Свет и цвет как средства достижения иммерсивности в живописи Архипа Куинджи

1. Концепция
2. Погружение в пространство
3. Осязаемость среды
4. Эффект тишины
5. Эмоциональный климат
6. Заключение

Библиография

Источники изображений

«Иммерсивность — способ восприятия, создающий эффект погружения в искусственно созданную среду» [1].

В широком смысле это состояние, при котором зритель теряет ощущение границы между реальным миром и миром произведения.

Когда современный человек слышит слово «иммерсивность», первое, что приходит на ум — технологии. Очки виртуальной реальности, видеоигры, мультимедийные инсталляции или иммерсивный театр. Все это воздействует сразу на несколько органов чувств: зрение, слух, осязание, обоняние, а иногда даже вкус. Цель одна: заставить вас забыть, где вы находитесь на самом деле. Ваш мозг буквально принимает происходящее за реальность

Архип Иванович Куинджи (1842–1910) — русский живописец, чьё имя неразрывно связано с революцией в пейзажной живописи XIX века. Его принято относить к направлению люминизма — течения, в котором свет становится не просто элементом пейзажа, а его главным содержанием. Художник дружил с химиком Дмитрием Менделеевым и физиком Фёдором Петрушевским, вместе с которыми изучал оптические свойства цвета и экспериментировал с составом красок. Его живопись была не интуитивной, а глубоко осмысленной работой со светом как физической материей

Куинджи достигал эффекта полного погружения не имея ни 3D-очков, ни объемного звука. У него была только статика, плоский холст и краски. Смотря на его полотна, зритель чувствует не просто изображение ночи или заката, а физическое присутствие в моменте: кожу обдает воображаемой речной прохладой, а в ушах звенящая тишина. Это не созерцание со стороны, а акт соучастия, где статичная картина оживает за счет внутренней динамики цвета и света, превращая наблюдателя в настоящего участника сцены

Моя гипотеза заключается в том, что Куинджи добивался эффекта иммерсивности акцентируя свое внимание на детальной проработке света и цвета в своих работах, чем и заставлял мозг зрителя самостоятельно достраивать объем, глубину и даже звуки природы, превращая картины в реальный физический опыт

Я решила построить это исследование опираясь на вид ощущений, которые зритель испытывает при рассматривании его полотен. Для каждой категории я старалась подбирать яркие и разные, с точки зрения использованных приемов, работы

Когда человек смотрит на картину, он фактически смотрит на одну плоскость. Но если говорить о произведениях Куинджи, то эта плоскость превращается в пространство, которое либо затягивает тебя внутрь, либо будто окутывает со всех сторон, стирая физические границы полотна. Эффект погружения в пространство разнится в зависимости от того, какой прием работы со светом используется в том или ином объекте живописи

Полотно «Степь» — прекрасный пример случая, когда пространство картины словно обволакивает, создавая впечатление, что степь бесконечна. Хочу подчеркнуть, что в данном случае создается не только эффект безграничности, но и ощущение, что тебя затягивает внутрь. Градация цвета от наиболее светлых оттенков к темным, идущая от середины полотна к краям, создает такой комбинированный эффект. Небо занимает большую часть холста и написано плавной цветовым переходом. Цвет горизонта отличается от оттенка неба, но очень близок к нему, что создает ощущение ухода земли вдаль, что где-то там в бесконечности горизонт и небо сливаются друг с другом. Ключевая особенность картины — легкий туманный свет исходящий от горизонта. Он концентрируется в середине и постепенно исчезает по мере приближения к краям картины, создавая эффект «световой дыры». Подобная игра цвета и света погружает нас в пустоту, создавая иллюзию бескрайней степи

У картины «Радуга» похожий эффект, но здесь безграничность создается не за счет пустоты, а за счет динамики света: столкновение уходящей грозовой тучи и прорывающегося солнечного света. Яркий световой контраст между темно-серым небом и светло-зеленой, местами даже желтоватой землей, цветовой контраст между радугой и небом вовлекает зрителя вглубь, к источнику света, что заставляет пространство казаться бесконечно глубоким.

