Становление Френсиса Бэкона. Главные образы в работах художника

Френсис Бэкон — уникальный художник. Его вклад в культуру 20го века по истине неоценим. Его работы значительно отличались от современного ему популярного искусства и привлекали много внимания, создавая резонанс в обществе любителей искусства и простых обывателей. Его картина «Три этюда к фигурам у основания распятия» 1944 года разделила историю изобразительного искусства Великобритании на «до» и «после». Визуальный язык его полотен пропитан болью и пронизан страхом. Кричащие рты, Папа Римский, распятие, ужасы Второй мировой и его собственные кошмары, человеческая боль и нечеловеческий ужас — кто мог думать, что это именно то, чего так не хватало искусству и людям?

В работах Бэкона также нашли свое отражение многие события из его прошлого, его детства, его молодости, исторические события, которым Бэкон становился свидетелем, то, что приковывало его внимание, то, что вдохновляло и то, что оставляло неизгладимые шрамы. Провокационные, скандальные работы и леденящие кровь образы отражали эпоху современную Бэкону и его внутренний мир в непривычном, будоражаще сыром для обывателя виде. Изменение образов, принципа работы и визуального языка Френсиса Бэкона на протяжении его жизни демонстрирует интересы художника, поиск наиболее точного языка для художественного самовыражения и его внутренний мир. Это исследование будет посвящено изучению этих изменений в визуальных образах работ Френсиса Бэкона и анализу их изобразительных и художественных особенностей.

Для визуального исследования отобраны материалы с работами художника, демонстрирующими особенности определенного периода жизни творца. Приоритет отдан наиболее ярким образам из работ художника и тем темам и объектам, которым художник уделял особенное внимание, которые он считал наиболее близкими для себя и наиболее точными для передачи желаемого впечатления и сообщения зрителю.

Также исследование посвящено тому, чем был обусловлен выбор именно этих образов художником, что подтверждено самим Бэконом, его близкими, искусствоведами, писателями, журналистами и документалистами. Такой подход позволяет наиболее точным образом проанализировать изменения в полотнах творца на протяжении лет.

При написании исследования были использованы современные исследования, статьи, книги, документальные фильмы и другие медиа, посвященные Френсису Бэкону, которые помогают рассказать о творчестве художника наиболее полным образом.

Придерживаясь взгляда, что искусство не должно быть исключительно декоративным, а должно, в первую очередь, нести сильный и важный смысл, Френсис Бэкон разрабатывал свой художественный язык. В его работах прослеживаются как своеобразные вехи на пути к желаемому, обозначающие изменения в его изобразительном языке, так и образы, которые на разных этапах остаются неизменным вдохновением для художника и частью его полотен.

1. Биография;

2. Начало творческого пути, влияние Пикассо и работа над Распятием;

3. Три этюда к фигурам у основания Распятия;

4. Головы и крик Папы Римского;

5. Заключение;

6. Источники.

Френсис Бэкон (1909 — 1992) — родился в Ирландии, в семье австралийского заводчика скаковых лошадей и ветерана войны на Боа Энтони Эдвардса Мортимера Бэкона, которого все звали Эдди. Его мать Кристина Уннифред Фёрт или Уинни была наследницей бизнеса по добыче угля и металла. Семья Френсиса была богатой, они были хорошо обеспечены и могли позволить себе няню, с которой у Френсиса будут хорошие отношения, у них сложится теплая связь и он будет говорить о ней, как о единственном человеке, которого мог назвать близким.

Действительно, няня Лайтфут была единственной, кто радовал и любил его в детстве и юношестве, ведь в основном его детство было суровым и во многом безрадостным. Френсис был вторым ребенком в семье, он был замкнутым и стеснительным, что он считал не чертой своего характера, а скорее недугом, поскольку это создавало для него трудности в общении. Если говорить о болезнях, то нельзя не упомянуть то, что у Френсиса была астма, которая иногда доводила его до жутко болезненных приступов и из-за которой, Френсис перешел на домашнее обучение. Его приступы астмы, помимо всего прочего, вызывались шерстью животных, в особенности собачьей и лошадиной шерстью, они могли быть настолько сильными, что он мог и умереть.

