Способы сбора данных в медиа-арте

Данное визуальное исследование посвящено способам сбора данных в медиа-арте, начинающееся с полноценных фотографий, представляющих полноценные изображения, переходящее в формирование произведений на основе сбора данных про чувства, эмоции и человека, завершая множественностью данных на основе научных и пикселями. В исследовании анализируются работы медиа‑арта, которые рассматривают изображение не как законченное произведение, а как способ сбора данных, интерфейс, архивацию и визуализацию информации. Интересно проследить линию развития медиа‑арта, где художник начинает с целых фотографий, как готовых сюжетных снимков из сетевых архивов, затем переходит к эмоциям, чувствам, биометрии и духовному опыту человека, а далее — к миллионным точечным и пиксельным данным, которые складываются в единую цифровую картину.

Целью исследования является проанализировать как в медиа‑арте способы сбора данных становятся самостоятельным художественным методом, а не только технической деталью. Интересно проследить логику перехода от фотографии и объектов к эмоциям, биометрии и, наконец, к пикселям и точкам, чтобы понять, как формируется коллективное цифровое сознание и как меняется роль автора, зрителя и произведения в условиях массового информационного потока.

Гипотеза исследования состоит в том, что чем дальше медиа‑художник уходит от цельной фотографии к более абстрактным и неосязаемым формам информации — эмоциям, сердечным ритмам, голосам, перелетам, природным и космическим данным, а затем к пиксельным и точечным следам, — тем отчетливее медиа‑арт предстает как способ измерения, концентрации и коллективного проживания цифровой реальности. В таких работах важны не только визуальные результаты, но и интерфейс, алгоритм, режим участия и способ перехода от изображения к микро‑действию, а автор выступает как архивист, редактор, программист и дизайнер системы, а не только как создатель изображения.

Исследование структурировано на главы, рассматривающие авторов, что работают с целыми фотографиями и архивами, как Эрика Кесселс, далее — медиа‑арт, работающий с эмоциями, ощущениями, голосом и биометрией, как у Джонатана Харриса и Рафаэля Лозано‑Хеммера, а затем фокусируется на медиа‑проектах, где собираются миллионы научных даных и завершая пикселями, точками, складывающихся в единую цифровую картину. В результате исследования анализируется как в медиа‑арте, благодаря разным способам сбора данных, форма произведения становится интерактивной и коллективной, а сам переход от фотографии к пикселю открывает в медиа‑арте произведения, где точка, линия, микро‑действие и цифровой след становятся основными художественными элементами, а зритель — соавтор и участник произведения.

В первой главе исследования рассматривается способ сбора данных в медиа‑арте через призму целых фотографий и визуальных архивов. Фотография здесь выступает не как отдельная художественная картина, а как массовый визуальный материал, подлежащий сбору, агрегации и повторному использованию. Анализируются работы художников, которые работают с найденными снимками, семейными альбомами и сетевыми архивами, показывающие, как избыток изображений становится художественной темой и структурой. В этой главе важно увидеть, как в медиа‑арте фотография постепенно превращается из объекта наблюдения в поток данных, на котором строятся новые формы интерактивного и коллективного искусства.

Начнём с работы Эрика Кесселса «24 часа фото», где художник собирает все фотографии, загруженные в Flickr за одни сутки, и выстраивает их в плотное визуальное поле. Фотография здесь перестаёт быть индивидуальной картиной и превращается в одну из миллионов точек массового архива. Кесселс превращает цифровой избыток в самостоятельную художественную форму, показывая, что медиа‑арт может использовать изображения и поток данных как основной материал. В этом проекте сбор и упорядочение фотографий становится ключевым способом, а зритель воспринимает ее как коллективный след повседневности, а не как личный авторский объект.

Далее работа основана на дневниковых и визуальных данных экспедиции, собранных в цифровую хронику. В ней происходит соединение личного опыта, документальности и алгоритмической структуры. Автор превращает личное путешествие в научно‑эмоциональный опыт, рассказанный через фотографии, данные и интерактивное повествование. В 2007 году художник провёл девять дней в Барроу на Аляске, документируя традиционную весеннюю китовую охоту.

Далее проект, в котором Джонатан Харрис фиксирует однуи сутки из жизни интернета, превращая поток онлайн‑контента в визуальный архив. В течение 24 часов художник вручную собирает микрофрагменты, документируя свою жизнь: разговоры, происшествия, переживания, социальные медиа‑посты, поисковые запросы, почту. Всё это превращается в цифровой дневник. Автор превращает массовый цифровой поток в личный, эмоциональный опыт, показывая, как данные становятся средством хранения и передачи человеческих переживаний.

