РУБРИКАТОР
1. Введение
Проблематика исследования Ключевой вопрос Гипотеза Метод исследования
2. Барокко: религиозный ужас и театральность сакрального
Художники:
Caravaggio Jusepe de Ribera Peter Paul Rubens
3. Романтизм: внутренний страх и иррациональность
Художники:
Francisco Goya Henry Fuseli William Blake
4. Символизм: красота демонического
Художники:
Mikhail Vrubel Gustave Moreau Odilon Redon
5. Модернизм: внутренний распад и тревога
Художники:
Edvard Munch Egon Schiele Francis Bacon
6. Заключение
1. Введение
На протяжении XVII–XX веков европейское искусство неоднократно обращалось к образам святости, демонического и сверхъестественного. Через сакральные и демонические сюжеты художники отражали не только религиозные представления своей эпохи, но и отношение человека к страху, внутреннему конфликту, смерти, духовности и природе зла. Особенно заметно изменение этих образов в живописи от барокко к модернизму, когда демоническое постепенно перестаёт восприниматься исключительно как внешняя религиозная сила и всё чаще связывается с внутренним психологическим состоянием человека.
В эпоху барокко сакральные образы играли важную роль в религиозной культуре Европы. Искусство использовалось как средство эмоционального воздействия на зрителя, а сцены мученичества, ада и божественного вмешательства должны были усиливать религиозное переживание. Демоническое в живописи XVII века воспринималось как реальная угроза человеческой душе, а противопоставление света и тьмы становилось одним из главных выразительных средств. Художники барокко стремились к драматизму, телесности и эмоциональной напряжённости образов.
В XIX веке отношение к сакральному и демоническому начинает меняться. В эпоху романтизма художников всё больше интересуют внутренние переживания человека, иррациональность, страх, мистические состояния и бессознательное. Демонические образы постепенно теряют исключительно религиозный характер и становятся отражением человеческой психики. Страх начинает интерпретироваться как внутреннее состояние, связанное с тревогой, безумием и личным переживанием.
В символизме мистические и демонические образы приобретают эстетическую выразительность и сложный символический характер. Художники обращаются к темам сна, видения, духовного кризиса и одиночества. Демоническое становится не только пугающим, но и притягательным, а сакральное всё чаще воспринимается как субъективное внутреннее переживание.
К началу XX века в искусстве модернизма происходит окончательная психологизация страха и сакрального образа. Религиозная символика теряет прежнюю устойчивость, а центральной темой становится внутренний кризис человека. Художники изображают тревогу, одиночество, деформацию тела и эмоциональное напряжение, превращая демоническое в метафору человеческой психики.
Данное визуальное исследование посвящено трансформации сакральных и демонических образов в европейской живописи XVII–XX веков. Основное внимание уделяется тому, как меняется визуальный язык страха, мистического и духовного в разные художественные эпохи, а также тому, каким образом искусство постепенно переводит демоническое из религиозной сферы во внутреннее психологическое пространство человека.
Проблематика исследования
Проблематика данного исследования заключается в изменении восприятия сакральных и демонических образов в европейской живописи XVII–XX веков. Если в эпоху барокко демоническое воспринималось как внешняя религиозная угроза, противопоставленная божественному порядку, то в более позднем искусстве оно постепенно приобретает психологический характер и начинает отражать внутренние состояния человека. Одновременно изменяется и образ сакрального: религиозная символика теряет устойчивость, а духовные переживания всё чаще интерпретируются через личный эмоциональный опыт, тревогу и внутренний конфликт.
Ключевой вопрос
Каким образом в европейской живописи XVII–XX веков происходит переход от религиозного восприятия сакральных и демонических образов к их психологической интерпретации?
Гипотеза
Предполагается, что в европейской живописи XVII–XX веков происходит постепенная трансформация сакральных и демонических образов: от религиозного понимания зла и святости к их психологическому восприятию. Если в искусстве барокко демоническое изображается как внешняя сверхъестественная сила, то в романтизме, символизме и модернизме оно всё чаще становится отражением внутренних переживаний человека, тревоги, страха и кризиса личности.
Метод исследования
В исследовании используются историко-культурный и сравнительный методы. Историко-культурный метод позволяет рассмотреть изменение сакральных и демонических образов в контексте художественных эпох XVII–XX веков. Сравнительный метод используется для анализа различий в интерпретации страха, мистического и духовного в живописи барокко, романтизма, символизма и модернизма.
