Советский зритель — Н.Н.

Для нашей героини, выросшей в послевоенных разъездах, кино стало окном в жизнь. Нина Николаевна помнит, как занимала подружкам места на киносеанс в сельском клубе, а позже шила платья как у героинь «Карнавальной ночи». Более 20 лет она проработала в Союзе художников РСФСР, окружённая эстампами и творчеством, а на стенах её дома до сих пор висят картины, подаренные ленинградскими мастерами. Её биография — история зрительницы и хранительницы, которая через искусство училась понимать свою страну и себя.

Для исследования советской повседневности и культуры досуга было проведено полуформализованное устное интервью с Ниной Николаевной. Наша героиня — классический представитель поколения, заставшего тяжелые послевоенные годы, сталинскую эпоху и период «оттепели». На момент проведения исследования Нине Николаевне 80 лет, что позволяет респонденту рефлексировать о советской культуре с позиции глубокого жизненного опыта, разделяя детское непосредственное восприятие и взрослую осознанную оценку происходивших в стране процессов.

В качестве методологической основы исследования используются три аналитические рамки: историко-материалистический подход Джанет Стайгер, концепция типов кинопамяти Аннет Кун и сравнительный подход на основе международного проекта изучения кинопроката во Фландрии. Это позволит перейти от простого пересказа биографических фактов к теоретическому осмыслению того, как макроисторические процессы влияли на субъективное восприятие отдельного человека.

Согласно подходу Джанет Стайгер, зрительский опыт зависит от материальных условий. В послевоенном СССР кино стало главным видом досуга из-за нехватки альтернатив: телевидение было мало распространено, а книги и «высокая культура» — менее доступны. Тяжёлые экономические условия делали кино доступным пространством для общения и свиданий, что подтверждает зависимость зрительского опыта от инфраструктуры потребления культуры.

Опыт Нины Николаевны показывает две модели кинопотребления: провинциально-сельскую и крупнопространственную городскую. В малых городах, по типу станции Кемь, кино зависело от приезда киномеханика и мобильных установок, превращаясь в редкое и сакральное событие. Нина Николаевна описывает свои эмоциональные переживания от приезда киномеханика как состояние абсолютного счастья и радости). В Ленинграде возможностей было больше — специализированные кинотеатры («Уран», «Русь», «Гигант»), широкий репертуар, новые технологии, однако герой отмечает ограничения транспортом и городской инфраструктурой на примере микрорайона Озерки.

В рамках социокультурного контекста интервью также показывает тесную связь между советским военным кино и коллективной памятью поколения, связанного с войной. Нина Николаевна периодически подчёркивает, что особенно ценит фильмы, созданные режиссёрами, прошедшими фронт, среди которых есть Ростоцкий, Бондарчук, Шукшин. Высказывание о том, что «их ставили люди, прошедшие войну», показывает особое доверие к кинематографу, основанному на личном опыте режиссёров. Значение имеет и семейная память. Упоминание матери, участвовавшей в Сталинградской битве, показывает, каким образом художественное кино «пронизывает» личный семейный опыт. Фильмы «Освобождение» и «Щит и меч» воспринимаются как продолжение рассказов родителей. В этом случае кинематограф становится проводником между общественной исторической памятью и личным опытом, который пережила одна конкретная семья.

Кино начинает ассоциироваться с распадом прежней культурной системы. Особенно интересно наблюдать параллель, когда кризис кинематографа ставится в один ряд с разрушением промышленности и железных дорог. Кино осмысляется как часть государственного устройства.

Для анализа ритуальной стороны кинопотребления применяется концепция С-типа кинопамяти Аннет Кун. Нарратив Нины Николаевны полностью подтверждает эту теоретическую модель: фокус ее памяти смещен с содержания фильмов на социальное взаимодействие, Кинопоход выступал в качестве активности для интеграции в общество.