«Почти в каждом изображении» — это серия, в которой Эрик Кесселс собирает и выстраивает повторяющиеся, схожие или случайно совпадающие снимки, найденные в семейных альбомах, рекламных каталогах и сетевых архивах. Вместо создания собственных композиций художник действует как архивист и редактор, выхватывая из массовой визуальной культуры повторы жестов, объектов, ситуаций и фонов. Повседневная фотография уже не индивидуальный жест, а типологический материал: одни и те же сцены, позы, фразы и объекты, такие как двери, фасады, лица, подарочные коробки, торты, смех, объятия возвращаются снова и снова, образуя визуальный «словарь» общей культуры. В работе важно не самое изображение, а его повторяемость: Кесселс подчёркивает, что в цифровую и послепечатную эпоху снимки становятся стереотипами, а не уникальными событиями.

В этой главе исследования рассматриваются способы сбора данных в медиа‑арте через призму эмоций, чувств и человеческого опыта. Здесь художник уже работает не с объектами и изображениями, а с внутренними состояниями: пульсом, голосом, дыханием, ощущением тревоги, радости или усталости. В такой практике данные становятся нематериальными, но измеримыми сигналами, а автор превращается в создателя пространств, в которых телесное и духовное присутствие зрителя материализуется в виде света, звука или интерактивной структуры.

Насчем с интерактивной медийной инсталляцией, в которой звук и архивация голосов становятся формой участия зрителей и способом работы с идеей памяти, массы и контроля в общественном пространстве, художник ставит под сомнение традиционную пассивность зрителя и превращает его в активного «соавтора» произведения. Посетители, оставляя свои голоса, не только вносят личный след, но и вступают в неявный диалог с другими участниками, чьи записи уже накоплены в системе, создавая эффект коллективного хранилища невидимых историй.

Тема памяти здесь связана с возможностью сохранения и повторного воспроизведения голосов как эфемерных, но материализованных следов присутствия человека в пространстве. В то же время инсталляция намекает на механизмы контроля и слежения: технология, способная фиксировать и анализировать голоса, может быть как средством художественного выражения, так и инструментом надзора.

Далее «Комната пульса» Рафаэля Лозано‑Хеммера, где посетители оставляют свой пульс, который система фиксирует и превращает в световую волну, пробегающую по сотням ламп. Их сердцебиение становится частью коллективного, постоянно обновляющегося массива данных, где каждый новый пульс вытесняет старый. Так инсталляция показывает, как самые личные телесные параметры — пульс, дыхание, голос — легко превращаются в цифровые следы, которые можно собирать, хранить и демонстрировать. Автор подчёркивает двойственность этого процесса: с одной стороны, данные используются по‑доброму — как поэтический образ жизни и общности, с другой — как прототип механизмов слежения и контроля, где тело становится объектом постоянного измерения.

Подобная инсталяция «Пульсирующая спираль» представляет собой трёхмерный спиральный объект высотой около 7 метров, собранный из 400 ламп накаливания, расположенных по схеме «спирали Ферма» — своего рода природной логике, по которой в растениях растут листья и стебли. Посетители под спиралью берут в руки датчик, который фиксирует их пульс, а затем этот ритм превращается в световые вспышки, бегущие по спирали вверх, как волна, проходящая через тело сооружения.

Инсталяция в музее Swarovski Kristallwelten, где художник зафиксировал около 7000 ударов сердца внутри кристаллов Swarovski. В проекте зрителю предлагается положить руку на сенсор, который фиксирует его сердечный ритм, а затем этот пульс превращается в световой импульс внутри кристалла. В комнате висят 7000 кристаллов, каждый из которых «хранит» свой собственный сердечный ритм — как световой отпечаток, оставленный предыдущими участниками.

С августа 2005 года We Feel Fine собирает информацию о человеческих чувствах из большого количества блогов. Каждые несколько минут система просматривает новые записи в блогах по всему миру на предмет фраз «Я чувствую». Найдя такую ​​фразу, она записывает полное предложение, до точки, и определяет «чувство», выраженное в этом предложении (грусть, радость и тд.). Так как блоги в основном структурированы стандартным образом, возраст, пол и географическое местоположение автора часто могут быть извлечены и сохранены вместе с предложением, как и местные погодные условия на момент написания предложения. Вся эта информация сохраняется, в результате чего база данных человеческих чувств пополняется на 15 000–20 000 новых чувств в день.

