, присутствии и границе между материальным и нематериальным. Особенность работы в том, что она, строится не на идеализации формы, а на ее сжатости, тяжести и физической конкретности. Крест просто лежит на полу, не представляя ничего сакрального, осторожного, светлого. Скорее как нечто обыденное и близкое.

Далее работы художника Кехинде Уайла, который основывется на изображениях традиционного представления божественного и переосмысляет, сохраняя контекст и историю. Картина «Наоми и её дочери» художника и — это переписанная в современном ключе классическая библейская сцена прощания Наоми и её дочерей‑невест Руфь и Орпой. В своей традиции Уайли берёт старый сюжет, но помещает в него современных, живых людей — зачастую людей с африканским происхождением, одетых в современную одежду, с ярким, почти декоративным, часто насыщенным цветом и сложным узорчатым фоном. А в «Святой Амелии» художник повторяет форму и композицию исторических витражей Средневековья и Возрождения, а также вдохновляется работой французского неоклассика Жана Огюста Доминика Энгра, который в 1842 году также создал витражный образ Святой Амелии.

Бриллиантовый череп — один из самых известных объектов Дэмьена Херста, и он напрямую связан с темой смерти, вечности и ценности жизни. Работа использует роскошь как язык, которым обычно говорят о бессмертии и цене. Здесь Бог не изображен буквально, но возникает как отсутствующий горизонт, вокруг которого разворачиваются страх смерти и надежда на преодоление конца жизни.

В следующих работах Дэмьен Херст заменяет традиционный религиозный образ медицинскими и фармацевтическими материалами. Это жест современной эпохи: спасение все чаще мыслится через науку, а не через веру. Работы интересны тем, что показывают сдвиг сакрального языка в сторону индустриальной и медицинской символики.

Заключительная серия изображений этой выставки носит название «Апостолы». В ней все 13 апостолов, от Иисуса до Иуды, представлены в виде таблеток. Иисус изображён как стимулятор, а Иуда — как депрессант. Однако сам Хёрст отрицает наличие такой символической связи и объясняет, что подбирал таблетки исключительно по цвету, не придавая значения их фармакологическим свойствам. Следуя этому принципу, например, таблетка, обозначающая апостола Андрея, расположена на фотографии под углом, поскольку, по преданию, он был распят на косом кресте.

Особенность «Неба» в том, что Херст делает пространство похожим одновременно на алтарь и лабораторию. С одной стороны, композиция отсылает к религиозной вертикали, к идее восхождения, спасения и небесного порядка; с другой — всё подано холодно, точно и почти медицински. Из-за этого «Небо» у Херста воспринимается не как изображение рая в классическом смысле, а как попытка показать, что современный человек ищет спасение в технологиях, лечении и контроле над телом.

Далее работа Дэмьена Херста «Тайная вечеря», которая переводит евангельский сюжет в визуальный язык карты, схемы и глобального мира. Таким образом, божественное оказывается вписано в политическое и культурное пространство современности. Автор не разрушает сюжет, а переводит его в среду, где религиозный образ уже не может существовать вне истории. Каждый цвет на карте имеет свое значение, красный является цветом мучеников, определяя страны с нестабильными экономическим и политическим состоянием.

Подводя итоги данного визуального исследования стоит отметить, что божественное в современном искусстве может быть представлено как традиционная иконопись, так и сказочный или радикальный образ. Образ божественного в современном искусстве не имеет единой формы и никогда не сводится к одному канону. Напротив, чем ближе искусство подходит к вопросу о Боге, тем сильнее оно обнаруживает невозможность его точного визуального описания. Художники не только изображают Бога, но и изучают границы его представимости: от узнаваемого лика к знаку, от знака к свету, от света к абстракции, а затем к объекту, жесту и даже абсурду. Одной из главных закономерностей стало движение от классического традиционного образа к все более радикальным и непредставимым формам. В нашем представлении обычно Бог предстает как старец, отец, судья или Христос в центре сакрального события. Этот образ исторически понятен и культурно закреплен. Но в современном искусстве он постепенно распадается: художники либо сохраняют канон в новом языке, либо полностью от него отходят. В результате Бог может быть показан через бурю, полет, свет, воду, тело, рану, пустоту или промышленный объект. Однако, правильного ответа о представлении божественного ни у кого нет, можно лишь сделать попытки предположения о его образе. Старец это или деталь сантехники, сказочный персонаж или таблетка, золотой образ с ореолом святости или бриллиантовый череп, вопрос, что навсегда останется неизвестным для каждого из нас.