Радуга — самая яркая контрастирующая точка картины. Фактически радуга — это результат преломления света, и Куинджи написал ее соответствующе: яркие, но невесомые полупрозрачные цвета в центре, меркнующие, постепенно исчещающие ближе к краям холста. Свет и кольцеобразная форма радуги создает эффект купола, внутри которого оказывается зритель.

Усиливает эффект глубины уходящая вдаль и плавно исчезающая дорога, которая начинается темно-серым «мокрым» оттенком и оканчивается светлым, почти сливающимся с цветом травы

У полотна «Красный закат» пространство не «обнимает» зрителя, а накрывает резким напором.

Ключевые световые точки, привлекающие все внимание на себя — солнце и отражение его света на воде. Хочется отметить, что композиция по центру имеет весомую роль в создании пространства картин Куинджи. Солнце — самая яркая световая точка, находится в самом центре. Исходящий от нее градиентом свет, начиная с светло-желтого доходя до красно-оранжевого, «наступает» на зрителя, охватывает все пространство. Можно четко отследить линию, как свет создает эффект «туннеля», начиная с залитой красным маревом земли, которая подводит нас к такому же яркому отражению на воде, а отражение ведет нас к солнцу. Свет создает четкую линию к центру композиции и рождает глубину

Смотря на некоторые картины, мы можем «почувствовать» температуру внутри, ощутить как нас обдало воздухом или захотеть запустить свои руки в густой туман. Пространство превращается в среду

Глядя на картину «Эльбрус. Лунная ночь», зритель чувствует холод — не как метафору, а почти как телесное ощущение. Здесь цвет используется как температура. Полотно решено в холодной части спектра: синий, сине-зеленый, серый. Это цвета мороза, прохладного горного воздуха. Теплых оттенков в картине почти нет, и это отсутствие тепла зритель воспринимает буквально.

Куинджи подбирал палитру так, чтобы краски усиливали друг друга вплоть до создания иллюзии свечения: снежная вершина написана почти белым с холодным голубоватым отсветом, а темно-синие склоны вокруг усиливают ее свечение через контраст. Этот контраст создает ощущение суровости — пространства, где живому существу нет места. Только одинокие снежные горы и лунный свет

«Эльбрус» оказывает влияние на зрителя через отсутствие тепла, а «Красный закат» — через его избыток. Несмотря на то, что эти два произведения являются антиподами, оба построены по одному принципу: один мощный источник света организует все пространство вокруг себя и втягивает зрителя внутрь. В «Эльбрусе» — это лунный свет на белом снегу, а в «Красном закате» — слепящее солнце. У картин противоположные группы цветов (холодные и теплые оттенки), но они достигают одного результата: зритель перестает просто смотреть на картину и оказывается «внутри», замерзая от холода или задыхаясь от жары.

Хочется отметить, что от белой вершины веет одиночеством, в то время, как от красного заката такого ощущения нет

Промозглый осенний день, грязь, туман и тяжесть. Вот о чем думает зритель, когда смотрит на картину «Осенняя распутица». Зелено-коричневая земля, темные, почти черные борозды от колес, сине-серое небо — и все это укутано густым и тяжелым туманом. Куинджи выстроил палитру так, чтобы в ней не было ни одного теплого акцента, ничего, что могло бы создать хоть капельку тепла. Коричневый оттенок здесь «грязный», вымоченный водой. Зеленый — блеклый, точно не живой. Подобное цветовое решение вызывает тоску.

