Солнце застывшее в бетоне: советский модернизм в ташкентской мозаике

Мозаики, прославляющие коммунизм, были официальным видом монументального искусства во всём Советском Союзе. Ими украшали Дворцы культуры, станции метро, институты и, конечно, жилые дома. Но в Ташкенте эта универсальная советская практика обрела уникальное звучание.

На мой взгляд, ташкентское монументальное искусство, в частности мозаика, — это не просто градостроительный элемент и не случайный декор на серых бетонных торцах. Это визуальная летопись эпохи, застывшая в смальте и бетоне; история о том, как художники в условиях жёсткого идеологического контроля находили способы сохранять и воспроизводить национальную традицию — через орнамент, цвет, сюжет, через едва уловимые отсылки к тысячелетнему наследию.

Данное исследование родилось из личной заинтересованности истории родного края в советское время и желания понять, как на стыке советского модернизма и восточной традиции, на пересечении бетона и бирюзы, родился уникальный художественный феномен, пока время не стёрло эти послания окончательно.

Основу исследования составят крупноформатные керамические, смальтовые и стеклянные мозаичные панно, вмонтированные в архитектуру Ташкента в период с конца 1960-х до середины 1980-х годов: с момента, когда появилась первая мозаика Петра Жарского, до времени, когда практика фасадной мозаики пошла на спад.

В качестве географических рамок выступают основные районы панельной застройки Ташкента: Чиланзар, Юнусабад, Сергели, Мирзо-Улугбек, Шайхантахур (Лабзак), Алмазар.

Методами исследования являются: детальное рассмотрение композиции, цветовой гаммы, орнаментальных структур, сюжетов и приёмов каждой мозаики, что позволяет выявить точки, где советский сюжет пересекается с восточным орнаментом, и анализ научных публикаций и архивных материалов — изучение искусствоведческих работ (Филипп Мойзер), краеведческих каталогов (проект «Мозаики Ташкента»), публикаций в СМИ и интервью с исследователями (Фотима Абдурахманова)

Стоит отметить, что в истории сохранились имена не всех художников, работавших с ташкентской мозаикой. Многие панно были созданы артелями Худфонда без индивидуальной атрибуции, а документы заводов железобетонных изделий частично утрачены. Вследствие этого некоторые мозаики остаются анонимными — но это не снижает их художественной ценности. Далее в исследовании будут рассмотрены работы наиболее известных авторов — братьев Петра, Николая и Александра Жарских, Арнольда Гана, Рифката Вахитова и других.

Ключевой вопрос — какими визуальными стратегиями художники ташкентской мозаики советского периода легитимировали воспроизведение национального колорита в рамках формального языка модернизма.

Гипотеза заключается в том, что ташкентская мозаика советского периода стала не механическим переносом московского модернизма на восточную почву, но результатом сознательной адаптации, где формальный язык абстракции и индустриальной эстетики использовался для легитимации и воспроизведения национальных орнаментальных традиций в рамках «официального» искусства.

Ещё со времён Караханидов (IX–XIII вв.) на смену облицовочному кирпичу пришли поливные изразцы — цветные керамические плитки, покрытые глазурью и обожжённые до звонкой твёрдости. С помощью такой мозаики зодчие выкладывали на фасадах мавзолеев, медресе и мечетей сложнейшие композиции. [4] В первую очередь это были элементы гириха — переплетённые геометрические орнаменты, построенные на многолучевых звёздах и многоугольниках, символизировавшие бесконечность мироздания.

Наряду с геометрией использовались растительные мотивы (ислими) — вьющиеся стебли, бутоны, пальметты, которые заполняли пространство между звёздами гириха.

Именно эта традиция — мозаичная выкладка орнамента на фасадах — станет вдохновением для архитекторов будущего, включая советских модернистов Ташкента. Проблема была в том, что прямое цитирование этой традиции в 1960-е годы было невозможно: гирих и ислими несли слишком явный отпечаток «религиозного», «дореволюционного», а главное — «несоветского». Их нужно было либо забыть, либо перевести на другой язык.

26 апреля 1966 года в 5 часов 23 минуты по местному времени Ташкент содрогнулся. Землетрясение магнитудой 7,5 балла стёрло с лица земли исторический центр города: более 2 миллионов квадратных метров жилья оказались разрушены, около 300 тысяч человек остались без крова. Было повреждено 2236 административных зданий, около 700 торговых и общественных предприятий питания, а также тысячи других построек.

Столица Узбекской ССР — «ворота Средней Азии» — должна была быть восстановлена не просто быстро, но и с демонстрацией всех преимуществ социалистического градостроительства. Все государства, входивших в состав СССР, направили своих строителей в Ташкент. По общему плану территории были разделены, и каждая республика получила участок в соответствии со своими возможностями.

Город «рос как на дрожжах», однако у скорости была оборотная сторона — тотальная унификация. Один и тот же проект, одни и те же серые торцы, одни и те же балконы повторялись из квартала в квартал. Город, который должен был стать «витриной советского Востока», превращался в безликий спальный район, лишённый индивидуальности. Как правило, это были ничем не примечательные здания из белого, желтого или серого кирпича или бетонных блоков. [6]

Как уроминает в своей работе Дилшода Султанова: «…Новые задачи встают перед творческим коллективом „Ташгипрогор“: кроме кирпичных 4 и 5-этажных и панельных жилых домов, проектируются 9-, 16-этажные здания различных конструкций: каркасные, методом подъёма перекрытий, монолитные, смешанные и другие.» [5]

Типовую панель нельзя было изменить конструктивно — но её можно было украсить, и особую роль в этом сыграли братья Жарские — Пётр, Николай и Александр.

