Синди Шерман: коллекция образов

Синди Шерман — одна из ключевых фигур современного искусства, которая работает с фотографией как с инструментом исследования идентичности и репрезентации. Однако для меня Шерман важна не только как известная художница, но и как автор, у которой сама суть фотоснимков радикально меняется с течением времени. Она родилась в 1954 году и стала заметной фигурой в художественной среде в конце 1970-х. Синди работает с фотографией не как с документом отражения реальности, а как с формой постановки и визуальной игры. Её изображения почти всегда кажутся знакомыми, но в них почти никогда нет подлинного источника вдохновения. Перед зрителем никогда не предстает готовая реальность, работы Синди Шерман состоят из собранных сцен, где лицо, костюм, поза, макияж и фон существуют как элементы этой конструкции.

Художница известна прежде всего тем, что почти во всех своих ключевых сериях сама оказывается внутри кадра, но при этом её фотографии нельзя назвать автопортретами в обычном смысле. Шерман не показывает собственную личность, а, наоборот, прячет её за типажами, социальными ролями и клише. В серии Untitled Film Stills, созданной в 1977–1980 годах, она разыгрывает героинь воображаемого кино, женщин, которых мы как будто уже где-то видели: в старом Голливуде, европейском артхаусе, массовой культуре, журнальной фотографии. Именно здесь, в самом начале ее пути, становится особенно ясно, что в её практике фотография — это способ показать, как сама реальность уже заранее оформлена образами и стереотипами. Не случайно MoMA приобрёл весь цикл Untitled Film Stills целиком в 1995 году, закрепив его как единую и «каноническую» группу работ.

Для моего исследования особенно важно, что работы Шерман изначально существуют не как единичные снимки, а как серии. Это значит, что они с самого начала связаны с логикой отбора, музейного хранения и коллекционирования. Сегодня её фотографии находятся в крупнейших институциях современного искусства — в Museum of Modern Art, The Metropolitan Museum of Art, Art Institute of Chicago, SFMOMA и других собраниях, а масштаб её музейного статуса подтверждают большие международные выставки, например ретроспектива в Fondation Louis Vuitton, где было показано около 170 работ, охватывающих период с 1975 по 2020 год.

Визуально исследование будет строиться как движение по нескольким периодам её практики: от ранних работ 1970-х, связанных с кино и массовой культурой, к 1980-м, где образы начинают разрушаться и становиться тревожнее. Затем я перейду к 1990–2000-м, когда Шерман обращается к истории искусства, наигранности и театральной маске, а после рассмотрю поздние цифровые сериии, где особенно остро звучат темы медиа, возраста, идентичности и саморепрезентации. Мне важно проследить не только эволюцию её визуального языка, но и то, как разные периоды её творчества по-разному закрепляются в музейных и частных коллекциях.

Цель этого визуального исследования — показать, что практика Синди Шерман развивается не как единый узнаваемый стиль, а как постоянно меняющаяся система образов, и что её фотография существует одновременно и как художественное высказывание, и как культурная маска и как объект коллекционирования, смысл которых меняется в зависимости от контекста показа и хранения.

В 1970-е у Синди Шерман складывается логика всей ее дальнейшей практики. Именно в эти годы она понимает, что фотография для нее — не способ фиксировать реальность и не форма автопортрета в привычном смысле, а площадка для производства образа. Важно, что Шерман не «снимает себя», а использует собственное лицо и тело как материал, поверхность, на которой можно собирать разные социальные маски. В музейных и исследовательских текстах этот период прямо связывают с ее интересом к поп-культуре, кино, журналам и телевизионным образам.

Чтобы понять, как возникнут «Untitled Film Stills», нужно начать с совсем ранних работ 1975 года, прежде всего с серии «Untitled A–E». Во время учебы Синди выбрала несколько снимков из большего цикла и случайным образом обозначила их буквами A–E. Сама Шерман объясняла, что это были портреты, показывающие процесс превращения одного персонажа в другого. В этой серии Синди радикально меняет внешность с помощью краски, причесок, шляп и разных выражений лица. Композиция здесь предельно простая: крупный план, темный нейтральный фон и мимика, которая балансирует между улыбкой, гримасой и актерским этюдом. Именно эта незамысловатость и делает работу такой сильной. Здесь нет сюжета и декораций, но уже присутствует типаж, который собирается из минимальных признаков.

