Сюрреализм в анимации Яна Шванкмайера

1. Рубрикатор
2. Концепция
3. Оживление предметов
4. Тактильность и материальность
5. Манипуляция и превращение человека в объект
6. Страхи, детство и сюрреалистическая логика
7. Коллаж
8. Заключение
9. Библиография
10. Источники изображений

Ян Шванкмайер — чешский кинорежиссер, известный своими мрачными и необычными сюрреалистическими фильмами, сделанными в технике покадровой анимации. Его работы повлияли на таких режиссеров, как Терри Гиллиам, Тим Бёртон, братья Куэй, Гильермо дель Торо, Генри Селик и многих других. Он вдохновлялся кукольным театром, литературой, особенно Льюисом Кэрроллом и Эдгаром Алланом. Он известен как режиссер с очень особым визуальным стилем и использованием покадровой анимации.

Его творчество связано с чешской культурой и участием в чехословацком сюрреализме с конца 1960-х годов. В его фильмах часто используется идея жуткого, где разные его формы смешиваются, а главным становится оживление неживого.

Сюрреализм в понимании Шванкмайера — это прежде всего соединение вещей и идей, которые в обычной жизни кажутся несовместимыми. Именно на этом строится его художественный язык: в его фильмах детские воспоминания и сны сочетаются с политическими темами и фрейдистскими идеями о бессознательном. При этом всё это показано через форму, которая внешне может напоминать детскую анимацию или сказку, хотя на самом деле требует очень точной и почти идеально выстроенной работы над каждым кадром. Именно это сочетание полного контроля и абсолютной иррациональности делает его фильмы для меня такими сильными. В этом столкновении несовместимых элементов и появляется то, что делает его кино по настоящему уникальным и ценным.

Шванкмайер будучи сюрреалистом, соединяет объемную покадровую анимацию и живую съемку. Главные темы его фильмов это еда, прикосновение, детство и сны. Миры в его фильмах населены ползающими неодушевленными предметами, сырым мясом, которое будто движется в грязи, или деформированными человеческими телами, сделанными из глины.

Лично меня особенно привлекают его приемы, которые создают ощущение дискомфорта, но при этом одновременно завораживают. Его фильмы сначала могут вызывать недоумение или дискомфорт, потому что сочетание покадровой анимации, пластилиновых форм и живой съемки, усиленное резким монтажом и выразительным звуковым рядом, не является привычным для зрителя. Однако именно эта радикальная визуальная стратегия формирует его уникальный художественный язык.

Для исследования я выбрала фильмы и визуальные работы Шванкмайера, в которых особенно ярко проявляются сюрреалистические принципы, работа с материальностью и оживлением неодушевленного. Я разделила исследование на несколько смысловых частей, потому что так проще рассмотреть, какие приемы и идеи повторяются в его работах и как они формируют его визуальный язык. Я выбрала деление по темам: оживление предметов, тело и его трансформации, еда и тактильность, сны и детские воспоминания. Такое деление помогает увидеть, как Шванкмайер выстраивает единый мир, где все элементы связаны между собой.

Для анализа я использовала научные статьи, посвященные исследованию сюрреализма в чешском искусстве и, в частности, в творчестве Шванкмайера. Также для анализа я использовала фильмы самого режиссера

Мне стало интересно как именно Шванкмайер добивается этого эффекта? Почему он соединяет такие разные и часто несовместимые элементы? Поэтому своей целью я выбрала проанализировать, как режиссер через сюрреалистические приемы и работу с материальностью создает особый визуальный язык, в котором дискомфорт и притяжение существуют одновременно.

«Мясная любовь» (1989)

Один из самых коротких фильмов Шванкмайера. В нем показаны два сырых куска мяса, которые влюбляются друг в друга. Они танцуют и катаются в муке, прежде чем их жарят на сковороде. Тема еды присутствует не только в короткометражках, но и в полнометражных фильмах Шванкмайера. Режиссер рассказал Чешскому радио о том, что еда символизирует в его творчестве.