Визуализация устроена как система: каждая частица на экране соответствует одному выраженному чувству одного человека. Размер, цвет, форма и прозрачность частицы передают характер эмоции: например, крупные, тёмные точки — это более сильные или негативные чувства, а светлые, мелкие — лёгкие, повседневные. Кликнув по частице, пользователь может увидеть исходное предложение и иногда приложенную фотографию, что превращает холодный массив данных во множество очень личных историй.

В отличие от художественных или повседневных наблюдений, научные данные формируются по чётким правилам — через измерения, эксперименты, наблюдения и фиксацию результатов в стандартизированной форме. В этой главе рассматриваются способы, при которых реальность превращается в числа, графики, на осонове миллионов данных.

Начнем с проекта Аарона Коблина, в котором художник превращает анонимные данные о авиаперелётах в визуальную карту‑инсталляцию. Работа использует открытые данные о рейсах над Северной Америкой: точки вылета и прилёта, время полёта, типы самолётов и маршруты — всё это превращается в плотную сеть светящихся линий, пересекающих чёрное пространство экрана. «Траектории полётов» показывает, как технические данные о транспорте — маршруты, координаты, номера рейсов — превращаются в что-то видимое и даже поэтичное. В этом проекте Коблин использует научные данные как способ сбора, но не для аналитики, а для художественного отображения: мы видим не отдельные самолёты, а целую систему движений, скрытую в обычной жизни.

Рассмотрим работу медиахудожника Рефика Анадола, в которой искусственный интеллект, обученный на огромных массивах изображений природы, «во сне» генерирует абстрактные, текучие ландшафты. Художник использует нейросеть, обученную на 1,3 миллиона фотографий лесов, океанов, скал, ледников и других природных объектов, чтобы машина не просто копировала реальность, а интерпретировала её, смешивая визуальные воспоминания и создавая новые, несуществующие в природе пейзажи. В этой работе сбор данных становится не средством классификации, а источником фантазии машины: цифровой архив изображений превращается в базу нейросети, который «грезит» о природе, смешивая её следы в новые, почти органические, но цифровые формы.

Далее проект, в котором используется около 100 миллионов изображений кораллов. Здесь природа собирается как экологическая и визуальная база, а итогом становится цифровая скульптура, которая одновременно говорит об океане, климате и машинном зрении. Работа интересна тем, что переводит природный мир в цифровую вселенную. Также проект выходит за пределы эстетического замысла и становится экологическим экспериментом — искусственные «кораллы» могут служить основой для формирования новых рифов, поддерживая биоразнообразие и восстанавливая разрушенные экосистемы. Сбор данных о природе превращается в активный, конструктивный инструмент: не только визуализация числовых архивов, но и прямое вмешательство в живую среду, где цифровая модель становится шаблоном для возрождения биологической реальности.

Через масштабный визуальный спектакль Рефик Анадол создает абстрактные экологические угрозы осязаемыми, напоминая, что кораллы, воображаемые машиной, существуют в цифровом архиве, тогда как их реальные прототипы продолжают исчезать в океане. В этом проекте данные превращаются в нечто большее, чем хранилище фактов: они становятся инструментом экологического сознания и художественного обращения к природе.

В завершающей главе рассмотрим пиксель как минимальную единицу цифрового изображения и одновременно как ключевой элемент, через который формируется современное восприятие реальности. Если предыдущие главы исследовали, как данные о мире, эмоциях, природе и движении собираются, обрабатываются и превращаются в архивы и визуальные спектакли, то здесь внимание смещается к самому «строительству» этих образов на уровне пикселя. Пиксель рассматривается не только как технический элемент экрана, но и как символ цифровой эпохи: в нём скрывается история о том, как непрерывная, непривычно сложная реальность разбивается на дискретные точки, чтобы стать читаемой и управляемой технологиями.

Начнем с проекта интернет‑портала, где Google открывает доступ к огромной коллекции пользовательских рисунков, собранных в рамках игры Quick, Draw! и сформированных в крупный набор данных для машинного обучения. На этой странице можно увидеть и изучать миллионы простых рисунков реальных людей, размеченных по темам (например, «кошка», «птица», «автомобиль»), и использовать их как учебный и исследовательский ресурс. Каждый рисунок был сделан в браузерной игре Quick, Draw! , где участники в течение 20 секунд изображают заданное слово, а нейросеть пытается угадать, что именно нарисовано. Все эти наброски затем собрали в открытый набор данных, в котором более 50 миллионов рисунков по 345 категориям.