В 1977–1980 годах возникает серия «Untitled Film Stills» — главный ранний цикл Шерман и, по сути, канон, через который ее вписали в историю искусства. Это черно-белые снимки, где Шерман позирует в образах вымышленных героинь, напоминающих фильмы 1950-х и 1960-х, здесь важно то, что Шерман не цитирует конкретные фильмы. Зрителям часто кажется, будто они помнят фильм, откуда взят тот или иной кадр, но сама художница говорила, что никакого конкретного фильма у нее в голове не было. Также тут хорошо работает черно-белый фильтр, который переводит зрителя в режим памяти и архивности.

В композиционном смысле ранняя Шерман очень точна. Синди пользуется языком кино, но делает это фотографически. Она выбирает резкий, легко читаемый силуэт, экономно распределяет реквизит, избегает перегруженности. Шерман строит кадр так, чтобы значимые детали считывались мгновенно. Очень часто работает низкий или слегка смещенный ракурс, который делает сцену кинематографичной, потому что кадр начинает выглядеть «вырванным» из большего эпизода.

Изначально снимки «Untitled Film Stills» были маленькими, примерно 8 × 10 дюймов, то есть почти как обычные рекламные фотографии со съёмочной площадки. За счёт этого они выглядели не как «большое искусство», а как что-то массовое и недорогое. Шерман специально уводила фотографию от ощущения уникального, драгоценного объекта. Позднее серия существовала и в более крупных версиях, например, 16 × 20 и 30 × 40 дюймов.

В «Untitled Film Still #07» ключевые детали постановки это чулки, бокал, темные очки и жест внезапного удивления перед кем-то, кто находится вне кадра. Пространство поделено между занавесками, дверным проемом, внутренней темнотой комнаты и фигурой на пороге. Мы видим незаконченное действие, здесь пространство и поза работают на ожидание сюжета. Особенность Шерман в том, что она никогда не строит изображение как завершенный рассказ. Она создает кадр, в котором чувствуется прошлое и угадывается следующее действие, но ничего не проговаривается до конца.

Этот снимок был куплен в 1992 году The Metropolitan Museum of Art. Композиционно он устроен довольно контрастно по причине низкого ракурса и ритма небоскребов на заднем фоне. Пространство у Шерман никогда не фон, оно участвует в производстве персонажа. Героиня одета в маленькую шляпку, на груди расположился четкий белый воротник, а ее взгляд направлен в сторону. Кадр одновременно напоминает рекламный снимок и сцену из фильма, но это узнавание обманчиво, потому что это не личность, а персонаж, собранный из костюма, ракурса, света, городской среды и выражения лица.

В декабре 1995 года MoMA приобрел весь цикл «Untitled Film Stills» целиком, это было сделано для того, чтобы сохранить данное произведение полностью в одном публичном собрании, а также, чтобы канонизировать раннюю Шерман как серию и систему образов. Внутри этого музейного канона отдельные работы раннего периода распределены и по другим крупным институциям. Различные частные институции увидели ценность этой практики на сравнительно раннем этапе.

Если 1970-е у Шерман были построены на узнаваемом кинематографическом типе, то 1980-е начинаются с резкого сдвига. Она уходит от маленького чёрно-белого кадра и переходит к цветным, значительно более крупным отпечаткам, которые буквально физически давят на зрителя своей тревожностью. В серии «Centerfolds» 1981 года появляются горизонтали размером примерно 24 × 48 дюймов. Образы у Шерман меняются не просто стилистически, а масштабно. Женщина у Синди перестаёт быть маленькой фигурой в рамках «кадра из фильма» и становится большим, почти давящим на зрителя персонажем.

«Centerfolds» — серия, которая выросла из формата «журнального разворота». По сути это двенадцать горизонтальных цветных фотографий, которые изначально были заказаны для Artforum, однако в конечном счете редакция испугалась буквальной трактовки и не опубликовала их. В этих работах зритель как будто нависает над персонажами сверху, а героини оказываются зажатыми внутри длинного горизонтального поля. Практически все персонажи этой серии находятся в крайних эмоциональных состояниях.

Эта фотография является одним из самых сильных образов 1980-х. Девушка прижалась к полу, а поднятое вверх лицо и тревожный взгляд усиливают ощущение уязвимости. Здесь важен ракурс, так как зритель смотрит на героиню сверху, и из-за этого в изображении появляется дисбаланс власти. Именно такие работы сделали серию спорной. Шерман использует визуальный язык журнального разворота, но вместо ожидаемой соблазнительности женского тела показывает страх, внутреннее напряжение и почти физически ощутимый дискомфорт.

