О тишине и тихое: использование тишины художниками XX и XXI веков

Данное исследование посвящено вопросу о функциях тишины в перформативных практиках второй половины XX — начала XXI века. В последние десятилетия тишина перестала быть маргинальным явлением в искусстве и превратилась в самостоятельную художественную стратегию, однако существующие исследования часто замыкаются либо на музыке, либо рассматривают тишину исключительно как метафору отсутствия. В этой же работе тишина интересна не как образ, а как инструмент, решающий разные задачи у разных авторов.

Для достижения этой цели ставятся следующие задачи: во-первых, сформулировать направления «фундаментальных» работ, задавших саму возможность говорить о тишине как о материале искусства; во-вторых, проанализировать эволюцию подходов к тишине; в-третьих, сравнить классические стратегии с современными практиками.

Говоря о гипотезах исследования, первая из них состоит в том, что функция тишины исторически трансформируется. Предполагается, что диалог автора с наблюдателем имеет разную интонацию ввиду изменений, произошедших с обществом за время. Кроме того, есть предположение о том, что ответственность зрителя в перфомативной практике со временем изменяется. Вторая гипотеза состоит в том, что тишина становится инструментом для высказывания на совершенно разные темы. Это становится ввиду изначальной нейтральности этого приёма, а значит и свободы для использования и интерпретации. Также имеет место идея о том, что тишина несет что-то изначально, и эта эмоция может быть схожей у людей с общим культурным кодом.

В исследовании используются работы разных жанров. от классического музыкального авангарда до инсталляций и актуальной архитектуры. Широта выборки обоснована самой природой феномена: тишина не принадлежит исключительно музыке или театру, она работает на пересечении медиумов, и её функция может быть понята только через сравнительный анализ разнородных практик.

В одном исследовании сопоставляются ранние и поздние работы одного ключевого автора, традиция Кейджа и новейшие российские и западные практики последних лет. Это позволяет увидеть не разрыв, а преемственность: современные художники наследуют традиции авангарда, но превращают его идеи в язык социальных и экологических тем.

Кейдж обнажает невозможность тишины. Он демонстрирует, что тишина — это всегда проекция.

Тишину можно представить как контейнер, формальная длительность произведения и жесты исполнителя — единственное, что задает структуру. Случайные вещи, которые происходят в помещении, становятся содержанием.

Абрамович же приходит к тишине не через парадокс, а через предел.

Тишина у Абрамович — не философская категория. Она связана с физиологическим пределом, с ограничением, которое ставит художнику его тело.

Работа Мортона Фельдмана «Часовня Ротко» уникальна в использовании композитором тишины. Она является буквально ею, как «4′33″» Джона Кейджа. Однако связь с ним все-таки есть: Фельдман был близким другом Кейджа, что объясняет схожий взгляд.

В работе Фельдмана тишина вступает в диалог со звуком. Паузы не пусты, они приобретают закономерность: чем дольше длится тишина, тем более наполненно она ощущается.

Произведение Фельдмана создано для звучания в связке с картинами Ротко. Это даёт возможность проследить идею как аудиально, так и визуально.

Возвращаясь к сравнению тишины с сосудом Кейджа, содержимое для этого сосуда — это как звуки в самом произведении, так и случайные звуки в часовне вроде скрипа половиц или дыхания слушателя.

Другой пример использования тишины — работа «Звук тающего льда».

Кажется важной алогичность инсталляции: выставленные вокруг кого-то микрофоны заставляют ожидать важных высказываний. В данном же случае интервьюируемым становится неживой объект. Это сначала сбивает с толку, а затем заставляет вслушаться в едва уловимые звуки, производимые льдом при таянии.

Примечателен необходимый характер слушания: зрителю приходится уделять пристальное внимание объекту, который не стремится ему ничего сообщить — это прямо противоположно классической обстановке, в которой микрофоны выставляются вокруг оратора.

Можно говорить как о политическом, так и природном контексте этого высказывания. Привычный зрителю сценарий с микрофонами ломается для тонкого слушания чистого, природного, естественного.

Работа наполнена несоответствиями. Кроватка — объект, ассоциирующийся с теплом и безопасностью, выполнен из стекла. Он становится ненадежным, опасным.

Алогичность прослеживается и в значении тишины в этой работе. Несмотря на название, если бы в эту кроватку действительно был помещен ребенок, то какие-то звуки бы точно раздались, будь то звук разбитого стекла или плачь ребенка.

Как и в работе Фельдмана, смысл инсталляции важно понимать через диалог пустоты с предметом, тишины со звуком. Именно этот «диалог» и формирует феномен эха, важный для Акио Судзуки.

Тишина становится активным фоном, на котором происходит событие — тем же фоном, каким становится белый цвет комнаты для цветов. Внимание зрителя фокусируется не на чем-то одном. Оно постоянно переключается между звуком и тишиной как между двумя фигурами.

В отличие от предыдущих работ, тишина в работе Абрамович не является ни фоном, ни средством коммуникации — она становится единственным содержанием. Примечательно, что тишина здесь не естественна, а искусственно сконструированна. Её нет изначально, она создается только через выполнение участником перформанса определенных условий.

Тишина активна: она имеет определенные позиции, в которые ставят участников, сопровождается определенными действиями, к которым призывают посетителей ассистенты.

Тишина дисциплинарна: она рождается не из прямого желания посетителя, а из подчинения определенным правилам, таким, как сдать личные вещи и надеть наушники.

У Касича тишина — это не феномен восприятия, как в работах Кейджа, Фельдмана и Абрамович. Она становится объектом внешнего мира.

Кроме того, если художники двадцатого века требовали от зрителя пристального внимания к тому, что кроется в тишине, Касич создает место, в котором шума уже нет. Тишина не завоевывается зрителем, а представляется ему в готовом виде.

Клэр Роуз работает с тишиной как с социальным кодом и личным пространством в отличие от инженерного подхода Касича.

В отличие от Кейджа (тишина парадоксальна) и Абрамович (тишина экстремальна), Роуз показывает: ты просто должен молчать. Она работает не с философским вызовом, а с социальным котрактом.

В рамках исследования удалось прийти к нескольким выводам. Во-первых, тишина часто используется для призыва к вниманию. Она открывает возможность для более пристального исследования окружающего. Кроме того, она имеет много значений, во многом именно засчет формы, ведь чем меньше конкретной информации, тем больше можно поместить смыслов. Также можно говорить об алогичности во многих работах, которая становится сильным приемом.