Выделяются несколько структурированных элементов ритуала. Первым выступает институционализированная очередь — многочасовое стояние за билетами, которое информантка воспринимает как важный и волнительный этап похода в кино. Вторым элементом становится регуляция поведения в фойе и зале. Запрет на пронос еды, который отражает дисциплинарные рамки советского публичного пространства. Третьим выступает идеологическое и культурное сопровождение сеанса: эстрадные программы и обязательный киножурнал «Новости дня» показывают, как советские культурные институты совмещали развлечение с просвещением и пропагандой. Наконец, традиция совместного возвращения домой и обсуждения фильма фиксирует пролонгированный характер кинопотребления: кино служило важным поводом для общения и осмысления увиденного.

Анализ коммуникативной среды внутри кинозала позволяет применить теорию партисипаторной культуры. Пространство зала функционировало как единый интерактивный организм с высоким уровнем эмоциональной вовлеченности и специфическими механизмами саморегуляции.

Интерактивность проявлялась как в отношении технических аспектов показа, так и в интерсубъективном взаимодействии. Из-за демонстрации фильмов на бобинах по частям возникали технологические паузы и аудитория мгновенно переходила к активному протесту путем свиста, топота и требований по типу:

Одновременно Нина Николаевна фиксирует, что абсолютно незнакомые люди могли в процессе сеанса вступать в прямой диалог и обмениваться мнениями, тогда как старшее поколение осуществляло функцию контроля, призывая молодежь к тишине. Это свидетельствует о высокой степени общинной солидарности, где общая реакция на экранное действие помогала коллективно переживать последствия психологических травм военного времени.

Для анализа ритуальной стороны кинопотребления применяется концепция С-типа кинопамяти Аннет Кун. Нарратив Нины Николаевны полностью подтверждает эту теоретическую модель: фокус ее памяти смещен с содержания фильмов на социальное взаимодействие.

В детском возрасте, совпавшем с послевоенной разрухой и бедностью, восприятие кинематографа носило компенсаторный и эскапистский характер. Наблюдается феномен прямой идентификации с экранной реальностью. Военные картины вызывали неотделимую от реальности реакцию. Музыкальные комедии выполняли терапевтическую функцию создания визуальной утопии. Детское сознание информантки полностью принимало каноны соцреализма за достоверное отображение действительности.

Важным маркером В-типа памяти также выступает знакомство с зарубежным кинематографом на примере трофейного немецкого фильма «Девушка моей мечты», который информантка описывает как эмоционально интенсивное столкновение с «чужим» миром и интерес к нему из-за контраста с советским бытом. По мере взросления она переходит на уровень критического анализа и понимает, что кино приукрашивало жизнь в лучшую сторону. Позже ее кинопотребление трансформируется из эскапистского в селективное и статусное. Очевидно что кинематограф сохранил для нее высокую ценность, но уже в качестве главного института модернистской художественной культуры.

Ключевым элементом интервью является память, передающаяся из поколения в поколение. Рассказы матери о войне и последующее восприятие военных фильмов сливаются воедино.

Именно поэтому после просмотра некоторых фильмов респондентка «плохо спала» и продолжала в мыслях возвращаться к увиденному. Интересно также и отсутствие ярко выраженной ностальгической идеализации советского прошлого. Респондентка прямо говорит, что для неё просмотр деревенских фильмов был «не ностальгией, а впитыванием в себя». Воспоминания о кино здесь оказываются не столько воспоминаниями о произведениях искусства, сколько воспоминаниями о собственном опыте жизни внутри исторической эпохи.

В интервью отчётливо проявляется память о конкретных бытовых деталях фильмов. Особенно показателен пример с фильмом «Любовь и голуби», где респондентка вспоминает не сюжет в целом, а отдельные эпизоды: «Как гладили галстук, зашивали деньги и всей деревней собирали Васю на Чёрное море». Подобные воспоминания демонстрируют механизм телесно и эмоционально переживаемой памяти. Образы из кино узнаются в повседневной рутине.

Отдельного внимания заслуживает описание повторных просмотров «Карнавальной ночи». Респондентка вспоминает, что фильм смотрели «по 3–5 раз», после чего копировали одежду героев, шили похожие платья и воспроизводили модели отношений между мужчинами и женщинами. Здесь кинематограф выступает инструментом формирования паттернов поведения и социальных ролей. Фильмы становятся источником моделей поведения, вкуса и представлений о нормах общения.