Далее коллективная, бесконечно развивающаяся абстрактная работа, основанная на генетическом алгоритме. Проект был создан программистом и медиа‑художником Скоттом Дрэйвсом в 1999 году и с тех пор живёт и эволюционирует почти как искусственная биосфера. Любой пользователь может установить Electric Sheep как экранную заставку на своём компьютере, и когда компьютер переходит в режим сна, на экране появляются абстрактные анимированные фигуры, которые называют «электрическими овцами». Эти анимации выглядят как мягкие, светящиеся, волнующиеся формы, напоминающие фракталы, облака или космические туманности, но их суть — не только эстетика, а скрытый вычислительный и креативный процесс. Сбор данных в данном проекте превращается в непрерывный процесс: здесь данные — это голоса, предпочтения, вычислительные ресурсы и новые генетические комбинации, а результат — это медийный организм, который живёт на экранах тысяч людей, эволюционирует и переписывает сам себя.

Огромное цифровое полотно размером 1000×1000 пикселей (в 2022‑м холст был расширен до 2000×2000), на котором любой авторизованный пользователь Reddit мог раз в несколько минут поставить всего один пиксель из 16‑цветной палитры. В итоге сотни тысяч, а в 2022 году — около 3,3 миллиона участников одновременно рисовали, спорили, объединялись в сообщества и команды, чтобы создать флаги, мемы, логотипы, аниме‑персонажей, гербовые щиты и даже целые пиксельные шедевры, которые постепенно формировались в общий цифровой пейзаж.

Проект можно рассматривать как гигантский архив коллективного интернет‑восприятия, в котором каждый пиксель одновременно — действие одного человека, элемент дизайна и часть общего визуального архива культуры Reddit. Через простые правила (один пиксель, ограниченная частота, общее полотно) эксперимент показывает, как большие данные, собранные из отдельных пиксельных действий, превращаются в сложные, органичные и порой конфликтные формы, отражающие как сотрудничество, так и борьбу в онлайн‑среде.

Продолжение идеи проекта r/place Reddit, но уже в масштабе всей Земли: вместо квадрата 1000×1000 пикселей холстом становится сама карта, наложенный на реальную географию через картографический слой. Каждый участник имеет ограничение по частоте действий (обычно раз в несколько минут, в зависимости от настроек версии), а палитра цветов заранее задана; в результате глобальные «районы» на карте начинают превращаться в крупные пиксельные арт‑объекты — флаги стран, мемы, логотипы, гербы, фан‑арты, надписи и даже целые пиксельные муралы, распределённые по городам и регионам. В 2024–2026 годах Wplace активно развивается как онлайн‑сообщество: появляются тематические проекты («город недели», пиксельные флаги, арт на тему экологических кампаний и мемов), а число участников за несколько месяцев достигает десятков миллионов, что превращает проект в живой пиксельный архив современной визуальной культуры.

В результате, проведённое исследование позволяет увидеть как преобразуются способы сбора данных в медиа‑арте от полнценных фотографий, переходя к сбору данных о человеке и его чувствах, затем к миллионным научным данным и завершая пикселями на онлайн платформах. От идеи произведения как готовой цифровой картины, созданной художником, к модели, где произведение существует как процесс и платформа, внутри которой протекает агрегация, визуализация и взаимодействие. В проектах, где собираются целые фотографии из массовых архивов, как в работах Эрика Кесселса, автор работает не с отдельным изображением, а с архивом фотографий, потоком информации. Затем, в медиа‑арте, связанном с эмоциями и биометрией, как в проектах Джонатана Харриса и Рафаэля Лозано‑Хеммера, среда становится живой и интерактивной: голоса, пульс, жест и присутствие зрителя трансформируются в световые и звуковые структуры, что позволяет соединять внутренний, духовный, человеческий опыт с цифровой архитектурой. В завершении рассмотрены проекты, собирающие миллиарды пикселей, точек, координат и траекторий. Множественность становится структурой, а пиксель — минимальной, но универсальной единицей цифрового присутствия. Авторство рассредоточивается: художник лишь задаёт правила, платформу и интерфейс, а произведение создается в совместном действии тысяч и миллионов, оставляющих следы в цифровом поле. В результате материалом становятся не картинки, а сам способ сбора данных. Исследование показывает как работы медиа-арта раскрывают как форму визуальной и звуковой экспериментации, так и метод измерения, визуализации и коллективного проживания цифровой и человеческой реальности, где точка и пиксель — это не конец образа, а предельная концентрация человеческого участия, переживания и эмоционального присутствия, переходящих в цифровую картину.