[1] «Русский ковчег» (Александр Сокуров, 2002)
Концепция
"Где взять силы жить? Вопрос этот задается часто. Я бы уточнил его, обострил. Где взять силы, чтобы жить сообразно чести? Вот это и есть самый сложный вопрос". (Сокуров, 2014, 18) Так начинается эссе Александра Сокурова "Вопрос вопросов" из сборника "В центре океана". Точного ответа на этот вопрос, конечно, нет. Не могу сказать "к сожалению, нет", потому что тогда нам бы всем, наверняка, было далеко не так интересно жить. Каждый человек занимается поиском ответа на этот вопрос всю свою жизнь. И ответом для каждого становится его собственный корабль-ковчег, на котором можно укрыться от внешнего мира тогда, когда это необходимо, уплыть к мечте или просто подняться на пару минут на верхнюю палубу, чтобы оглядеться вокруг и увидеть жизнь в новом свете.
На мой взгляд, образ корабля-ковчега очень важен для русской культуры. Как-то он заводит что-ли... Не зря же Паратов в пьесе Островского и фильме Рязанова приезжает на "Ласточке" - пароходе, а не "Ласточке" - самолёте или, не дай бог, на "Ласточке" - электричке.
Корабли в российском кино превращаются в ковчеги, на палубах которых герои надеются обрести счастье, понять свою судьбу, изменить жизнь или найти спасение от смерти.
Визуальное исследование посвящено функциям образа корабля-ковчега в российском кино. В исследовании рассматриваются разные формы, в которых ковчег является зрителю на экране и с помощью которых режиссёры придают образу корабля символическое значение.
Через диалог функции и формы рождается смысловое значение, которое приобретает корабль-ковчег в каждом фильме. Поэтому задачей исследования становится поиск ответа на вопрос: Как в диалоге функции и формы видоизменяется смысловая нагрузка образа корабля-ковчега и его символическое значение?
В исследовании я ограничиваюсь пятью трактовками образа корабля-ковчега, показавшимися мне наиболее разноплановыми и выразительными. На них же я основываю принцип рубрикации исследования, располагая трактовки от наиболее приближённой к практической функции ковчега как корабля, на котором получат спасение от физической смерти лишь самые достойные, и заканчивая трактовкой, наиболее символической и образной, раскрывающей ковчег как "судно", на котором возможно спасение души, предназначающееся лишь способным сохранить внутреннюю чистоту и нести её другим людям.
Так, визуальное исследование делится на следующие главы:
- Ковчег как пространство отбора
- Ковчег как изолированное пространство
- Ковчег как портал-переход из одного пространства в другое
- Ковчег как модель мира и общества
- Ковчег как образ спасения и сохранения культуры
В основу каждой главы ложится поиск визуальных рифм, объединяющих образы ковчегов в выбранных фильмах и формирующих одну из трактовок образа. Визуальные рифмы выражаются не в точно идентичном построении кадра, а в схожих принципах, по которым объекты в кадрах разных фильмов взаимодействуют друг с другом.
Исследование включает в себя кадры из пяти фильмов: "День радио" (Дмитрий Дьяченко, 2008), "Географ глобус пропил" (Александр Велединский, 2013), "Остров" (Павел Лунгин, 2006), "Левиафан" (Андрей Звягинцев, 2014) и "Русский ковчег" (Александр Сокуров, 2002). Выбранные фильмы наиболее разносторонне показывают образ корабля-ковчега через очень разные художественные формы, по-разному раскрывающие один и тот же сюжет, видоизменяющие его. Сильно отличающиеся друг от друга визуальные образы, работающие в рамках одного композиционного приёма, начинают формировать непохожие смыслы.
Для более качественного анализа выбранных фильмов исследование будет подкрепляться статьями из журналов "Сеанс" и "Киноведческие записки". Для того, чтобы полнее понять и раскрыть в работе символизм образа корабля-ковчега в российском кино, исследование вдохновляется сборником "В центре океана" Александра Сокурова.
1. Ковчег как пространство отбора
В этой главе рассматривается образ ковчега как пространство отбора. Такое символическое значение кораблю предаёт приём параллелизма в кадре, динамичная смена композиции или появление в пространстве фильма реальных предметов, становящихся преградой между героем и героем, а иногда и между зрителем и героем.
[2] «День радио» (Дмитрий Дьяченко, 2008)
«Для русского читателя это образы фольклорного „косого“, „зайца-хвасты“, музыкально-кинематографического „зайцы косят траву…“, литературных зайцев деда Мазая, „североамериканского кролика-зануды“ из спектакля „День Радио“, кроликов из спектакля „Быстрее, чем кролики“ Квартета „И“, кролики отца Федора из книги „12 стульев“ Ильфа и Петрова, или молекулярные зайцы с картин Игоря Коновалова и т.д». (Гудова, 2014)
Через параллель редких животных, застрявших посреди океана на палубе плавучего цирка, и "гримасничание" героев в студии, рассказывающих о выдуманных животных, подкрепляется параллелизм сцен внутри фильма Дмитрия Дьяченко "День радио". Но помимо диалогов в фильме присутствует и большое количество визуальных кодов, через которые сцены на "ковчеге" могут быть сопоставлены со сценами на радио-станции "Как бы радио".
Через это визуальное сопоставление радио-станция в глазах зрителей становится тоже своего рода ковчегом, на который, как и на библейский ковчег или же на ковчег-плавучий цирк в этом фильме, могут попасть лишь избранные.
