Танец как функция. Новая волна

Времена французской новой волны стали поворотным моментом в развитии кинематографа. Исторический контекст послевоенных социальных изменений и роста молодёжной культуры способствовал желанию режиссёров показать современную жизнь вне рамок традиционного киноязыка. Стремясь к искренности, называя кино предыдущих десятилетий искусственным и не отвечающим вопросам новой реальности, французские режиссёры отказывались соблюдать принципы «папиного кино» («cinéma de qualité») с присущими ему выверенностью декораций, высокоинтеллектуальностью диалогов и устоявшимся способом монтажа. Вместо этого они пытались создать ощущение спонтанности и непредсказуемости, которое бы приблизило кино к современной жизни. Так ручная камера, съёмки на улицах Парижа, естественный свет и импровизация стали главными приёмами для развития более свободного и непосредственного киноязыка. Они — одна из причин, из-за которых кино стало отображать стремительно меняющуюся жизнь 60-х, а с ней и молодость, протест, жажду свободы героев нового типа.

Цель этого исследования — проанализировать, как эпизоды танцев в фильмах французской новой волны изображают главные принципы течения и как с помощью таких эпизодов можно определить характер нового типа персонажей кино 60-х.

Гипотезой исследования становится утверждение о том, что танец для режиссёров французской Новой волны является многофункциональным элементом коммуникации героев со зрителем. Среди функций этих эпизодов: разрушение четвёртой стены, диалог через действие, проявление потребности в эскапизме, вызванной психологическим напряжением, кинематографический эксперимент, ироничное переосмысление голливудских мюзиклов и выражение беззаботности героев.

Материалами для визуального исследования стали научные материалы, исследующие новую волну как феномен и специфику телесности и жестов в фильмах течения.

Исторически новая волна возникла как реакция против французского «cinéma de qualité» — литературного, студийного, академического кино 1940-х–1950-х годов. Её возникновение было связано с деятельностью киноклубов, Французской синематеки и журнала Cahiers du cinéma, где будущие режиссёры — Франсуа Трюффо, Жан-Люк Годар, Клод Шаброль, Эрик Ромер, Жак Риветт — сначала выступали как критики. Эта деталь важна для правильного понимания контекста их обучения: тому, что взгляды главных представителей течения были сформированы не под влиянием академических знаний, а в результате постоянного анализа материалов. Одним из важнейших теоретиков новой волны стал Андре Базен, который создал теоретическую основу для последующих экспериментов с киноязыком. Он отстаивал важность взгляда конкретного режиссёра, выступал за введение фрагментарной и неоднозначной реальности в повествование, «активную умственную позицию зрителя», которая бы родилась посредством создания глубинных мизансцен и длинных планов, критиковал навязывание смысла через монтаж и драматургию, сковывающую «папино кино».

Новое кино обеспечило разрушение устоявшегося языка, сломав принципы «невидимого кино», которое стремилось к плавности, причинно-следственной ясности, психологической мотивации и незаметному монтажу. Новый киноязык же, сделал форму, монтаж, движение камеры видимым, в следствие чего точнее обрисовалась авторская позиция.

Одним из главных инструментов раскрытия новых идей для «нововолновцев» становится телесность. Если в предыдущую эпоху тело героя обычно подчинялось драматургии и жанру, то в фильмах 60-х движение часто показывает нестабильность и неоднозначность личности. Если кино предыдущей эпохи пользовалось приёмами сюжета, биографии, мотивов, морального выбора для того, чтобы раскрыть персонажа, то новая эпоха открыла другой способ изображения характера — через движение. Походка, поза, жест, взгляд, танец стали альтернативным способом показать психологизм.

Персонажи новой волны не показаны как завершённые образы, им характерна перформативность. Они чаще всего не знают, кем являются на самом деле, поэтому постоянно ищут себя. Это объясняет их потребность подражать образам из массовой культуры. К примеру, Мишель Пуакар из «На последнем дыхании» копирует жесты американских гангстеров, при этом оставаясь уязвимым, нервным и неустойчивым человеком. Так типичный герой новой волны собран из цитат, у него нет сформированной идентичности.

Одной из важнейших функций танца во французской новой волне становится разрушение четвёртой стены и демонстрация искусственности кинематографа. Режиссёры часто напоминают зрителю, что перед ним сконструированная реальность, а персонажи существуют внутри пространства игры и перформанса.

