Концепция
В акте просмотра кино крайне важен взгляд зрителя. Взгляд — не нейтральное явление. Лора Малви, работая на стыке феминистской теории и психоанализа, сформулировала два противоречивых аспекта взгляда зрителя: скопофилический аспект, ассоциированный с сексуальным возбуждением при смотрении на кого-то, и нарциссический, связанный с идентификацией с некоторым видимым образом (Малви, 2000, 287). С одной стороны зритель получает удовольствие, глядя на эстетически привлекательную картину в кино, с другой — находит образ, с которым ассоциирует себя. Работая над материалом эпохи классического Голливуда, Малви приходит к выводу, что взгляд не нейтрален, а объекты, фиксируемые взглядом, в кино построены в соответствии с тем, что активное — мужское, а пассивное — женское. Эта дихотомия является следствием патриархальности культуры, в которой утверждается подобный порядок, в том числе, посредством замещения нейтрального взгляда мужским взглядом или male gaze, как этот термин часто встречается в исследованиях.
Несмотря на то, что кино классического Голливуда не является единственным возможным видом доступного кинематографа, нормативность и нейтральность мужского взгляда сохраняется.
В патриархальном обществе нет набора гарантированно работающих механизмов преодоления мужского взгляда. Однако с помощью рефлексии о патриархальном статус-кво возможно осознать то, как кино манипулирует точкой зрения и предлагает мужской взгляд как нейтральную оптику и норму. Зритель/мужчина (вне зависимости от действительного гендера смотрящих) рассматривает женщину как иконический знак, за которым стоит её сексуальная привлекательность, уязвимость, подконтрольность.
В этом исследовании мы ищем способы преодоления male gaze в кино. Для поиска мы сконцентрировались на изначально маскулинном жанре триллера. Главные герои триллера обыкновенно являются мужчинами, жертвы — женщинами. Для триллера особенно важны репрезентация женского тела и страха, контроль взгляда зрителя, который наблюдает за сценой через камеру оператора, вуайеристское наслаждение. Видение, по Малви, — инстанция формирования идентичности (Малви, 2000, 281). Следовательно, чтобы смотреть как женщина, необходимо идентифицировать себя как женщину. После этого начинается поиск женского взгляда и художественных приёмов, которые могли бы транслировать его в кино. Для этой цели подходит жанр, основанный на мужском взгляде, так как в «традиционно женских жанрах» взгляд главной героини, её рассуждения, интересы и прочее — тоже продукты патриархата. В них взгляд женщины сконструирован в безопасном для мужской доминантности фреймворке через модель «мы лучше знаем, что тебе нравится». В выборку попали триллеры, снятые женщинами-режиссёрами в XXI веке.
Как может выглядеть female gaze?
Очевидно, что женский взгляд в кино не сводится к ответной объективации мужчин. Лора Малви предлагает несколько шагов к преодолению мужского взгляда как нейтрального. Разрушение фетишизации женского образа и отказ от его сексуализации, нарушение зрительского скопофилического удовольствия, освобождение взгляда кинокамеры посредством отказа от роли зрителя как «невидимого гостя» — все эти механизмы, в первую очередь, обнажают то, насколько непривычным стало восприятие фильма без мужского взгляда. Однако с другой стороны, они вынуждают искать другие способы рассказывать киноистории.
Исследование разделено на части, соответствующие основным возможностям преодоления male gaze:
- Субъективная камера;
- Отказ от сексуализации женского тела;
- Инверсия позиции наблюдателя.
Субъективная камера
Одной из важнейших черт женского взгляда является способность показывать истории, которые переживают женщины, но которые не видны, табуированы, стигматизированы. В этих фильмах зритель переживает опыт героини вместе с ней, а не наблюдает за ней.
[1–3] Кадры из фильма «Бабадук» (реж. Дженнифер Кент, 2014).
Главная героиня фильма «Бабадук» (реж. Дженнифер Кент, 2014) — мать-одиночка, которая потеряла мужа в день, когда родила ребёнка. Мистический триллер изображает чудовище, которое становится аллегорией депрессии, одиночества и неспособностью справиться с травмой. Ключевыми моментами становятся не столько саспенс и скримеры, сколько крупные планы героини, её эмоции и репрезентация тяжёлых, табуированных чувств.
[4–10] Кадры из фильма «Бабадук» (реж. Дженнифер Кент, 2014).
Образ героини не гламуризирован: долгие планы изображают её уставшей и подавленной, ей на помощь не приходит мужчина-спасатель, она раздражительна и допускает социально неодобряемое поведение (например, кричит на ребёнка, когда ей не удаётся с ним справиться). Это образ женщины с депрессией, который показан не посредством male gaze.