2. Барокко: религиозный ужас и театральность сакрального
В барочной живописи страх не существует как отвлечённая идея. Он превращается в зрелище, которое должно действовать на зрителя физически: через резкий свет, приближение тела, жест, напряжение лица и ощущение почти театрального присутствия. Сакральное и демоническое здесь не отделены от зрительского опыта. Картина не просто показывает религиозный сюжет, а заставляет зрителя пережить его как событие, происходящее перед ним.
В этом смысле барокко создаёт особую визуальную систему: свет становится знаком вмешательства высшей силы, тело — доказательством страдания, а тьма — пространством греха, падения и угрозы. Демоническое в XVII веке ещё не является внутренним психологическим состоянием. Оно мыслится как реальная внешняя сила, противостоящая божественному порядку. Но именно барокко формирует язык страха, который позднее будет перенесён внутрь человеческой психики.
«Призвание апостола Матфея» (La Vocazione di san Matteo), Микеланджело Меризи да Караваджо, 1600
В «Призвании апостола Матфея» религиозное событие показано не как отдалённое чудо, а как вторжение сакрального в обычное пространство. Сцена напоминает не храмовую икону, а тёмную комнату, где люди заняты повседневным делом и ещё не понимают, что происходит. Эта будничность принципиальна: Караваджо лишает священный сюжет декоративной отстранённости и переносит его в пространство человеческой реальности.
Главным действующим элементом становится свет. Он не просто освещает фигуры, а организует смысл картины. Луч проходит через затемнённое пространство и выделяет момент выбора: Матфей оказывается между прежней жизнью и призывом, который невозможно полностью объяснить рационально. Свет здесь работает как визуальная форма благодати — он не украшает сцену, а буквально разрывает темноту.
Важно, что фигуры в картине не идеализированы. Они не похожи на отстранённых святых из условного небесного мира. Их жесты, лица и одежда принадлежат земной среде. Поэтому сакральное у Караваджо воспринимается особенно остро: божественное появляется не над человеком, а среди людей. Такой приём меняет функцию религиозного образа. Зритель видит не символ веры, а ситуацию духовного потрясения.
Хусепе де Рибера. «Мученичество святого Варфоломея», 1624.
Если у Караваджо сакральное проявляется через свет, то у Риберы оно проходит через тело. В «Мученичестве святого Варфоломея» религиозный смысл строится не на величии святого, а на предельной телесной уязвимости. Святой показан в момент перед пыткой: его тело раскрыто зрителю, руки напряжены, лицо обращено вверх, а физическая боль превращается в форму духовного испытания.
Здесь важно не просто изображение страдания, а то, как оно организует зрительское восприятие. Тело Варфоломея выдвинуто к переднему плану и кажется почти вынесенным за пределы картины. Зритель оказывается не перед спокойной религиозной сценой, а перед телом, которое требует эмоциональной реакции. Это типичный механизм искусства Контрреформации: вера должна не только пониматься, но и переживаться.
Рибера не идеализирует святого. Его образ грубый, земной, физически тяжёлый. Но именно в этой неидеальности возникает религиозная сила. Святость здесь не отделена от боли; наоборот, она обнаруживается через способность выдержать страдание. Поэтому тело становится главным медиумом сакрального. Оно показывает не красоту религиозного идеала, а цену духовной стойкости.
Для темы исследования это принципиально: в барокко сакральное ещё связано с внешним религиозным порядком, но уже выражается через интенсивное человеческое переживание. Страх и боль становятся не фоном сюжета, а главным способом включить зрителя в религиозную драму.
Хусепе де Рибера. «Святой Варфоломей». XVII век.
Питер Пауль Рубенс. «Падение проклятых». Около 1620 г.
В «Падении проклятых» демоническое представлено не через отдельного персонажа, а через массу тел, втянутых в катастрофическое движение. Картина строится как вертикальный поток падения: фигуры теряют опору, границы тел смешиваются, пространство перестаёт быть устойчивым. Это не просто сцена наказания, а образ мира, из которого исчез порядок.
Рубенс показывает ад не как место с архитектурой и конкретными деталями, а как состояние абсолютной потери контроля. Главный ужас картины заключается в том, что человек больше не владеет своим телом. Тела падают, скручиваются, сталкиваются друг с другом, превращаясь в единую хаотическую массу. Демоническое здесь действует как сила, которая лишает человека формы, направления и индивидуальности.