«Здесь два уровня смысла. Во-первых, я был таким ребенком, который отказывался есть. Какое-то время мне даже приходилось сидеть в инвалидном кресле, потому что я был слишком слаб, чтобы ходить. Меня не принимали в школу, и родители отправляли меня в „лагеря для кормления“, где нас заставляли есть. Так что у меня есть личная травма в этом плане. С другой стороны, я также думаю, что еда — это своего рода символ этой потребительской и каннибалистической цивилизации, которая пожирает все подряд, прежде чем переварить и скрыть это в виде денег. Вот почему рот — важная деталь в моих фильмах — я даже выбираю актеров, основываясь на их ртах и ​​глазах. Я считаю рот символом агрессивности этой цивилизации.» [9]

В фильмах Шванкмайера предметы играют очень важную роль, и он выбирает их не случайно. Он считает, что вещи обладают собственной внутренней жизнью, которая активируется через прикосновение человека. По его мнению, человек способен оставлять на предметах эмоциональный отпечаток, поэтому вещи хранят в себе следы переживаний, настроений и человеческого опыта. Шванкмайер собирает предметы именно по этим «эмоциональным следам», а затем использует их в фильмах в подходящих для них ситуациях, позволяя объектам будто самостоятельно рассказывать свою историю

Ян Шванкмайер считал, что неодушевленные предметы обладают скрытой жизнью, которую он пробуждал с помощью стоп-кадра, давая им возможность высказаться.

В короткометражных фильмах режиссера анимированные объекты анимированные объекты блестяще движутся и играют, независимо от их полезности для человеческих рук, из которых они сделаны. Так, в ленте «Пикник с Вайсманном» (1968) стол превращается в мяч, стулья играют в футбол, а голодный человек отдыхает на кровати.

Как художник и скульптор, Ян Шванкмайер сначала создает материальные объекты, а затем уже как аниматор наделяет их движением и вдыхает в них жизнью в кино. В его работе очень заметно влияние сюрреалистического мышления: особое внимание к вещам, почти их фетишизация и стремление собирать и накапливать предметы сближают его с основными принципами работы с объектом в сюрреализме.

Сюрреалистический объект находится между обычной вещью, которая выполняет свою функцию, и теми смыслами, которые художник в неё вкладывает. Шванкмайер поддерживает экспериментальный характер работы с объектами через многочисленные манипуляции и разного рода взаимодействия внутри произведения.

В сюрреализме, когда речь заходит о тактильности, прикосновение — это не просто потрогать что-то. Это скорее способ разглядеть или почувствовать то, что обычно спрятано. Главное тут не то, как предмет выглядит, а какие чувства он вызывает. Причем эти чувства могут возникнуть не только от прямого прикосновения, но и, допустим, через то, что ты видишь или слышишь в кино.

Первым фильмом, в котором Шванкмайер применил свои тактильные наблюдения, стало «Падение дома Ашеров» (Zánik domu Usheru, 1980), экранизация рассказа Эдгара Аллана По. Фильм снят без актеров и передает тревожную атмосферу оригинала через материю, находящуюся в мучительной трансформации. Здесь режиссер активно использует метод жестовой скульптуры, при котором прикосновение оставляет прямой эмоциональный след на глине. Этот же прием появляется в «Измерениях диалога» (Možnosti dialogu, 1982), хотя способы создания тактильности у Шванкмайера в целом гораздо более разнообразны. Даже вне периода тактильных экспериментов его фильмы сохраняют выраженную материальность объектов и поверхностей.

Шванкмайер считает, что время, движение и то, как разные материалы взаимодействуют, очень важны для того, как мы чувствуем предметы на ощупь. В фильме «Алиса» сначала часто меняются кадры, а потом всё чаще используют один кадр, где многое происходит. Камера часто подлетает к вещам очень близко, так что они заполняют весь экран. Как будто она хочет проникнуть внутрь предмета, чтобы понять, что он из себя представляет. Такой приём, в зависимости от того, как его используют, даёт разные результаты.