[11–12] Кадры из фильма «Бабадук» (реж. Дженнифер Кент, 2014).
Вместо более привычных для жанра кульминаций (главный герой борется с монстром и убивает его или наоборот), мать и сын учатся сосуществовать с Бабадуком, проживая и осознавая травму. Женский взгляд режиссёрки направляет зрительское внимание на то, как выглядят опасности, перед которыми уязвима женщина. Чаще всего, это не маньяки и привидения, а депрессия, социальная изоляция и невозможность прожить травмирующие события без помощи.
В фильме «Святая Мод» (реж. Роуз Гласс, 2019) повествование построено таким образом, что зритель не наблюдает за героиней как за объектом, а оказывается погружен в ее субъективный психологический и телесный опыт. Именно эта субъективизация становится одним из ключевых способов преодоления male gaze.
[13–14] Кадры из фильма «Святая Мод» (реж. Роуз Гласс, 2019).
Скопофилическая дистанция между зрителем и героиней практически исчезает. Фильм последовательно ограничивает восприятие сознанием Мод. Реальность показывается через ее религиозные переживания, сложные чувства, психическое расстройство. Камера не фетишизирует тело героини или её религиозность и не превращает его в объект желания. Напротив, телесность Мод связана с болью, религиозным аскетизмом, самоистязанием.
[15–16] Кадры из фильма «Святая Мод» (реж. Роуз Гласс, 2019).
В фильме тело становится медиумом внутреннего опыта. Особенно показателен мотив физического страдания: Мод причиняет себе боль, ощущает телесные импульсы как религиозные знаки, переживает экстатические состояния через тело. Однако камера не извлекает из боли визуального удовольствия — она делает зрителя свидетелем субъективного кризиса. Даже в сценах, где тело Мод оказывается в центре кадра, акцент делается не на визуальной привлекательности, а на ощущении дискомфорта, тревоги и изоляции. Зритель не получает безопасной для созерцания дистанции, потому что фильм вовлекает его в нестабильное психическое состояние героини.
[16–21] Кадры из фильма «Святая Мод» (реж. Роуз Гласс, 2019).
Отказ от сексуализации женского тела
Одна из важных черт мужского взгляда — объективизация женщины через её сексуализацию. В этой части преодолевается значение женского тела как объекта желания.
Одним из главных способов преодоления male gaze в фильме «Сырое» (реж. Джулия Дюкорно, 2016) становится отказ от эротизации женской телесности. Камера не фетишизирует героиню и не предлагает зрителю наслаждаться ее внешностью. Напротив, телесность в фильме показана как нестабильная, изменяющаяся, пугающая. Каннибализм становится метафорой взросления, сексуального пробуждения и кризиса идентичности.
[22] Кадр из фильма «Сырое» (реж. Джулия Дюкорно, 2016).
Главная героиня Жюстин не является «объектом взгляда», зритель не наблюдает за ней со стороны. Фильм выстраивает тесную субъективную связь между телом героини и восприятием зрителя. Камера часто фиксируется на коже, ранах, физиологических реакциях, телесных изменениях. Эти детали работают не как эротический фетиш, а как способ передать внутреннее состояние персонажа. Зритель не может безопасно «потреблять» изображение героини — телесность вызывает тревогу, отвращение и эмпатию одновременно. Это заметно отличается от традиционного кинематографа, где женское тело часто представлено как гладкий, эстетизированный объект созерцания.
[23–26] Кадры из фильма «Сырое» (реж. Джулия Дюкорно, 2016).
Female gaze проявляются и в том, как фильм изображает желание. В классическом male gaze женская сексуальность существует прежде всего для мужского желания. В «Сыром» желание показано как внутренний, субъективный и хаотичный опыт самой героини. Сексуальность здесь не ориентирована на зрителя-мужчину и не подчинена эстетике привлекательности.
[27–29] Кадры из фильма «Сырое» (реж. Джулия Дюкорно, 2016).
В фильме «Время возмездия» (реж. Карин Кусама, 2018) режиссерка радикально отказывается от традиционной для триллера эротизации женского персонажа. В центре фильма находится детектив Эрин Белл — женщина, чьё тело и внешность показаны не как объект визуального удовольствия, а как следствие многолетней травмы, насилия и психологического разрушения.
[30–31] Кадр из фильма «Время возмездия» (реж. Карин Кусама, 2018).