В отличие от более позднего искусства, страх у Рубенса ещё не психологизирован. Он не возникает из внутреннего состояния персонажа, а навязан извне как следствие религиозного суда. Но визуально картина уже показывает то, что станет важным для последующих эпох: страх разрушает целостность человеческого образа. В барокко это разрушение объясняется грехом и божественным наказанием; в модернизме оно будет интерпретироваться как кризис самой личности.
«Падение проклятых» завершает барочную логику религиозного ужаса. Если у Караваджо сакральное вторгается в темноту как свет, а у Риберы проходит через тело мученика, то у Рубенса демоническое становится зрелищем тотального падения. Барокко показывает зло как внешнюю силу, но делает это настолько телесно и эмоционально, что зритель уже воспринимает страх не только как религиозную идею, но и как физическое переживание.
В барокко сакральное и демоническое работают через прямое воздействие на зрителя. Свет, тело, жест и движение превращают религиозный сюжет в драматическое зрелище. Святость выражается через страдание и божественное вмешательство, а демоническое — через падение, хаос и угрозу потери спасения.
Главное для дальнейшего исследования: барокко ещё сохраняет религиозную картину мира, где добро и зло имеют внешнюю, объективную природу. Но именно здесь формируется визуальный язык интенсивного страха. Позднее этот язык изменит направление: демоническое перестанет быть внешним врагом и начнёт перемещаться внутрь человека — в область сна, тревоги, видения и психологического распада.
3. Романтизм: внутренний страх и иррациональность
После барокко образ страха постепенно меняет направление. В XVII веке он был связан с внешней религиозной угрозой: адом, падением, грехом, божественным судом. В романтизме страх уже не нуждается в прямом изображении ада. Он перемещается в область сна, видения, воображения и нарушенного сознания. Демоническое становится не столько существом из религиозной системы, сколько формой внутреннего опыта.
Для романтизма важна не ясность, а пограничное состояние: сон и бодрствование, разум и безумие, видимое и воображаемое. В этом пространстве демон меняет функцию. Он больше не обязательно приходит извне; он может возникать из самого человека — из подавленного страха, ночного кошмара, иррационального желания или тревоги. Именно здесь начинается психологизация демонического образа.
Франсиско Гойя. «Сон разума рождает чудовищ». 1799 г.
Офорт Гойи работает почти как манифест перехода от религиозного страха к психологическому. Здесь нет ада, дьявола или сцены наказания. Центральная фигура — человек, склонившийся над столом в состоянии сна или отключения сознания. Вокруг него поднимаются ночные существа: совы, летучие мыши, фантастические тени. Пространство изображения устроено так, будто чудовища рождаются не в отдельном мире, а из самой темноты вокруг спящего.
Сила этой работы в том, что источник ужаса становится неопределённым. Нельзя точно сказать, окружают ли монстры человека извне или возникают из его собственного сознания. Именно эта двойственность делает изображение принципиально новым. Демоническое больше не привязано к религиозной географии ада; оно связано с моментом, когда разум теряет контроль, а воображение начинает производить пугающие формы.
Prado связывает эту работу с миром кошмаров, суеверий, невежества и иррациональности, которые Гойя исследует в серии «Капричос». Гойя изображает чудовищ и показывает механизм их возникновения. Демон становится продуктом культурной и психологической темноты, а не только религиозным врагом души.
Генри Фюсли. «Кошмар». 1781 г.
Если Гойя показывает рождение чудовищ из сна разума, то Фюсли делает сам сон пространством демонического опыта. В «Кошмаре» зритель видит не традиционную религиозную сцену, а странную, почти театральную композицию: женское тело вытянуто в бессознательном состоянии, на груди сидит демоническое существо, а из тёмного пространства появляется голова лошади. Картина построена не как рассказ, а как визуализация состояния.
Главная особенность работы — отсутствие устойчивой границы между физическим и психическим. Демон находится на теле женщины, но одновременно воспринимается как образ внутреннего давления, страха и подавленного напряжения. Он не действует как персонаж с ясной сюжетной ролью; он скорее материализует само чувство кошмара. Поэтому изображение кажется одновременно телесным и психологическим.