Его отец, будучи суровым традиционалистом, не терпел никаких слабостей, так как считал, что это «не по-мужски», в список этих слабостей входила также и астма его сына, он считал, что если мальчик будет обладать достаточной силой духа, то просто сможет справиться с ней сам, без врачей, изоляции и прочих предосторожностей, что, конечно же, не помогало. Его отец обладал горячим нравом, так что, легко заводился, злился и срывался. Считая своего среднего сына слабым, он часто прибегал к телесным наказаниям, так как считал, что это сделает его сильнее и жестче, что в итоге повлияло на мазохистические наклонности будущего художника.

В юности Френсис пробовал стать актером, так как выступление помогало ему абстрагироваться от реальности и его тихого интроверсивного нрава, который его не устраивал. В итоге, у Бэкона не вышло поступить в актерское училище, потому что он не знал латыни. В 1926 году Френсис отправился в Лондон, где немного поработал поваром, домашней прислугой и консультантом в магазине женской одежды. Его привлекало то, какими разными в Лондоне были люди, то, что они были гораздо более открытыми и знающими, чем дома, то, как цвело и развивалось в городе искусство. Позже, когда Френсис жил уже в Берлине, он стал часто ходить в кино. Ему особенно нравились авангардные кинокартины, чаще всего он смотрел именно их Огромное впечатление на будущего художника произвел фильм Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин», позже, в его работах, мы не раз встретим небезызвестный кадр с медсестрой, в которую выстрелили, разбив ей очки.

Позже, Бэкон отправляется в Париж, и, так как он был большим поклонником авангарда, поездка именно туда для него стала очевидным выбором. Там, пока он жил вместе с одной семьей и учил язык, он впервые увидел картину Николы Пуссена «Избиение Младенцев», которая произвела на него очень сильное впечатление. Эта картина вдохновила Бэкона на то, чтобы в будущем изображать сильные негативные эмоции человека. Френсис Бэкон считал, что эта картина — это лучший человеческий плач, что когда-либо был изображен.

Пока еще, Френсис не начинает рисовать, но вскоре после посещения выставки, посвященной Пабло Пикассо в галерее Пола Розенберга в 1927 году, где он увидел серую «Купальщицы», он начинает учиться рисованию. После посещения этой выставки Френсис начинает рисовать акварелью, самостоятельно изучая свое будущее ремесло, что в итоге приведет его к обретению себя и изменит его жизнь навсегда.

В начале 1930х Френсис Бэкон устраивается на работу дизайнером интерьера. Несмотря на то, что его работы были современными и прогрессивными, это не было тем, куда он хотел бы направить свое творческое русло, он считал, что истинный смысл искусства не в декоративности, а в экспрессии. Он верил в то, что с помощью искусства можно воздействовать на людей, давать им пищу для размышлений, заставить их ощутить сильные эмоции. Одним из наиболее сильных образов Бэкон считал распятие, оно будет встречаться в его работах множество раз на протяжении его творческого пути, именно «Распятие» будет одной из самых первых картин Бэкона, увидевших свет.

В картине «Распятие» (1933) можно увидеть сходство с «Тремя танцорами» Пикассо, но, помимо этого, уже в ней начинают появляться ключевые приемы для стиля Бэкона, например темный фон, который напоминает подвал или склеп, искаженные пропорции изображенной фигуры, непривычные, странные черты анатомии этой фигуры, призрачность фигуры, но при этом и намеки на изображение плоти и крови.

После выхода его «Распятия», художник решает уйти из дизайна интерьера. Его работа была тепло принята общественностью и критиками. После этого Бэкон выпускает новую серию картин и рисунков, которые уже не производят такого впечатления на людей, продаются они плохо, а Международная Выставка Сюрреализма их отвергает со словами о ее «неверной сюрреалистичности». 1936 — 1944 станет периодом, когда Бэкон практически не будет выпускать никаких работ, многие подозревают, что на самом деле Френсис рисовал все это время, просто, будучи перфекционистом и своим худшим критиком, он выкидывал свои работы, так как считал, что те недостаточно хороши.

В 1939 году началась Вторая мировая война. Из-за астмы, Бэкон не был принят в войска, но все равно работал волонтером в группах гражданской обороны, освященных тушению пожаров, оказанию помощи и спасению людей внутри города, там Френсис работал водителем. Удивительно, но именно война вернула Френсису желание творить, ее ужасы, которыми он становился свидетелем, побудили его создавать полотна снова.