Однажды Пётр Жарский обратил внимание на груды битой кафельной плитки, скопившиеся на территории завода и готовившиеся к вывозу на свалку. Для большинства это был мусор, для монументалиста Жарского — новый материал. Так родилась идея: использовать отходы производства, кусочки стекла, керамическую плитку, смальту для создания крупноформатных панно прямо на фасадах. Братья разработали уникальный метод, с помощью которого мозаики и рельефы изготавливались вместе с бетонными плитами и интегрировались в сборные элементы здания. [1]

В 1969 году на фасаде дома № 22 в 5-м квартале Чиланзара появилось панно, которое сегодня считается первой официально согласованной мозаикой Ташкента. Её автором был Пётр Жарский.

И градоначальники восприняли его… никак, даже с «легким шоком».

Как отмечает исследовательница Фотима Абдурахманова: «оно не вписывалось в привычные каноны и резко отличалось от традиционного декоративного языка Узбекистана как по рисунку, так и по цветовой гамме». [2]

Сам Петр Жарский сознательно обратился к древним настенным росписям Афрасиаба, Варахши и Пянджикента — то есть к доисламскому, зороастрийскому и согдийскому наследию. Как пишут Мойзер и Жарская в своей монографии, именно в этот период сюжеты работ были основаны на традиционных узбекских орнаментах, которые также можно встретить на исторических зданиях [1]. Яркие орнаментированные композиции — геометрические, флоральные, фигуративные — во многом сформировали «советско-узбекский стиль»

Тематика мозаик была достаточна различна: в некоторых случаях они представляли собой разноцветные геометрические объекты, в других изображали различных персонажей и сцены из жизни.

1960–1970-е годы — время триумфа советской космической программы: полёт Гагарина (1961), первый выход в открытый космос (1965), запуск орбитальных станций. Эта тема была одной из самых «безопасных» для художников: прославлять космос значило прославлять советскую науку и технологическое превосходство. В монументальном искусстве по всему СССР космическая тема стала повсеместной — от мозаик на Дворцах культуры до барельефов на школах.

В Ташкенте космос воспринимался не только как достижение советской инженерии, но и как продолжение древней восточной традиции — астрономии, астрологии, мечты о полёте, уходящей корнями к звёздным картам Самаркандской обсерватории Улугбека (XV в.)

Советская идеология провозглашала воспитание «гармонично развитой личности» — человека, который одинаково силён в науке, искусстве и спорте. Эта тема получила отражение в монументальном искусстве: учёные, музыканты, танцоры, спортсмены становились героями мозаик. В Ташкенте эти сюжеты приобрели дополнительный смысл: через образы науки и искусства художники могли легитимировать изображение человеческих фигур (что в традиционной исламской культуре было ограничено) и при этом отсылать к великому прошлому Средней Азии — эпохе расцвета науки при Тимуридах.

Еще одна из базовых для советского монументального искусства тем — промышленная. Труд рабочего, заводские цеха, доменные печи, шестерёнки и турбины — всё это было частью социалистического реализма с его культом пролетариата.

В Ташкенте промышленная тема имела свою специфику. Город восстанавливался после землетрясения, строительство было главным делом, и образы труда, строительства, индустрии были особенно актуальны.

Среди всех сюжетов ташкентской мозаики тема дружбы народов занимает особое место. Узбекистан, и в особенности Ташкент, были в Советском Союзе живым воплощением «дружбы народов». Сюда эвакуировали заводы и людей в годы войны, здесь восстанавливали город всем Союзом после землетрясения 1966 года, сюда приезжали строить, учиться и работать представители всех советских республик.

Выделяются четыре ключевых образа, через которые традиция входила в советский Ташкент: мифическая птица Хумо, хлопок как символ земли и труда, орнамент (гирих и ислими) как основной визуальный язык и бытовые традиции, запечатлённые в мозаичных сценах.

К сожалению, десятилетия забвения и «борьбы с наследием советского прошлого» привели к тому, что многие мозаики оказались под угрозой уничтожения. Первая волна утрат пришлась на 2010-е — начало 2020-х годов. Она совпала с масштабными программами «благоустройства» и «обновления» городской среды — «Обод махалла» и другими. Риторика была понятной и на первый взгляд разумной: дома должны выглядеть опрятно, современно, единообразно. В 2022 году, например, были закрашены несколько панно Николая Жарского на массиве Алмазар, что вызвало широкий общественный резонанс и вмешательство Управления культурного наследия.

Ситуация начала меняться в 2023–2024 годах. В марте 2023 года Кабинет Министров Узбекистана принял постановление, согласно которому 157 мозаичных панно по всей стране (большинство — в Ташкенте) получили официальный статус объектов материального культурного наследия. [3]

После землетрясения 1966 года Ташкент стал пространством масштабного советского градостроительного эксперимента, превратившего узбекскую столицу, по словам Филиппа Мойзера, в «место с самыми красивыми панельными домами в мире» [1].

Братья Жарские, Арнольд Ган, Рифкат Вахитов и другие мастер не выступали против советской власти открыто. Но они совершили нечто более тонкое и, возможно, более значимое для сохранения культурной памяти: они адаптировали локальные декоративные традиции Центральной Азии — орнаментальность, насыщенные цвета, ремесленную культуру, под советский модернизм, сделав его легальным, неузнаваемым для цензора, но узнаваемым для местного жителя.

Они не изменили политический строй, не свергли цензуру, но сделали нечто, что оказалось, возможно, более долговечным: они сохранили образ. Образ Востока и его традиций. И сегодня, смотря на мозаику Николая Жарского на Лабзаке — космонавт, парящий среди ислими, — мы видим одновременно советский модернизм и культуру Востока.