Не только руки помогают нам что-то чувствовать на ощупь. Всё наше тело участвует в этом: кожа, внутренние органы и слизистые тоже подключаются к тому, как мы всё чувствуем, и это влияет на то, как мы видим мир.

Шванкмайер показывает, как еда и разные предметы ощущаются на вкус и на ощупь, используя то, что есть у каждого человека и даже у его героев — язык. В «Алисе» кролик ест опилки и всё время облизывается, а лягушка языком рушит комнату.

«Еда» (1992)

Фильм разделен на три части, каждая из которых названа в честь блюда. «Завтрак» — это история о людях, которых используют как машину для приготовления еды. В «Обеде» богач и бедняк съедают свою одежду, а также стол и стулья. В «Ужине» люди поедают части своего тела. Человечество намеренно разрушается с помощью эти мрачные, шокирующие сюжетные линии.

Используется множество методов съемки, в том числе анимация из пластилина, но наиболее примечательным является то, что актеры снимаются в режиме стоп-кадра (или пикселизации) на протяжении всего фильма, что делает их похожими на бездушные тела, двигающиеся как роботы. Люди выглядят подавленными и управляемыми.

Марионетка, которая вроде и человек, но при этом искусственная, становится тут главным символом. Она очень важна и для сюрреалистов, и для чешской культуры. Куклы, которые как будто имитируют человека, давно привлекали внимание художников-модернистов. А сюрреалистов особенно цепляла их двойственность — то, что они вроде живые, но не совсем.

Тяга Шванкмайера к манипуляциям, говорят, во многом идёт из детства, когда он возился с кукольным театром. Это вообще повлияло на всё, что он делал. Уже в своём первом фильме, «Последний трюк» (1964), он активно берёт в работу разные виды кукол. Взять хотя бы «мясные куклы» из «Фауста», они прямо участвуют в сюжете. При этом Шванкмайер как будто переносит этот кукольный принцип вообще на всё в своих фильмах. Он делает так, что и предметы, и люди становятся чем-то вроде марионеток, которыми он управляет с помощью стоп-моушн. Вещи у него кажутся живее, а люди — наоборот, будто заторможенные.

В итоге у него в фильмах уже нет такого чёткого разграничения между человеком и предметом. Вместо этого появляются такие вот гибридные существа, как куклы, которыми будто кто-то дёргает за невидимые ниточки.

Фрейд говорил про «жуткое» (The Uncanny), имея в виду такое странное чувство, когда ты стоишь на пороге чего-то одновременно знакомого и чужого. Сначала он противопоставлял два понятия: heimlich (то, что нам знакомо, родное, привычное) и unheimlich (что-то чужое, странное, вызывающее тревогу). Но когда речь идет о «жутком», эти два понятия не просто стоят врозь, а как бы смешиваются: знакомое вдруг оказывается чужим.

Джонте-Пейс объясняет, что дело тут не в появлении чего-то абсолютно нового и невиданного. Скорее, это что-то, что уже было внутри нас, но мы это подавили или спрятали глубоко в сознании, а оно вдруг вылезло наружу и стало нас пугать. Получается, «жуткое» связано с тем, что из нашего подсознания возвращается что-то, что мы пытались забыть — будь то страхи, детские воспоминания, мысли о смерти или пережитый когда-то плохой опыт.

Важную роль играет изображение человеческого лица, которое вроде бы узнаваемо, но при этом кажется, что в нём нет жизни. Вот эта двойственность — когда форма абсолютно человеческая, но нет ощущения жизни или оно подавлено — и становится причиной сильного дискомфорта. Создается эффект «Зловещей долины» («Uncanny valley»).

У Шванкмайера такие лица часто строятся так: мимика будто замерла или стала механической, эмоции едва заметны, действия повторяются, и всё выглядит окаменевшим. Лицо не передаёт никаких внутренних движений, оно просто как поверхность, без какой-либо глубины. От этого создаётся впечатление, что человека превратили в какой-то предмет или куклу, которая просто имитирует живое поведение.