«Untitled #97» — вертикальный цветной отпечаток размером 70 × 47 дюйма, который находится в коллекции The Broad, а также в собрании SFMOMA. Здесь исчезает иллюзия киновремени, образ становится более интимным, портретным, и при этом хрупким. В такой работе Шерман как будто отказывается от полноценной внешней истории и оставляет зрителя один на один с фигурой, которая уже не играет уверенную роль, а держится на выражении лица, позе, одежде, деталях. «Untitled #137», которая находится в Philadelphia Museum of Art и также есть в The Broad, выглядит как анти-икона модного снимка, на девушке тяжёлая красная одежда, взъерошенные волосы, помятое лицо, потухший взгляд, грязные руки. Женский образ здесь показан через насилие, усталость, жестокость.

Период 1980-х у Шерман про уязвимость женского образа. Ключевые вещи этого времени сегодня находятся не в одном месте, а распределены между крупными институциями — MoMA, The Broad, Philadelphia Museum of Art, The Met.

Например, MoMA относит фотографию «Untitled 123» к фэшн-снимку, потому что это была одна из первых работ Шерман, которую она создавала, напрямую взаимодействуя с модой в 1983 году. Эти кадры уже не про тревогу, а про изготовленный, контролируемый, наряженный образ, который начинает казаться немного неестественным именно из-за своей сконструированности. Тут Шерман работает не столько с психологией, сколько с костюмом, позой, гримом.

Под конец этого периода у Синди вырастает серия «Historical portraits». Здесь художница начинает разбирать не массовую культуру, а нечто другое. Эту серию считают неким исследованием природы репрезентации в истории искусства и отношений между художником и моделью. В данных работах Шерман костюмы и декорации выглядят роскошно только через объектив, а на деле часто состоят из дешёвых материалов. В этих портретах присутствуют спокойные позы и декоративные фоны, однако лица выглядят восковыми, а взгляд пустым. Так Шерман нащупывает грань и идет в более жёсткую и саркастичную сторону, высмеивая стереотипы.

В 1990–2000-е интерес Шерман смещается к проблеме о том, как вообще создаётся исторический и культурный авторитет образа. Сначала она обращается к языку старой европейской живописи, но не для того, чтобы «красиво процитировать» её, а чтобы показать, насколько условны механизмы этого канона. В это время в ее творчестве преобладают такие художественные приёмы как: сложный грим и парики, искусственная постановка, перегруженность деталей, и даже «намеренная фальшивость». Наиболее плотно практика этого периода представлена в The Broad.

В «Untitled #223» мы видим образ, который сначала напоминает традиционную сцену «Мадонна с Младенцем», но почти сразу начинает распадаться из-за преувеличенного макияжа и неуклюже прикрепленной резиновой груди, которые превращают материнскую иконографию в нечто странное и неловкое. В этом и есть прелесть художницы, она будто слегка «сдвигает» эту неточность, чтобы зритель сам заметил, насколько искусственно устроен этот образ.

Эта фотография является неким оммажем на картину Караваджо «Больной Вакх». Синди здесь повторяет и костюм, и позу, и виноград в руке.

В этой работе образ женщины становится чем-то более сложным и напряжённым. С одной стороны, фотография связана с визуальным языком глянца и постановочной красоты, но с другой стороны художница будто специально ломает все ожидания, которые обычно связаны с таким образом. Вместо привлекательной фигуры появляется тело, которое кажется тяжёлым. Мне кажется, здесь Шерман исследует не сексуальность как что-то соблазнительное, а именно культурную сексуализированность, то, как женский образ постоянно собирается под чужим взглядом.

Образ на фотографии «Untitled #296» построен на театральной условности, костюме и сценическом гриме. В середине 1990-х Шерман снова работает с модой, но уже гораздо более фантазийно, волшебно, мистически. Здесь костюм работает как самостоятельная театральная сущность, которая почти растворяет человека внутри себя.