Главный инструмент атмосферы в этом полотне — туман, написанный как плотная, будто осязаемая среда. Деревушка на заднем плане едва заметна, будто растворена в этом тумане. Серо-голубой оттенок тумана усиливает ощущение промозглости. Темный силуэт голого дерева на фоне серого неба усиливает общую бесцветность и холод

Аналогично «Эльбрусу» и «Красному закату» в «Тополях» Куинджи создает ощущение летнего зноя через цвет как физическую температуру. Палитра картины — охра, выжженный коричнево-золотистый, беловатое раскаленное небо — это не радостные летние краски, а краски тяжелого, пыльного полудня. Свет рассеян и неподвижен, теней почти нет. Темные кроны тополей подчеркивают духоту пространства

В отличие от вышестоящих примеров, «После дождя» — полотно о моменте перехода: гроза кончилась, но воздух все еще пропитан влагой. Главный световой прием — резкий контраст между темной свинцовой тучей и единственным лучом солнца, который выхватывает из серости ярко-зеленую полосу мокрой травы. Именно это столкновение темного неба и внезапной вспышки света создает физическое ощущение послегрозовой свежести. Зеленый здесь холодноватый, с синеватым подтоном — цвет травы, которая еще отражает затянутое небо. Туча при этом не монотонная, в ней множество оттенков, и эта сложность передает ощущение воздуха, насыщенного влагой. Передний план с камышами и темной водой усиливает эффект. Свет фиксирует момент между бурей и тишиной, и зритель замирает именно в этой точке

Физически картина издавать звук не может, но может вызывать ассоциации, и складывается впечатление, что ты действительно слышишь то, что происходит внутри рамки

В случае «Лунной ночи на Днепре» детали намеренно сведены к минимуму. Вода почти неподвижна и отражает лунный свет ровно, как зеркало — любое движение воды это звук, его отсутствие — тишина. Вся палитра выдержана в серебристо-зеленом, темно-синем и черном, переходы между цветами плавные, без резких контрастов. Плавность сохраняет ощущение спокойствия. Луна — единственный источник света во всем пространстве, и ее единственность создает ощущение мира, подчиненного одному состоянию, одному моменту, зависшему в воздухе

«Берёзовая роща» 1901 года существует на границе тишины и едва слышного движения. Свет падает на стволы неравномерно, выхватывая одни участки и оставляя другие в тени — именно эта игра создаёт ощущение, что свет дрожит и перебегает, как бывает, когда листва чуть шевелится на ветру. Тёмные стволы и кроны на переднем плане образуют арку, внутри которой открывается светлый проём вглубь — зритель оказывается не перед рощей, а внутри неё, в укрытии. Главный источник ощущения шелеста — контраст плотного тёмно-зелёного фона и лёгких светло-зелёных веток: они слишком невесомые, чтобы казаться застывшими, и взгляд сам воспринимает их как движущиеся. В этой работе свет мягок и нежен, и создает впечатление спокойствия и умиротворения

В роще 1879 года тишина достигается через избыток света, а не его недостаток. Солнце не изображено, но разлито повсюду: его лучи играют рефлексами на стволах и траве, и именно эта скрытость источника создаёт покой. Резкий контраст тёмных стволов и залитой светом поляны задаёт ритм тени и света. Срезанные кроны убирают небо из кадра: зритель оказывается внутри зелёного свода, и эта укрытость сама по себе успокаивает. Неподвижный тёмный ручей в центре — визуальная точка остановленного времени. В сравнении с версией 1901 года разница принципиальная: в 1879-м тишина торжественная, радостная, а в 1901 — захватывающая дыхание

«Солнечный свет в парке» создаёт тишину через равновесие. Световые пятна и тени чередуются мягко, без резких переходов. Вся палитра выдержана в оттенках зелёного, без цветовых акцентов, которые притягивали бы внимание. Пустая аллея уходит вглубь и растворяется в зелени. Мягкий желтый солнечный свет в сочетании с темно-зеленым вызывает чувство спокойствия и невесомого счастья