Самая заметная черта этой работы — фон яркого красно-оранжевого цвета, важно отметить, что одного выбора в пользу такого оттенка для фона в своей работе было достаточно, чтобы заставить публику того времени испытывать противоречивые эмоции. Насыщенный огнеподобный цвет напомнил бы жителям Лондона о бесконечных пожарах, вызванных бомбардировками военного времени, от которых город пока что все еще восстанавливался. Этот цвет также усиливал акцент на формах и цвете трех фигур, находящихся на переднем плане каждой из частей триптиха, придавая им особую глубину, из-за чего казалось, что эти существа словно подходят к зрителю все ближе и ближе, чем дольше на них смотришь. Так кажется от того, насколько пустым представляется их окружение, они находятся в такой среде, где они единоличны, от них не получится спрятаться.

Марк Стивенс, соавтор Аннелинн Суонн в написании биографической книги о Френсисе Бэконе под названием «Френсис Бэкон: Откровения», дает очень интересное описание центральной фигуре триптиха в своем интервью Henny Talks 2021го года:

Тело существа, изображенного на третьем полотне смотрится несколько более точно изображенным, нежели два других создания из триптиха. Эта фигура наделена более человекоподобными чертами, как например единственная конечность существа, на которую оно опирается. Эта конечность напоминает нам руку или ногу. Также у этого существа есть грудная клетка, так как мы можем видеть его ребра, изображенные сбоку. Несмотря на то, что эта фигура, также как и другие, изображена слепой или даже безглазой, она наделена как минимум одним ухом, что скорее всего означает, что ее слух, за неимением зрения, невероятно хорош. Можно также представить, что это существо использует свой слух в свою пользу, например, для того, чтобы охотиться. Также, это существо, выглядит так, словно оно громко кричит, его рот, являющийся источником жуткого крика, так широко открыт, что вполне может попросту закрыть глаза чудовища. Рот, который может открыться настолько широко, что это попросту не представляется возможным для человеческого черепа. Крайне интересной и загадочной частью полотна является кисть или отдельный участок травянистой земли, на котором и стоит единственная конечность этого существа.

Сложно точно сказать, на чем именно стоит это создание, помимо всего прочего, существует не так много предположений о том, чем эта часть картины могла бы являться и почему. Несмотря на это историк искусства и друг Френсиса Бэкона, Майкл Пэпье описывал этот объект как «нечто вроде специальной щетки для причесывания или мытья» в документальном фильме для BBC «Francis Bacon: Brushed with Violence». Из того, что нам известно о прошлом творца, мы можем сказать, что в детстве у Бэкона был опыт ухода за лошадьми, чья шерсть вызывала у него рецидивы астмы.

Кричащий рот, находящийся над конечностью создания, которой то стоит на поверхности, напоминающей нам участок травы или волос, может на самом деле являться щеткой для ухода за шерстью лошадей, что может отсылать нас к травматичному опыту из детства художника. Что также интересно, Френсис Бэкон снова изобразит эту фигуру, в какой-то момент своей жизни, это полотно будет называться «Ярость».

Как мы видим, эта картина практически полностью идентична третьей части триптиха 1944го года, за исключением, пожалуй, только того, что на этом полотне фигура открывает свой рот, направив его в сторону чего-то напоминающего букет цветов.

Также существует еще одна картина, созданная примерно в тот же период времени, она называется «Человек в фуражке», на ней изображена хаотичная паутина перепутавшихся между собой штрихов черной краски и призрачной гримасы с оскалом на ярком красно-оранжевом фоне, напоминающем пламя.

Бэкон позже поделится своими мыслями насчет «Трех этюдов…», он будет говорить об этой работе по разному, но так или иначе он подтвердит, что эти создания были вдохновлены Фуриями, древнегреческими мифическими существами, посланницами мести, что преследовали Арестея в трагедии древнегреческого поэта Эсхила.

«Три этюда…» ознаменуют переломный момент в творческом становлении Френсиса Бэкона, так как они наиболее сильно повлияют на развитие его стиле в дальнейшем, выделив многие его отличительные черты.

Немногим позже того момента, когда Френсис Бэкон завершил работу над своим триптихом, он принялся за разработку других проектов. Примерно к этому времени Бэкон начал отходить от влияния Пикассо, что он открыто признавал. Это влияние нашло свое отражение в «Трех этюдах…», что являлось одной из отличительных черт этой работы и стиля Бэкона на тот момент времени, об отходе Бэкона от влияния Пикассо крайне грубо отзывались некоторые критики, учитывая то, что триптих был успешной работой.

Спустя некоторое время после возвращения из поездки во Францию, где Френсис практически не писал картин, он начинает работу над своей серией «Головы».