В барокко тело часто было местом мученичества и религиозного испытания. У Фюсли тело становится местом психического вторжения. Страх больше не приходит как наказание свыше; он ощущается как ночное давление, паралич, внутренняя беспомощность. Это существенный шаг к модернистскому пониманию тревоги.
Уильям Блейк. «Большой красный дракон и женщина, облачённая в солнце». Около 1805–1810 гг.
У Блейка демоническое сохраняет связь с библейским текстом, но перестаёт быть простым элементом религиозной иллюстрации. Он создаёт не спокойную каноническую сцену, а напряжённое видение, где фигуры выглядят как силы внутренней космологии. Дракон не просто угрожает женщине; он занимает верхнюю часть композиции как массивная, почти подавляющая энергия.
Работа строится на резком противопоставлении двух начал. Женская фигура внизу связана со светом, уязвимостью и сакральной чистотой. Дракон наверху — с тяжестью, давлением, угрозой и тёмной сверхчеловеческой силой. Но это противостояние уже не выглядит как обычная церковная аллегория добра и зла. У Блейка оно приобретает характер личного мистического видения.
Романтизм меняет направление демонического образа. В барокко зло ещё имело устойчивую религиозную форму: ад, падение, наказание, мученичество. В романтизме эта форма становится менее определённой. Страх появляется там, где нарушается контроль разума: в кошмаре, видении, фантазии, иррациональном состоянии.
Гойя показывает чудовищ как продукт спящего или ослабленного сознания. Фюсли превращает тело в место кошмарного давления. Блейк переносит библейскую драму в пространство личного мистического видения. В результате демон перестаёт быть только внешним врагом и начинает становиться фигурой внутренней тревоги. Именно этот переход подготавливает символизм, где демоническое уже будет не только пугающим, но и эстетически притягательным.
4. Символизм: красота демонического
К концу XIX века восприятие сакрального и демонического в европейском искусстве становится более сложным и неоднозначным. Художников эпохи символизма интересует не столько внешний религиозный сюжет, сколько внутреннее эмоциональное и духовное состояние человека. В центре внимания оказываются темы мистики, сна, одиночества, тревоги и бессознательного. Демонические образы перестают восприниматься исключительно как воплощение зла и приобретают эстетическую выразительность, трагизм и символический характер.
Для символизма характерен отказ от прямого реалистического изображения мира. Художники стремятся передать скрытые переживания, внутренние состояния и субъективные ощущения через символ, метафору и эмоциональную атмосферу произведения. Мистическое и демоническое становятся способом исследования человеческой психики и духовного кризиса.
Михаил Врубель. «Демон сидящий». 1890 г.
«Демон сидящий» — центральный образ этой главы, потому что у Врубеля демон уже не является ни церковным дьяволом, ни романтическим чудовищем. Это фигура, в которой соединяются сила и бессилие, красота и травма, гордость и одиночество. Он не нападает, не искушает и не действует. Он сидит в сжатом пространстве картины, как будто заперт внутри собственной формы.
Композиция построена на внутреннем напряжении. Фигура демона крупная, почти монументальная, но при этом она кажется скованной. Его тело собрано в угловатую, ломаную конструкцию; плечи, руки и колени образуют замкнутый ритм. Пространство вокруг не освобождает фигуру, а давит на неё. За счёт этого образ воспринимается не как внешняя угроза, а как состояние заключённости в самом себе.
Особенно важна пластика Врубеля: поверхность картины напоминает кристаллическую мозаику. Форма не растворяется мягко, а как будто складывается из острых граней. Это делает демона не телесно реалистичным, а внутренне расколотым. Его трагедия выражена не сюжетом, а самой структурой изображения: фигура будто собрана из напряжённых осколков.
Визуально Врубель меняет саму природу демонического. В барокко демон связан с адом и падением; у Гойи и Фюсли — с кошмаром и нарушением разума. У Врубеля демон становится образом сознания, которое не может найти выхода. Он уже не «нечисть» в прямом религиозном смысле, а символ внутреннего разлада. Именно поэтому эта картина так важна для темы исследования: демоническое здесь впервые выглядит не только пугающим, но и трагически красивым.
Гюстав Моро. «Явление». Около 1876 г.