В «Untitled #321» лицо подано экстремально близко: кадр почти распадается на фрагменты кожи, глаза, брови, складки. Здесь Шерман как будто специально отказывается от всего, что обычно помогает «читать человека». Здесь нет среды, нет сюжета, нет костюма как социального маркера, всё, что остаётся зрителю, только слишком близкий, тревожный, искусственно деформированный облик. А в «Untitled #330» черты лица остаются узнаваемыми, но выглядят как ритуальная или даже погребальная маска, что работает на полное исчезновение индивидуальности. Оба этих снимка выполнены в технике «сибахром» и находятся в коллекции The Broad.

Постепенно Шерман идет к телу как к муляжу, а к лицу как к маске. В середине 1990-х у неё появляются изображения с «искусственными телами» и протезами. Постепенно образ художницы и «женщины» начинает существовать как кукольная оболочка. Это остаток визуальной культуры, в котором человечность почти исчезла.

В поздних работах 1999 года Шерман доводит тему маски до предела. В изображениях которые часто объединяют темой «Broken dolls» лицо уже перестаёт быть местом, где можно искать психологию или характер, а становится кукольной, почти мёртвой поверхностью. В этих фотографиях Шерман показывает момент, когда образ женщины окончательно ломается и превращается в вещь.

В поздних работах Шерман начинает работать с эстетикой цифровой культуры. Её персонажи становятся чрезмерными, искаженными, почти карикатурными. Этому периоду свойствены такие художественные приёмы как: цифровая обработка, гипертрофированный макияж, неестественные выражения лица. Так Шерман показывает, что современная идентичность, есть нечто полностью сконструированное и нестабильное.

В серии «Clowns» Шерман берёт фигуру шута не как цирковой штамп, а как живой и тревожный образ, в котором смешиваются театральность, агрессия, грусть. В большом тексте MoMA про эту практику сказано, что эти клоуны существуют в спектре состояний: от страсти до трагедии. Они выглядят не столько смешными, сколько неприятными и двусмысленными, как кто-то, кто существуют в собственных психоделических пространствах.

В «Портретах для проб» Синди Шерман показывает не конкретных женщин, а скорее узнаваемые социальные типажи. Тех, кто как будто очень хочет соответствовать какому-то образу, но уже не может полностью в него войти. Здесь особенно чувствуется тема возраста, потому что лицо ещё старается быть убедительным, присутствует плотный макияж, но в изображении чувствуется усталость и внутреннее напряжение. Мне кажется, в этих работах Шерман очень точно показывает момент, когда человек всё ещё стремится выглядеть «как нужно», но сам образ уже начинает расходиться с реальностью.

Эта работа была создана специально для ретроспективы Синди Шерман в MoMA и задумывалась как часть большого выставочного пространства. Мне кажется, именно здесь особенно заметно, как поздняя Шерман уходит от логики единичного портрета и начинает строить полноценный искусственный мир. Персонажи как будто взяты из обычной жизни, но в них сразу чувствуется что-то странное, фон кажется декоративным и из-за этого работа воспринимается как театральная сцена.

Наибольшее количество фотографий этого периода находятся в The Broad. Сам музей говорит о том, что в его собрании 127 фотографий Синди Шерман.

В одной из последних работ Шерман снова примеряет на себя чужой образ, но делает это немного иначе. Перед нами мужской персонаж, собранный уверенно и монументально: поза, одежда, взгляд в камеру, всё работает на ощущение статуса. В этой работе особенно хорошо видно, как поздняя Шерман приходит к теме гендера уже не как к маскараду, а как к подвижной конструкции, которую можно собрать из разных визуальных факторов. Это перевоплощение уже не выглядит игрой, а становится размышлением о том, насколько любой образ зависит от способов репрезентации.

В заключении хочется сказать, что для меня Синди Шерман — это не художница одного узнаваемого образа, а автор, у которой фотография постоянно меняет свою роль. Сначала она работает с кино и массовой культурой, потом разрушает цельный женский образ, затем обращается к истории искусства, маске и искусственному телу, а в поздних сериях приходит к цифровым, собранным персонажам, где уже почти невозможно отделить лицо, роль, возраст, гендер и медиальную оболочку. И ещё мне кажется важным, что это хорошо видно именно через коллекции: MoMA закрепляет Шерман как часть художественного канона, а The Broad показывает, насколько её практика на самом деле широкая, сложная и постоянно меняющаяся. Поэтому её фотографии существуют не просто как отдельные работы, а как целая система образов, которая по-разному раскрывается в зависимости от того, где и как мы на неё смотрим.