Сцена танца Мэдисон в «Банде аутсайдеров» — яркий пример разрушения 4й стены. В первую очередь она привлекает звуковым контрастом: перед танцем Франц устраивает минуту молчания. В этот момент Годар решает полностью выключить фоновый звук, из-за этого зритель перестаёт погружаться в сюжет и замечает искусственность конструкции фильма. Этот эффект достигается ещё несколькими приёмами: голос за кадром комментирует мысли героев. Зритель слышит о чём они думают и как идёт отсчёт времени сцены, что ощущается неестественно и отвлекает от слежения за действием. К тому же, сам танец становится своеобразным отступлением от повествования. Он начинается неожиданно и не служит функцией для развития сюжета, из чего можно сделать вывод, что эпизод является самостоятельной единицей внутри фильма.

Похожий приём используется в фильме «Женщина есть женщина». Годар намеренно стилизует фильм под мюзикл, в то же время постоянно разрушая ожидания зрителя. Например, он снова использует приём отключения звука для напоминания об искусственности происходящего. Кроме того, Анжела работает и выступает на сцене, из-за этого её номера часто выглядят двусмысленно: формально она выступает перед публикой внутри фильма, в тоже время камера ставит зрителя на место этой публики, тем самым направляя на него взгляды и жесты героини.

Словестный диалог в новой волне часто заменяется движением из-за того, что персонажам сложно разобраться со своими эмоциями и выражать их. Так альтернативным способом коммуникации и раскрытия героя становится жест, телесное взаимодействие и танец.

В «Банде аутсайдеров» Мэдисон раскрывает характеры главных героев и отношения между ними. Одиль танцует наиболее свободно, ритмично и выразительно, что показывает её открытость. С помощью комментария закадрового голоса, передающего мысли Одиль и вопрос замечают ли остальные герои её грудь под свитером, можно сделать вывод, что она хочет быть замеченной, но остаётся уязвимой.

Франц смотрит на Одиль, синхроницируется с ней в танце, таким образом сближаясь и вступая с ней в диалог. Этот момент работает как предвестник финала, в котором герои уезжают вместе.

Артур, напротив, часто сбивается, его движения неуверенны и отстранённы. Одна из трактовок их характера в том, что они отражают его внутреннюю разобщённость и дисгармонию. Он не чувствует себя включённым в группу, это предвещает его финал.

Внутреннее состояние героини фильма «Жить своей жизнью» также передаётся через движение. Сцена танца в кафе раскрывает её внутренние переживания. Она двигается достаточно сдержанно и отстранённо, её танец не ощущается свободным жестом и выражает её одинокую природу. Несмотря на это, движение Наны всё же воспринимается как попытка открыться миру, она противопоставлена его неподвижности и закрытости: мужчины в кафе только наблюдают за ней, не выражая стремления присоединиться к её танцу.

Способ отвлечься от тяжёлой реальности — один из ведущих мотивов для танца у героев новой волны. Часто танцевальные сцены начинаются в момент эмоционального напряжения и служат способом разрядки и попытки побега от внутреннего кризиса, тревоги или социальной нестабильности.

Жюльетта из фильма «И Бог создал женщину» (который точным образом не входит в течение новой волны, но предвещает его начало) живёт в мире, где постоянно сталкивается с навязыванием социальных ролей со стороны окружающих, доходящим до физического насилия. В танце она пытается вырваться из ощущения контроля над собой и жёстких требований со стороны патриархального общества. В эпизодах танца она выражает потребность в независимости и временно освобождается от установленных ограничений.

Танец в «Банде аутсайдеров» также выполняет функцию потребности в эскапизме. Во время танца герои забывают про недоверие друг к другу, нестабильность собственного положения. Мэдисон прерывает криминальный сюжет, а вместе с этим заставляет персонажей забыть о состоянии их общей неопределённости и других проблемах. Они погружаются в процесс и наслаждаются моментом, из-за чего сцена работает на контрасте со всем фильмом и выглядит менее серьёзно.

Режиссёры новой волны постоянно ставили эксперименты над построением фильма. Они иследовали визуальный ритм, пробовали разные техники движения камеры и постановки ракурса, возможности монтажа и непоследовательного нарратива. Танцевальные сцены стали одними из предметов эксперимента.