Жуткое особенно хорошо видно в фильмах режиссера, которые основаны на детских страхах и подавленных переживаниях.

В фильме «Вниз в погребок» (1983) маленькая девочка идет в подвал за картошкой. Эта простая ситуация вдруг становится чем-то очень тревожным, похожим на кошмар, где страхи оживают прямо через предметы, движения и то, как смонтированы кадры. Шванкмайер смешивает обычное кино с анимацией, использует обрывочный монтаж и резкие движения камеры. Все это нужно, чтобы страх был не просто где-то внутри, а чтобы его можно было почти почувствовать телом.

Когда делаешь коллаж, он вроде бы выглядит очень правдоподобно, как будто все детали в одной картине похожи и сделаны одним способом. Но при этом истории, которые он рассказывает, совсем нереальные. Получившиеся работы хоть и смотрятся законченными и едиными по композиции, но по сути-то они собираются из вполне обычных, реальных кусочков. Изображение постепенно достраивается из аккуратно вклеенных элементов, так что сюжет можно понять по-разному, а иногда он и вовсе теряет всякий смысл. Например, коллажи Эрнста помогали ему по-новому, даже поэтически, увидеть привычную реальность.

Шванкмайер, пользуясь похожим подходом, но уже в анимации, создает такой мир, где граница между фантазией и обычной жизнью совсем стирается.

Коллаж у Шванкмайера работает как способ разрушить привычное понимание искусства. Он одновременно ломает внутренние связи произведения и то, как мы его воспринимаем, но при этом соединяет между собой уже готовые реальные элементы и новые, созданные художником. Позже похожую логику развивает инсталляция: это работа, где несколько объектов соединяются в одно пространство и создают цельную композицию. Такой способ построения нарушает привычное ощущение времени и пространства, а также стирает границу между искусством и реальной жизнью, из-за чего зрителю сложнее занять фиксированную позицию наблюдателя.

«Во всех своих фильмах я использую определенную логику сновидений, которая сочетает реальность с искаженной реальностью наших снов. Но я никогда не снимал фильм, непосредственно вдохновленный конкретным сном. Вместо этого я использовал фантастический характер снов в целом. Здесь (в фильме „Пережить свою жизнь“) я использовал конкретный сон, который мне приснился, и подумал: „Из этого мог бы получиться фильм“. Поэтому я придумал сюжет, чтобы продолжить то, что началось в моем сне, который я посчитал достаточно вдохновляющим, чтобы вытянуть целый фильм. Я всегда хотел снять фильм, в котором сон переплетается с реальностью таким образом, что зритель перестает различать, что есть что. Поэтому все начало фильма взято из одного из моих снов». [9]

Ян Шванкмайер создает свой особый мир в кино, где он сталкивает реальность с выдумкой, и привычные нам вещи ломаются, перестают быть логичными. В его фильмах неживые предметы вдруг оживают, люди меняются до неузнаваемости, а вещи ведут себя странно — все это показывает, что разница между человеком и предметом на самом деле не такая уж и большая.

Такой стиль держится на сюрреалистических приемах, из-за которых мы видим его фильмы по-особенному. Очень крупные планы позволяют нам будто погрузиться в картинку, рассмотреть каждую мелочь, каждую трещинку на предметах, так что они кажутся почти живыми и осязаемыми. Быстрый монтаж, как в клипах, специально сбивает с толку: он создает напряжение, ломает привычную логику событий и специально путает зрителя, не давая ему понять, где он находится во времени и пространстве. Когда он смешивает обычную съемку с покадровой анимацией, реальность становится шаткой, и уже трудно понять, что тут настоящее, а что нет.

Получается, его кино — это целая система, где сюрреалистические штуки нужны не просто для странной картинки, а чтобы исследовать саму реальность. Через все это Шванкмайер показывает нам мир, где люди, вещи и их образы постоянно меняются местами, а сама реальность — это результат чьих-то манипуляций, разрывов и постоянного перестраивания.