Эти картины, на которых изображены бледные призрачные фигуры, выполнены виртуозно, но в то же время, они куда более приглушенных тонов, в отличие от прошлых работ художника, что скорее всего произошло потому, что у него было довольно мало времени до выставки в Гановерской Галерее, на которой должны были быть эти работы, а также и другие полотна Бэкона, так как эта выставка должна была быть сольной. Принимая во внимание тот факт, что эти работы выполнялись периодически, примерно за год или несколько месяцев до выставки, каждая картина обладает своими уникальными чертами, тем не менее одна определенная картина будет выделяться среди остальных, а именно Голова Первая, созданная Бэконом в 1948.

В этой картине заключено желание Бэкона отойти от влияния Пикассо настолько далеко, насколько можно, для того, чтобы исследовать куда более мрачный и более концептуальный стиль фигуративного искусства с более монохромной цветовой палитрой, и менее ярким, но не менее пугающим и завораживающим изображением лиц. Здесь он снова погружается в его восхищение кричащими ртами, что, как мы можем видеть становится неотъемлемой частью его авторского стиля. Но, в этот раз, изображение лица куда более размытое, не совсем ясно расположение черт лица, где оно начинается и заканчивается, оно выглядит растворяющимся в воздухе и исчезает в черном фоне, подобно дыму.

Зубы изображенной фигуры, в отличие от «Трех этюдов…» более анималистические, они напоминают собачьи клыки, или клыки хищного зверя. Вместо яркого фона темное тесное клаустрофобное пространство, которое словно сдерживает эту фигуру. В скором времени эти усиливающие клаустрофобию темные комнаты также станут отличительной чертой авторского стиля Френсиса Бэкона. Серия «Головы» также откроет для Бэкона новую технику исполнения, которую он продолжит использовать до конца своих дней, а именно нанесение краски на обратную сторону холста.

Ссылаясь на биографию творца, Бэкон утверждал, что в какой-то момент у него кончились загрунтованные холсты, и решил, скорее всего за неимением выбора, просто снять некоторые холсты с подрамников и попробовать поработать на обратной стороне. Он обнаружил, что необработанный холст принимает краску жестче, что позволяет добиться интересной текстуры и более тонким слоям краски впитаться в полотно. Бэкон обнаружил, что эта техника больше всего подходит под характер его работы.

Несмотря на ее качества, та картина, которую мы рассматривали сейчас, не станет именно той, которая привлечет наибольшее внимание в день выставки. Истинной звездой выставки станет шестая голова, созданная в 1949 году. Фигура, изображенная на полотне — это версия картины Диего Веласкеса, которая была создана в 1650 году. Эту связь между полотнами можно установить по одеянию Папы Римского, которое перенесено с исторической картины.

Снова с полотна на нас смотрит кричащее лицо и, как упоминалось ранее, вдохновлено оно сценой из фильма «Броненосец Потемкин», правда в отличие от того, как это выглядит в фильме на картине мы видим, что рот изображенной фигуры напоминает пещеру. Будто бы внутри этого рта есть еще один рот, и так далее все глубже и глубже. Здесь художник снова использует черную и темно-серую краску, но в этот раз меньше. Коричневатый оттенок в картине — это необработанный холст, новая техника Бэкона. На этой картине мы снова помещены в маленькое клаустрофобное пространство, напоминающее стеклянную коробку, которая заглушает крик фигуры, запертой в ней. Интересный комментарий об этой картине гласит, что Бэкон больше хотел написать сам крик больше, чем он хотел написать ужас.

После того, как Френсис закончил работу над этими полотнами и после того, как прошла Гановерская выставка, первая выставка, посвященная лично художнику, люди перестали относиться к Бэкону, как к художнику одной картины, которой являлся бы триптих «Три этюда к фигурам у основания распятия», поскольку выставка прошла успешно и принесла автору еще больший успех. Серия голов также помогла автору добиться желаемых целей в разработке его собственного стиля, он рисовал головы в довольно сжатые сроки, что позволило ему сфокусироваться на самом важном, и создавать их будучи «в потоке», как он и планировал.

Все картины, о которых здесь идет речь, являлись ключевыми в становлении художника, каждый из образов, изображенных на этих картинах, еще будет появляться на полотнах Бэкона. Каждый из этих периодов является ключевым для развития художественного языка творца и обозначает своеобразную веху на его пути. Френсис Бэкон в будет использовать свой уникальный язык, эти, и другие образы для передачи своих задумок через полотна на протяжении своего творческого пути.