У Гюстава Моро демоническое и сакральное сталкиваются не через прямой конфликт добра и зла, а через сцену видения. В «Явлении» перед Саломе возникает голова Иоанна Крестителя, окружённая сиянием. Формально это библейский сюжет, но Моро превращает его в мистическую и почти гипнотическую сцену. Здесь важна не последовательность событий, а момент остановленного видения.
Композиция построена на напряжении между декоративной роскошью и мрачной темой смерти. Пространство перегружено орнаментом, драгоценными деталями, архитектурными мотивами и сиянием. Но в центре этой красоты находится отрубленная голова святого. Именно этот контраст создаёт символистскую неоднозначность: сакральное сияние соединяется с жестокостью, духовное — с чувственным, религиозное — с эстетическим.
В этой работе страх не выражен через хаос, как у Рубенса, и не через кошмарную тяжесть, как у Фюсли. Он возникает через красоту, избыточность и неподвижность. Моро показывает, что сакральное может быть пугающим именно потому, что оно слишком притягательно и слишком загадочно. Демоническое здесь не имеет отдельного лица: оно появляется в самой атмосфере сцены — в соединении желания, смерти и религиозного видения.
Одилон Редон. «Циклоп». Около 1914 г.
Редон работает с демоническим иначе: он не усиливает ужас, а делает странное мягким, почти беззащитным. В «Циклопе» мифологическое существо не выглядит агрессивным монстром. Его огромный глаз смотрит на скрытую женскую фигуру не как орудие нападения, а как знак желания, наблюдения и внутренней отстранённости. Страх здесь возникает не из прямой угрозы, а из сновидческой неестественности образа.
Картина построена на контрасте масштаба и настроения. Циклоп огромен, но его выражение не яростное, а задумчивое. Он как будто отделён от мира и одновременно прикован к нему взглядом. Это превращает мифологического монстра в психологическую фигуру. Редон не показывает демоническое как зло; он показывает инаковость — существование за пределами нормального человеческого опыта.
В сравнении с барокко здесь почти полностью исчезает религиозная угроза. Нет ада, наказания, мученичества или божественного суда. Но остаётся чувство тревожной необычности. Символизм показывает, что демоническое может быть не громким и разрушительным, а тихим, странным и мечтательным. Оно переходит в сферу сна, фантазии и субъективного восприятия.
Символизм меняет не только содержание демонического образа, но и его эмоциональную температуру. В барокко страх действует через зрелище религиозного ужаса; в романтизме — через кошмар и нарушение разума; в символизме он становится более тонким и неоднозначным. Демоническое больше не обязательно пугает напрямую. Оно может быть красивым, неподвижным, декоративным, меланхоличным.
5. Модернизм: внутренний распад и тревога
В искусстве модернизма сакральные и демонические образы окончательно теряют устойчивую связь с традиционным религиозным восприятием. Художников начала XX века всё больше интересует внутреннее состояние человека, тревога, одиночество, страх и кризис личности. Демоническое перестаёт существовать как внешний религиозный образ и превращается в психологическое переживание, связанное с человеческим сознанием и эмоциональным напряжением.
На формирование искусства модернизма повлияли социальные и культурные изменения конца XIX — начала XX века: индустриализация, урбанизация, политические кризисы и мировые войны. В этот период усиливается ощущение нестабильности и внутреннего распада. Художники начинают отходить от реалистического изображения мира и обращаются к субъективному восприятию, эмоциональной деформации и внутреннему конфликту человека.
Эдвард Мунк. «Крик». 1893 г.
«Крик» Мунка — не изображение внешнего события, а визуальная форма внутреннего состояния. Здесь нет демона, преследователя или религиозной угрозы. Страх не приходит извне: он как будто разлит в самом пространстве картины. Фигура на мосту не столько кричит в мир, сколько становится проводником крика, который проходит через всё изображение.
Главный визуальный механизм картины — деформация среды. Линии не описывают пространство спокойно, а пульсируют, изгибаются, повторяют ритм тревоги. Небо, вода, дорога и тело фигуры подчинены одному волнообразному движению. Из-за этого крик перестаёт быть только человеческим голосом и превращается в состояние мира. MUNCH прямо связывает мотив с тревогой и указывает, что до изображения он существовал у художника как текст о переживании «великого бесконечного крика природы»; музей также называет «Крик» универсальным символом тревоги.
Эгон Шиле. «Автопортрет с физалисом». 1912 г.