Сопоставление полученных результатов с материалами исследований европейской кинопамяти (в частности, проекта во Фландрии) позволяет определить универсальные и специфические черты советского кинозрителя.

Как в СССР, так и в послевоенной Европе кинематограф являлся абсолютным лидером в системе досуга благодаря низкой стоимости билетов и отсутствию конкуренции со стороны телевидения.

Феномен эскапизма и потребность в проецировании желаемого образа жизни на экран были одинаково характерны для европейских и советских зрителей, стремившихся преодолеть психологические последствия войны и экономические трудности.

Как подчеркивают исследователи, советский человек склонен категоризировать автобиографическую память через призму больших исторических вех государства (война, периоды восстановления).

В отличие от западного зрителя, выбиравшего между национальными и голливудскими лентами, советский провинциальный зритель находился в условиях безальтернативного проката. Специфика опыта также заключалась в необходимости преодоления регулярных технических сбоев (показ по частям) и обязательном потреблении политизированной кинохроники перед сеансом.

Уникальной чертой советского зрителя является формирование навыка двойного прочтения медиатекста, при котором взросление личности сопровождалось четким разграничением сконструированной социалистической утопии на экране и объективной повседневной реальности.

Это самый яркий критерий, который Нина Николаевна озвучивает прямым текстом. Она четко разделяет кинематограф на академический (который изучают во ВГИКе и других вузах) и зрительский (который смотрят сердцем).Отвергнутые ею гении: Эйзенштейн, Пудовкин, Калатозов, Кулиджанов, Шепитько. Она признает их величие, но для нее кино должно быть понятным, близким и трогательным, а не просто новаторским по форме» «Пускай на нём студенты учатся», «многое там не понимаю», «студенты на ней учатся».

Нина Николаевна смотрит кино за эмоции и сопереживание, а не ради сложной интеллектуальной работы или погружения в мрак.

Один из самых трогательных моментов блица — победа Виталия Мельникова над Владимиром Наумовым. Выбор сделан по принципу землячества: «Мельников — это наш, ленинградский режиссёр». Это говорит о том, что для неё важна культурная идентичность родного города и та особая, слегка сдержанная ленинградская интеллигентность, которая есть в фильмах Мельникова («Старший сын», «Отпуск в сентябре»).

Иногда режиссер держится в топе просто потому, что снял один фильм, который попал Нине Николаевне прямо в сердце. Григорий Козинцев побеждает нескольких соперников исключительно на фундаменте великого «Гамлета». Владимир Бортко выдает огромную победную серию (бьет десяток конкурентов) благодаря абсолютной любви респондентки к «Собачьему сердцу». Станислав Говорухин выигрывает за счет «Места встречи изменить нельзя».

В самом конце столкнулись настоящие титаны зрительского кино: Захаров, Данелия, Рязанов и Гайдай. Это выбор между разными оттенками комедии и лирики. Данелия все же оказался лидером. Гайдай — это эксцентрика, чистая комедия положений, буффонада. Нине Николаевне, очевидно, нужна бо́льшая глубина. Захаров — это театральность, притча, сказка («Обыкновенное чудо», «Тот самый Мюнхгаузен»). Респондентка его обожает, выбор был мучительным, но Данелия оказался ближе — он снимал про реальную жизнь. Рязанов — это городская сказка, где в конце, как правило, всё хорошо. Данелия же — это лирическая комедия, «смех сквозь слезы» («Осенний марафон», «Мимино», «Кин-дза-дза!»). В фильмах Данелии больше экзистенциальной грусти, его герои более противоречивы, а финалы часто открытые.

Нина Николаевна выбирает кинематограф интеллигентного сочувствия. Ей не нужны ни смех ради смеха (Гайдай), ни тяжелая арт-хаусная депрессия (Герман), ни формальные эксперименты (Эйзенштейн). Ей нужен умный, теплый, слегка ироничный и немного грустный разговор о человеке — именно то, что в совершенстве делал Георгий Николаевич Данелия.