[3] «День радио» (Дмитрий Дьяченко, 2008)
[4], [5] «День радио» (Дмитрий Дьяченко, 2008)
Параллелизм сцен подчёркивается ярким монтажным приёмом со взлётом камеры высоко над Землёй и её приземлением в другой точке света, в которой происходят очень схожие события. Таким же приёмом пользуются создатели серии фильмов "Ёлки".
Ещё в начале фильма оператор выцепляет в сценах на корабле ряд предметов, с которыми взаимодействуют герои. Это телефонная трубка, микрофон связи и кнопки-рычажки на панели управления кораблём. В эпизодах на радиостанции камера выхватывает те же предметы, только находящиеся уже на другом "ковчеге", на радио-станции. Микрофон из студии рифмуется с громкоговорителем корабля, панель для управления поступающими в эфир сигналами вторит панели для управления застрявшем в водах корабле.
Рифмуются в фильме не только мелкие детали интерьера, предметные миры кадров, но и очень заметные части интерьера. Например, лестница, ведущая в студию вторит лестнице, ведущей на верхнюю палубу корабля-цирка. Сцена с этими лестницами появляются в фильме не единожды и всегда параллельны друг другу.
[6] «Географ глобус пропил» (Александр Велединский, 2013)
Но, безусловно, ковчег может выступать далеко не только в роли кораблика или радио-станции. В фильме Александра Велединского ковчегом становится надувной плот-байдарка. Такая форма придаёт ему новое символическое значение. Ковчег перестаёт быть чем-то надёжным и прочным. Через форму режиссёр подчёркивает хрупкость не только плавательного средства героев, но и детства, показывает, почему идея Служкина научить школьников быть сильными и справляться с трудностями самостоятельно не так уж плоха. Положиться на ковчег можно только тогда, когда им управляют опытные "мореплаватели", те, кто прошёл через что-то в жизни и сумел вынести из этого урок. Без капитана любой ковчег всегда будет оставаться чем-то хрупким.
[7] «Остров» (Павел Лунгин, 2006)
У Лунгина ковчег, наоборот, обретает форму громоздкого и массивного военного корабля. Но это очень ярко подчёркивает его функцию как пространства отбора в фильме. На мощном и массивном корабле оказывается герой, который струсил, герой, который не совершает соответствующего облику его ковчега поступка. Наверное, можно сказать, что через это несоответствие "форм" режиссёр подводит нас к мысли о том, что Анатолий оступился, но получил шанс на прощение, попав на остров.
Помимо этого, мощность корабля подчёркивает страшное явление любой войны, на которой массивные бронированные машины начинают действовать против человечности по желанию человека. Выбор, в каких целях воспользоваться ковчегом, всегда остаётся за находящимися на его борту. Сама возможность совершения такого выбора превращает корабль, особенно военный корабль, в пространство отбора.
[8] «Русский ковчег» (Александр Сокуров, 2002)
[9] «Русский ковчег» (Александр Сокуров, 2002)
[10], [11] «Русский ковчег» (Александр Сокуров, 2002)
Мотив отбора прослеживается и в "Русском ковчеге" Александра Сокурова. В некоторых кадрах фильма отбор происходит между героями. Так офицеры отгоняют одну из "масок" от дам и от арки, ведущей в глубины "Русского ковчега". С помощью очень театрального приёма размещения в кадре окна, через которое зрители наблюдают за какой-то совершенно другой жизнью, ковчег выполняет функцию пространства отбора между зрителями. Они не имеют права вторгнуться в пространство ковчега-Эрмитажа окончательно и всегда будут оставаться "иными", наблюдателями. Для этого, возможно, в фильме и появляется герой рассказчик, разрушающий границу между зрителем и пространством Эрмитажа. В другом кадре фильма вновь вступает в силу приём параллелизма сцен. Главный герой может подойти к картине, потому что пространство ковчега выбирает его, он получает доступ к перекрасному, а для матросиков прекрасное остаётся недоступным, они грубоваты для ковчега и он отторгает их через смотрительницу зала, говорящую "Отойдите от картины".
Так, ковчег предстаёт перед зрителем как пространство отбора через параллелизм визуальных образов внутри кадров разных сцен фильма, через создание ощущения хрупкости жизни благодаря хрупкой конструкции судна-ковчега, через сопоставление визуального образа ковчега и несоответствующего (или, напротив, вторящего) ему образа внутреннего мира пассажира, а также через создание визуальной преграды между ковчегом и "плывущим на нём" (героем). В фильмах форма визуального образа ковчега вступает в диалог с его функцией, придавая метафорический смысл присутствию корабля, лодки, катера или любого другого ковчега в кадре.
2. Ковчег как изолированное пространство
В этой главе ковчег предстаёт как изолированное пространство. Эффект изолированности также строится на ряде выявленных схожих в фильмах композиционных приёмов. Например, воздвижение реальной ограды-клетки вокруг героя.
[12] «День радио» (Дмитрий Дьяченко, 2008)
Особенно яркое воздвижение ограды заметно в фильме "День Радио". Все отдалённые планы с видом из порта ограждают корабль от открытого океана полосой портовых сооружений и пришвартованных кораблей. Ковчег лишается возможности попасть в открытый океан, он закрыт от внешнего мира, как закрыты от него все герои, его населяющие. Это подчёркивается через кадры, в которых герой проходит по палубе и камера наблюдает за ним через прутья решётки, словно помещая его самого, как и ковчег, на котором он находится, в клетку.