У Шиле тревога концентрируется не в мистическом сюжете, а в самом человеческом теле. Его автопортреты разрушает привычное представление о теле как гармоничной и устойчивой форме. Фигура становится резкой, угловатой, нервной. Линия не описывает тело спокойно, а как будто вскрывает его внутреннее напряжение.
В «Автопортрете с физалисом» композиция построена почти без лишнего пространства. Фигура обрезана по краям, тело кажется зажатым в формате, а взгляд направлен на зрителя резко и настороженно. Leopold Museum подчёркивает, что композиция этой работы строго выстроена: линии находят продолжение и соответствия, а тёмные участки волос и тела уравновешиваются яркими плодами физалиса. Эта «выверенность» важна: тревога у Шиле не хаотична, она собрана в нервную, почти хирургически точную структуру.
Фрэнсис Бэкон. «Этюд по портрету папы Иннокентия X работы Веласкеса». 1953 г.
Бэкон важен для финала исследования, потому что он работает не просто с человеческим страхом, а с разрушением сакрального авторитета. В основе его картины — образ папы Иннокентия X, созданный Веласкесом в XVII веке. В оригинале фигура папы связана с властью, статусом, церковной и политической устойчивостью. Бэкон берёт этот образ и лишает его прежней целостности.
В «Этюде по портрету папы Иннокентия X» фигура заключена в жёсткую вертикальную структуру, напоминающую клетку или изолированное пространство. Лицо деформировано криком, тело растворяется в тёмной живописной среде, а фиолетовые и чёрные тона усиливают ощущение давления.
Главное в этой картине — не просто «страшное лицо». Бэкон разрушает визуальную систему, в которой сакральный образ должен быть устойчивым, величественным и контролирующим. Папа у него не управляет пространством, а оказывается заперт внутри него. Крик не возвышает фигуру, а лишает её авторитета. Сакральная власть превращается в образ изоляции и распада.
6. Заключение
В этом исследовании сакральные и демонические образы рассматриваются не как устойчивые иконографические мотивы, а как изменяющийся визуальный язык страха. На протяжении XVII–XX веков этот язык постепенно смещается от религиозного зрелища к психологическому состоянию. Демоническое не исчезает из живописи, но меняет форму: сначала оно существует как внешняя сила, затем как кошмар, затем как символ внутреннего конфликта, а в модернизме — как деформация самого человеческого образа.
В барокко сакральное и демоническое ещё встроены в религиозную картину мира. Свет, тело, жест и композиционное движение подчинены задаче эмоционального воздействия на зрителя. У Караваджо сакральное проявляется как вторжение света в повседневное пространство. У Риберы тело святого становится местом физического страдания и духовной стойкости. У Рубенса демоническое раскрывается через хаос падения, потерю формы и разрушение порядка. Страх здесь имеет внешнюю природу: он связан с грехом, наказанием, мученичеством и угрозой утраты спасения.
В романтизме источник страха становится менее определённым. Демоническое перемещается в область сна, видения и нарушенного сознания. У Гойи чудовища возникают в момент отключения разума; у Фюсли кошмар становится пространством внутреннего давления; у Блейка религиозный сюжет превращается в личное мистическое видение. Демон уже не обязательно принадлежит аду или церковной системе образов. Он начинает существовать как фигура иррационального внутри человека.
Символизм делает демоническое ещё более неоднозначным. Оно перестаёт быть только пугающим и приобретает эстетическую притягательность. У Врубеля демон становится образом трагического одиночества и внутренней замкнутости. У Моро сакральное сияние соединяется с темой смерти, желания и декоративной избыточности. У Редона фантастическое существо теряет прямую агрессию и превращается в сновидческий образ инаковости. В символизме демоническое уже не противопоставлено человеку извне: оно становится частью его внутреннего мира, его желания, тревоги и духовного кризиса.
В модернизме эта трансформация достигает предела. Демон как отдельный персонаж почти исчезает, но демоническое остаётся в самой структуре изображения. У Мунка страх выражен через деформацию пространства и ритм линии. У Шиле тело становится нервной, нестабильной формой, показывающей внутренний разлад. У Бэкона сакральная фигура папы теряет власть и превращается в изолированное тело, охваченное криком. В модернизме страх больше не нуждается в религиозном объяснении: он становится состоянием человека и способом изображения его кризиса.