Фильм демонстративно отказывается делать тело главной героини «приятным для взгляда». Эрин Белл показана физически истощенной, уставшей, неухоженной, с подчеркнутыми следами возраста и травмы.
[32] Кадр из фильма «Время возмездия» (реж. Карин Кусама, 2018).
Особенно важен выбор Николь Кидман на роль Эрин. В голливудской традиции актрисы часто подвергаются визуальной «нормализации» — камера стремится сохранить их привлекательность и молодость. Во «Время возмездия» Кусама делает обратное: фильм намеренно разрушает звездный образ Кидман. Это можно рассматривать как жест против индустриального требования к женской красоте и постоянной визуальной доступности женщины.
[33–36] Кадры из фильма «Время возмездия» (реж. Карин Кусама, 2018).
Камера не скрывает морщины, синяки, усталость кожи, тяжёлую походку и телесную истощённость героини. Особенно важно, что фильм не предлагает зрителю эстетической дистанции или гламуризации. Визуальный язык картины строится вокруг разрушения привычного кинематографического кода, в котором женское тело должно оставаться привлекательным независимо от обстоятельств.
[37] Кадр из фильма «Время возмездия» (реж. Карин Кусама, 2018).
Даже в сценах физической близости фильм избегает сексуализирующего взгляда. Отношения Эрин с другими персонажами не превращаются в повод для демонстрации тела. Интимность показана как эмоционально сложный и болезненный опыт, а не как визуальное удовольствие для зрителя.
Инверсия позиции наблюдателя
Героини этой части присваивают утраченную агентность и становятся субъектами, а не объектами наблюдения.
[38–41] Кадры из фильма «Девушка, подающая надежды» (реж. Эмеральд Феннел, 2020).
В фильме «Девушка, подающая надежды» (реж. Эмеральд Феннел, 2020) в наблюдении за героиней зритель замечает, как разрушается мужской взгляд. Кэсси намеренно создаёт образ, в котором она будет понятным и удобным объектом мужского взгляда, а затем разрушает его с помощью своего поведения и интонации. Зритель едва ли может разделить во всех эпизодах эмоции героев-мужчин: камера намеренно не сексуализирует Кэсси, которая притворяется пьяной. За счёт этого мы будто наблюдаем за мужским взглядом со стороны. Однако зритель видит, как меняется взгляд мужчин: от вожделеющего до напуганного.
[42–43] Кадры из фильма «Девушка, подающая надежды» (реж. Эмеральд Феннел, 2020).
Предельно пассивная женщина внезапно превращается в активную и становится ключевым агрессором вместо мужчины, задавая своим незадачливым собеседникам резонные вопросы о том, что допустимо делать с женщиной, если она не сопротивляется. Именно приём возвращения агентности пугает мужчин в фильме.
[44–47] Кадры из фильма «Девушка, подающая надежды» (реж. Эмеральд Феннел, 2020).
На протяжении фильма «Месть / Выжившая» (реж. Корали Фаржа, 2017) зритель наблюдает за тем, как образ гиперсексуализированной девушки меняется и становится образом девушки, мстящей мужчинам за сексуализированное насилие.
[48–51] Кадры из фильма «Месть / Выжившая» (реж. Корали Фаржа, 2017).
Метафора перемены акцентируется через волосы: светлые в начале фильма, чёрные (пропитавшиеся кровью и грязью) — в конце.
[52–53] Кадры из фильма «Месть / Выжившая» (реж. Корали Фаржа, 2017).
Фильм не пытается быть реалистичным (как и многие классические боевики, где главным героем является мужчина). Герои фильма показаны через долгие, объективирующие планы. Финальная сцена — борьба главной героини, одетой в открытый наряд из топа и коротких шорт, с полностью обнажённым мужчиной. Аттракционные элементы в виде обилия крови, натуралистичных крупных планов ранений, нарочитая нереалистичность подчёркивают женскую ярость, однако главная героиня остаётся в кадре в сексуализированном образе. Девушка покрывается грязью и кровью, берёт в руки оружие, однако продолжает носить розовые серёжки, а камера продолжает делать акцент на её бедрах. Но теперь героиня предстаёт в образе охотницы: её сексуальный образ больше не привлекает мужчин беззащитностью и игривостью, а пугает жаждой мести и способностью эту месть осуществить.
[54–58] Кадры из фильма «Месть / Выжившая» (реж. Корали Фаржа, 2017).