Эпизод Мэдисона из «Банды аутсайдеров» связана с несколькими экспериментальными подходами Жана-Люка Годара. Сам оригинальный Мэдисон имеет строгий канон в отношении последовательности, количества шагов и наличия ведущего. Однако Годар намеренно разрушает структуру танца, добавляя пространство для импровизации. Так герои в конце расходятся по кафе, ведущий вместо диктовки шагов комментирует состояние героев, сама сцена снимается с минимальным количеством дублей, классический ход драматургии разрушается, а диалоги пишутся в последний момент. Это создаёт ощущение свободы внутри чёткой структуры, а сам танец становится пространством для размышления о киноязыке.

Танцевальные сцены фильма «Женщина есть женщина» наполнены игрой с жанром, звуком, монтажом и зрительским ожиданием. Снова используется приём отключения фонового звука к которому добавляется рассинхронизация музыки с движениями героев: за счёт резких склеек, пауз, смен ритма создаётся ощущение незавершённости сцен. Так вместо плавного танцевального номера зритель смотрит на эксперимент с огранизацией движения на экране. К тому же, танец и музыкальность, возникающие в обычной жизни героев выглядят нарочито условно, что снова заставляет зрителя замечать искусственность кино.

Из-за того, что режиссёры новой волны «росли» на американском кино, пришедшем во Францию после войны, они познакомились с большим количеством жанров, которые переосмысляли в своих работах. Мюзикл стал одним из предметов деконструкции. Зрелищность подчёркивала неоднозначность типичного героя течения и обращала внимание на его характер.

Годар ведёт ироничный диалог с жанром мюзикла в фильме «Женщина есть женщина» путём использования его особенностей и одновременно разрушая их. К примеру, если в классическом мюзикле песня или танец превращают сцену в яркое, эмоциональное зрелище, у Годара, за счёт упомянутой фрагментарности эпизодов и неожиданного обрыва музыки номер заканчивается, не успев начаться.

Идеализированная любовь, гармония в отношениях и красота движения заменяется Годаром на ссоры, абсурдные реплики и бытовые ситуации. Намеренно простые и неловкие движения персонажей вместе с музыкой, которая, в отличии от классического примера жанра не выражает эмоцию героя, прерывается или гротескно её подчёркивает, заставляют зрителя наблюдать за деконструкцией жанра и разбирать его на составляющие вместе с режиссёром.

Сцена Мэдисона из «Банды аутсайдеров» напоминает мюзикл по нескольким причинам: внезапное начало, выражение эмоций героев через танец, акцент на нём как на смысловом центре, перформативность. Ирония в эпизоде возникает из контраста с сюжетом. То, как криминальная история внезапно прерывается на синхронный Мэдисон, выглядит комично и не вписывается в общую картину повествования, то есть вновь разрушает ожидания о фильме. Годар намеренно помещает эпизод в неподходящий контекст, лишая его возвышенности и зрелищности. Такой подход ломает логику мюзикла как жанра, иронизируя над его принципами.

Свобода и беззаботность — в целом ведущие мотивы новой волны. Они проявляются в разговорах, мыслях, визуальном облике и жестах героев. Танец можно считать самым ярким из них. Это особенно заметно, если сцены танца продолжительные

Эскапизм героини Бриджит Бардо в «И Бог создал женщину» напрямую связан с желанием свободы. Упомянутые ранее установки общества тяготят её и рождают потребность в протесте. В танце она забывается из-за наслаждения музыкой, ритмом и сиюминутным порывом. Это проявляется в естественности и чувственности Жюльетты. Её не ограничивают нормы приличия или установленный порядок, она танцует босиком, что становится своеобразным символом эмоционального освобождения для героини.

В «Банде аутсайдеров» существует несколько разных видов свободы, которая сосредоточена в танцевальном эпизоде. Первая — упомянутая свобода от сюжета. На время танца интрига отходит на второй план, герои концентрируются на моменте. В этом проявляется и жанровая свобода: Годар показывает, что танец может быть интегрирован и в криминальную драму. Беззаботность же выражается в мыслях героев: они приземлены, не думают об ответственности за поступки.

Французская новая волна радикально изменила способы изображения тела и движения в кино. Отказавшись от строгой постановочности классического кинематографа, режиссёры концентрировались на спонтанности, импровизациях, сиюминутных ощущениях — чертах, вошедших в новый киноязык.

Танец в фильмах новой волны перестаёт быть исключительно развлекательным элементом, но обрастает новыми функциями, которые позволяют по-новому раскрыть героев и создают пространство для жанровых и структурных экспериментов с киноязыком.