Таким образом, европейская живопись XVII–XX веков показывает постепенный переход от внешнего религиозного ужаса к внутреннему психологическому напряжению. Сакральное и демоническое перестают быть только образами веры, греха и наказания. Они превращаются в инструменты исследования человеческой психики, тревоги, одиночества, желания и распада личности.
Главный вывод исследования заключается в том, что демоническое в живописи проходит путь от образа внешней угрозы к образу внутреннего состояния. Если в барокко зло ещё имеет форму религиозной силы, то к модернизму оно становится частью самого человека: его тела, взгляда, крика, пространства и нарушенной формы. Именно этот переход делает историю сакральных и демонических образов не только историей религиозной иконографии, но и историей изменения представлений о человеке.
Источники
The Metropolitan Museum of Art. Heilbrunn Timeline of Art History. https://www.metmuseum.org/essays/timeline-of-art-history
Sorabella, Jean. Baroque Rome. The Metropolitan Museum of Art, Heilbrunn Timeline of Art History, 2003. https://www.metmuseum.org/essays/baroque-rome
The Metropolitan Museum of Art. Symbolism. Heilbrunn Timeline of Art History, 2007. https://www.metmuseum.org/essays/symbolism
Tate. Symbolism. Art Terms. https://www.tate.org.uk/art/art-terms/s/symbolism
Tate. Modernism. Art Terms. https://www.tate.org.uk/art/art-terms/m/modernism
Art UK. Symbolism. Art Terms. https://artuk.org/discover/art-terms/symbolism
Museo Nacional del Prado. The Sleep of Reason Produces Monsters. https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/the-sleep-of-reason-produces-monsters/e4845219-9365-4b36-8c89-3146dc34f280
The Metropolitan Museum of Art. The Sleep of Reason Produces Monsters. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/338473
Detroit Institute of Arts. Henry Fuseli, The Nightmare. https://dia.org/collection/nightmare-45573
National Gallery of Art. William Blake, The Great Red Dragon and the Woman Clothed with the Sun. https://www.nga.gov/artworks/11502-great-red-dragon-and-woman-clothed-sun
Караваджо. «Призвание апостола Матфея», 1599–1600. Wikimedia Commons. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Calling_of_Saint_Matthew-Caravaggo_(1599-1600).jpg
Хусепе де Рибера. «Мученичество святого Варфоломея», 1624. The Metropolitan Museum of Art. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/370198
Питер Пауль Рубенс. «Падение проклятых», около 1620. Wikimedia Commons. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Peter_Paul_Rubens_-_Fall_of_the_damned.jpg
Франсиско Гойя. «Сон разума рождает чудовищ», 1799. Museo Nacional del Prado. https://www.museodelprado.es/en/the-collection/art-work/the-sleep-of-reason-produces-monsters/e4845219-9365-4b36-8c89-3146dc34f280
Франсиско Гойя. «Сон разума рождает чудовищ», 1799. The Metropolitan Museum of Art. https://www.metmuseum.org/art/collection/search/338473
Генри Фюсли. «Кошмар», 1781. Detroit Institute of Arts. https://dia.org/collection/nightmare-45573
Уильям Блейк. «Большой красный дракон и женщина, облачённая в солнце», около 1805. National Gallery of Art. https://www.nga.gov/artworks/11502-great-red-dragon-and-woman-clothed-sun
Уильям Блейк. «Большой красный дракон и женщина, облачённая в солнце». Brooklyn Museum. https://www.brooklynmuseum.org/objects/4368
Михаил Врубель. «Демон сидящий», 1890. The Tretyakov Gallery Magazine. https://www.tg-m.ru/catalog/en/picture/16098
Михаил Врубель. «Демон сидящий», 1890. Wikimedia Commons. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vrubel_Demon.jpg
Гюстав Моро. «Явление», около 1876. Musée national Gustave Moreau. https://musee-moreau.fr/en/collection/objet/apparition-lapparition
Гюстав Моро. «Явление», 1876. Harvard Art Museums. https://harvardartmuseums.org/collections/object/299926
Одилон Редон. «Циклоп», около 1914. Kröller-Müller Museum. https://krollermuller.nl/en/odilon-redon-the-cyclops-1
Одилон Редон. «Циклоп», около 1914. Wikimedia Commons. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Odilon_Redon_-_The_Cyclops,_c._1914.jpg