В отличие от всех вышеперечисленных картин, в «Ночное» вся палитра выдержана в серо-серебристых полутонах: нет резких контрастов, нет цвета, который притягивал бы взгляд к одной точке. Луна здесь не магнетический источник силы: свет присутствует, но не привлекает к себе внимания. Горизонт светлеет не резко, а постепенно. Отражение луны на воде мягко связывает небо и землю в единое пространство без границ. Тёмные силуэты спящих людей и лошадей на переднем плане возводят чувство покоя от картины до абсолюта

Ощущение причастности к тому, что находится по ту сторону плоскости картины, можно вызвать не только оптическими иллюзиями, но и эмоциями

Две картины Куинджи — «Солнце в заснеженном лесу» и «Пятна лунного света в лесу. Зима» — написаны об одном и том же: о зимнем лесу и игре света на снегу. Но свет в них разный по природе — солнечный и лунный — и именно это различие порождает два совершенно разных эмоциональных состояния. В первом случае снег отражает солнечные лучи, давая очень яркие пятна белого цвета. Резкий контраст придаёт полотну объёмность и выразительность, а из-за косых солнечных лучей на слое снега появляются контрастные тени, и проглядывающие кое-где ветви и стволы кажутся очень тёмными, почти чёрными. Этот жёсткий контраст белого и почти чёрного создаёт ощущение бодрости. Дневной зимний лес здесь осязаемый, с ощущением мороза и хруста снега под ногами. В «Пятнах лунного света» тот же мотив решён иначе: картина выполнена в серо-голубых и зеленоватых тонах, и художник берёт только самые общие формы. Цветовая палитра монохромна и гармонична. Лунный свет распространяется по снегу мягкими серебристо-голубыми пятнами, создавая эффект загадочности и волшебства, контрастируя с темно-синим окружением. Один и тот же приём создаёт два полярных эмоциональных климата: солнечные пятна бодрят через резкость и конкретность, лунные пятна погружают в сон и тайну через мягкость форм

В картине «На острове Валааме» Куинджи запечатлел освещённый тревожным предгрозовым светом дикий берег острова, над которым сгущаются тучи. Контраст светлых и резко темных оттенков составляет особый эмоциональный климат картины. Цветовая палитра строится на сочетании охристых, жёлтых, серых, голубых и зелёных оттенков — но все эти цвета приглушены. Атмосфера грозы подчёркнута максимально холодной гаммой голубого (светло-серого) и серого. Свет в картине лишён источника и направления: он рассеян, холоден и равномерен. Полотно можно разделить на две части посередине: одна светлая, другая темная. Также, как и в красном закате, здесь тоже прослеживается линия, уводящая в глубь, но она не вертикальная, а горизонтальная: она идет из левого нижнего угла, где самые светлые оттенки, в середину правой части картины, где самые темные. Контраст между цветовыми палитрами двух сторон создает то самое напряжение, ощущение пика. Помимо этого, Куинджи также использует прием с уходящей, растворяющейся вдали, рекой, добавляя еще больше глубины

Оцепенение перед чем-то несоразмерно большим — так можно описать полотно «Облако». Большое не значит страшное. Облако написано плотными объёмами белого и серо-голубого, лишая его воздушности. Его части отделяются друг от друга белоснежным свечением, что добавляет масштабности, и занимает облако две трети холста, чем его «вес» на картине становится еще больше. Контраст синего и белого оттенков придаёт картине чувство тишины и свободы. Синева неба вокруг — пространство, подчёркивающее плотность и самодостаточность облака: чем глубже и насыщеннее синий, тем более осязаемым и живым кажется белый. В итоге эмоциональный климат картины — это величие без угрозы, вдохновение от увиденного

Таким образом, используя цветовые градиенты и контрасты, мастерски имитируя свет в своих картинах, Архип Куинджи вызывает самые разные ощущения и ассоциации, чем и глубоко погружает зрителя в свое творчество на разных уровнях восприятия