Заключение
В попытке проследить за тем, как устроен взгляд в фильмах режиссёрок, речь идет не о «женском кино» самом по себе, а о попытке изменить сам способ смотреть в кино. Преодоление male gaze осуществляется через субъективизацию женского опыта и переосмысление телесности: женское тело перестает быть объектом созерцания и становится носителем желания, страха, боли и трансформации. Female gaze разрушает визуальное удовольствие, характерное для male gaze, но при этом идет дальше, не останавливаясь на разрушении. Телесность переходит из режима объекта в режим субъекта, камера смещает акцент с внешнего наблюдения на внутренний опыт героинь. Происходит отказ от фетишизации женского тела; его демонстрация либо лишена сексуализации, либо сексуализация используется как оружие, возвращение власти женщине и обретение (заново) своей идентичности.
Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории: сборник / пер., сост. и комм. Е. И. Гаповой и А. Р. Усмановой. Минск: Пропилеи, 2000. С. 280-296.
Уильямс Л. Телесные фильмы: гендер, жанр и эксцесс // Логос. — 2014. — № 6 (102). — С. 137–167.
Кадр из фильма «Бабадук» [Фильм] / реж. Дженнифер Кент. — Австралия; Канада: Entertainment One, 2014.
Кадр из фильма «Бабадук» [Фильм] / реж. Дженнифер Кент. — Австралия; Канада: Entertainment One, 2014.
Кадр из фильма «Бабадук» [Фильм] / реж. Дженнифер Кент. — Австралия; Канада: Entertainment One, 2014.
Кадр из фильма «Бабадук» [Фильм] / реж. Дженнифер Кент. — Австралия; Канада: Entertainment One, 2014.
Кадр из фильма «Бабадук» [Фильм] / реж. Дженнифер Кент. — Австралия; Канада: Entertainment One, 2014.
Кадр из фильма «Бабадук» [Фильм] / реж. Дженнифер Кент. — Австралия; Канада: Entertainment One, 2014.
Кадр из фильма «Бабадук» [Фильм] / реж. Дженнифер Кент. — Австралия; Канада: Entertainment One, 2014.
Кадр из фильма «Бабадук» [Фильм] / реж. Дженнифер Кент. — Австралия; Канада: Entertainment One, 2014.
Кадр из фильма «Бабадук» [Фильм] / реж. Дженнифер Кент. — Австралия; Канада: Entertainment One, 2014.
Кадр из фильма «Бабадук» [Фильм] / реж. Дженнифер Кент. — Австралия; Канада: Entertainment One, 2014.
Кадр из фильма «Бабадук» [Фильм] / реж. Дженнифер Кент. — Австралия; Канада: Entertainment One, 2014.
Кадр из фильма «Бабадук» [Фильм] / реж. Дженнифер Кент. — Австралия; Канада: Entertainment One, 2014.
Кадр из фильма «Святая Мод» [Фильм] / реж. Роуз Гласс. — Великобритания: Film4 Productions, 2019.
Кадр из фильма «Святая Мод» [Фильм] / реж. Роуз Гласс. — Великобритания: Film4 Productions, 2019.
Кадр из фильма «Святая Мод» [Фильм] / реж. Роуз Гласс. — Великобритания: Film4 Productions, 2019.
Кадр из фильма «Святая Мод» [Фильм] / реж. Роуз Гласс. — Великобритания: Film4 Productions, 2019.
Кадр из фильма «Святая Мод» [Фильм] / реж. Роуз Гласс. — Великобритания: Film4 Productions, 2019.
Кадр из фильма «Святая Мод» [Фильм] / реж. Роуз Гласс. — Великобритания: Film4 Productions, 2019.
Кадр из фильма «Святая Мод» [Фильм] / реж. Роуз Гласс. — Великобритания: Film4 Productions, 2019.
Кадр из фильма «Святая Мод» [Фильм] / реж. Роуз Гласс. — Великобритания: Film4 Productions, 2019.
Кадр из фильма «Святая Мод» [Фильм] / реж. Роуз Гласс. — Великобритания: Film4 Productions, 2019.
Кадр из фильма «Сырое» [Фильм] / реж. Джулия Дюкурно. — Франция; Бельгия: Wild Bunch, 2016.
Кадр из фильма «Сырое» [Фильм] / реж. Джулия Дюкурно. — Франция; Бельгия: Wild Bunch, 2016.
Кадр из фильма «Сырое» [Фильм] / реж. Джулия Дюкурно. — Франция; Бельгия: Wild Bunch, 2016.
Кадр из фильма «Сырое» [Фильм] / реж. Джулия Дюкурно. — Франция; Бельгия: Wild Bunch, 2016.
Кадр из фильма «Сырое» [Фильм] / реж. Джулия Дюкурно. — Франция; Бельгия: Wild Bunch, 2016.
Кадр из фильма «Сырое» [Фильм] / реж. Джулия Дюкурно. — Франция; Бельгия: Wild Bunch, 2016.
Кадр из фильма «Сырое» [Фильм] / реж. Джулия Дюкурно. — Франция; Бельгия: Wild Bunch, 2016.
Кадр из фильма «Сырое» [Фильм] / реж. Джулия Дюкурно. — Франция; Бельгия: Wild Bunch, 2016.
Кадр из фильма «Время возмездия» [Фильм] / реж. Карин Кусама. — США: Annapurna Pictures, 2018.
Кадр из фильма «Время возмездия» [Фильм] / реж. Карин Кусама. — США: Annapurna Pictures, 2018.
Кадр из фильма «Время возмездия» [Фильм] / реж. Карин Кусама. — США: Annapurna Pictures, 2018.
Кадр из фильма «Время возмездия» [Фильм] / реж. Карин Кусама. — США: Annapurna Pictures, 2018.
Кадр из фильма «Время возмездия» [Фильм] / реж. Карин Кусама. — США: Annapurna Pictures, 2018.
Кадр из фильма «Время возмездия» [Фильм] / реж. Карин Кусама. — США: Annapurna Pictures, 2018.
Кадр из фильма «Время возмездия» [Фильм] / реж. Карин Кусама. — США: Annapurna Pictures, 2018.
Кадр из фильма «Время возмездия» [Фильм] / реж. Карин Кусама. — США: Annapurna Pictures, 2018.
Кадр из фильма«Девушка, подающая надежды» [Фильм] / реж. Эмеральд Феннел. — Великобритания; США: Focus Features, 2020.
Кадр из фильма«Девушка, подающая надежды» [Фильм] / реж. Эмеральд Феннел. — Великобритания; США: Focus Features, 2020.
Кадр из фильма«Девушка, подающая надежды» [Фильм] / реж. Эмеральд Феннел. — Великобритания; США: Focus Features, 2020.
Кадр из фильма«Девушка, подающая надежды» [Фильм] / реж. Эмеральд Феннел. — Великобритания; США: Focus Features, 2020.
Кадр из фильма«Девушка, подающая надежды» [Фильм] / реж. Эмеральд Феннел. — Великобритания; США: Focus Features, 2020.
Кадр из фильма«Девушка, подающая надежды» [Фильм] / реж. Эмеральд Феннел. — Великобритания; США: Focus Features, 2020.
Кадр из фильма«Девушка, подающая надежды» [Фильм] / реж. Эмеральд Феннел. — Великобритания; США: Focus Features, 2020.
Кадр из фильма«Девушка, подающая надежды» [Фильм] / реж. Эмеральд Феннел. — Великобритания; США: Focus Features, 2020.
Кадр из фильма«Девушка, подающая надежды» [Фильм] / реж. Эмеральд Феннел. — Великобритания; США: Focus Features, 2020.
Кадр из фильма«Девушка, подающая надежды» [Фильм] / реж. Эмеральд Феннел. — Великобритания; США: Focus Features, 2020.
Кадр из фильма «Выжившая» [Фильм] / реж. Корали Фаржа. — Франция: M.E.S. Productions, 2017.
Кадр из фильма «Выжившая» [Фильм] / реж. Корали Фаржа. — Франция: M.E.S. Productions, 2017.
Кадр из фильма «Выжившая» [Фильм] / реж. Корали Фаржа. — Франция: M.E.S. Productions, 2017.
Кадр из фильма «Выжившая» [Фильм] / реж. Корали Фаржа. — Франция: M.E.S. Productions, 2017.
Кадр из фильма «Выжившая» [Фильм] / реж. Корали Фаржа. — Франция: M.E.S. Productions, 2017.
Кадр из фильма «Выжившая» [Фильм] / реж. Корали Фаржа. — Франция: M.E.S. Productions, 2017.
Кадр из фильма «Выжившая» [Фильм] / реж. Корали Фаржа. — Франция: M.E.S. Productions, 2017.
Кадр из фильма «Выжившая» [Фильм] / реж. Корали Фаржа. — Франция: M.E.S. Productions, 2017.
Кадр из фильма «Выжившая» [Фильм] / реж. Корали Фаржа. — Франция: M.E.S. Productions, 2017.
Кадр из фильма «Выжившая» [Фильм] / реж. Корали Фаржа. — Франция: M.E.S. Productions, 2017.
Кадр из фильма «Выжившая» [Фильм] / реж. Корали Фаржа. — Франция: M.E.S. Productions, 2017.
