Тело как акустическая территория: как звук распределяется по телу

Теоретической базой исследования является книга «Ключевые понятия в звуке», в которой саунд стадиз представлены как междисциплинарное поле, заново определяющее ключевые понятия звука и способы его концептуализации. Такой подход важен для выбранной темы, поскольку позволяет отойти от узкого физиологического понимания слуха и рассматривать звук шире — как явление, распределённое между разными способами восприятия. В рамках этой логики тело можно понимать не только как объект звукового воздействия, но и как активный инструмент восприятия, а значит — как акустическую территорию, где звук по-разному локализуется, проходит и отзывается.

Ключевой вопрос исследования формулируется следующим образом: можно ли рассматривать тело не только как носитель слуха, но и как акустическую территорию, в которой звук распределяется неравномерно и воспринимается через разные зоны? Гипотеза состоит в том, что, если отказаться от понимания слушания как исключительно функции уха, тело предстанет как сложная карта телесных откликов, где горло, грудная клетка, скулы, кожа, руки или стопы становятся разными способами восприятия звука. В таком случае звук можно понимать не только как акустическое явление, но и как телесно переживаемый процесс, связанный с вибрацией, резонансом, костной проводимостью и контактом с поверхностью.

Принцип отбора материала в исследовании строится на сочетании четырёх групп источников и примеров. Первая группа — теоретические тексты из области саунд стадиз, которые позволяют рассмотреть звук не только как акустическое явление, но и как телесный, пространственный и культурный опыт. Вторая группа — повседневные ситуации, в которых телесное восприятие звука особенно наглядно: голос, вибрация телефона, бас на концерте, гул метро или поезда. Третья группа — кейсы из саунд-арта, где тело становится не просто слушателем, а условием и средой восприятия звука; особенно важны здесь «Хэндфон тэйбл» Лори Андерсон и «Соник бэд» Каффе Мэттьюс. Четвёртая группа материала — схемы и диаграммы, которые позволяют картографировать тело как совокупность разных акустических зон.

Структура исследования подчинена указанной выше логике. После концепции исследование переходит к теоретической базе, в которой рассматривается смещение от понимания слушания как функции уха к более широкому представлению о телесном восприятии звука. Затем внимание переносится на картографию тела: горло, грудь, скулы, кожу, руки и другие зоны как различные области звукового опыта. Следующий раздел посвящён повседневным ситуациям, показывающим, что телесное восприятие звука не является исключительным явлением. После этого рассматриваются художественные кейсы, в которых тело становится медиумом, поверхностью и пространством восприятия звука. Завершается исследование комментарием автора, включающим в себя аудио-статью, и выводом.

Для данного исследования особенно важен сдвиг от понимания слушания как функции уха к более широкому представлению о телесном восприятии звука. Это заметно уже на уровне понятий, выделенных в «Ключевых понятиях в звуке»: тело, слушание, пространство, акустика, трансдукция. В этой логике звук мыслится не только как-то, что слышится, но и как-то, что проходит через разные среды, преобразуется и становится ощутимым. Поэтому тело здесь оказывается не внешним по отношению к звуку, а включённым в сам процесс его переживания.

Эту логику поддерживают и более современные исследования воплощённого слушания. В статье Доги Кавдир «Развитие исследований воплощенного слушания с использованием мультимодальных и тактильных интерфейсов для повышения доступности музыки для людей с нарушениями слуха» описывается опыт слушания, который усиливается за счёт сочетания воздушных звуковых колебаний и тактильной стимуляции поверхности тела. Автор показывает, что звук может восприниматься одновременно несколькими способами, а разные точки тела — торс, руки, грудь, кончики пальцев — становятся зонами различного отклика. Особенно важна здесь мысль о том, что такое слушание смещает внимание с внешнего звукового объекта на внутренне телесное ощущение.

В этом контексте особое значение приобретает и костная проводимость. В обзоре Сары Эллсперман «Обзор приборов, использующих костную проводимость» она описывается как способ передачи звука, при котором вибрации черепа передаются к улитке внутреннего уха. Из данного исследования напрашивается вывод о том, что телесное восприятие звука имеет материальное основание.

Если в предыдущем разделе тело рассматривалось как карта некоторых основных зон звукового восприятия, то в повседневном опыте эта карта проявляется в конкретных, привычных ситуациях. Такие ситуации показывают, что телесное восприятие звука постоянно присутствует в повседневности, хотя чаще всего не осознаётся как отдельный процесс.

Первый и, возможно, самый понятный пример — собственный голос. Когда человек говорит, звук возникает благодаря вибрации голосовых складок под действием воздушного потока из лёгких; при этом собственный голос воспринимается не только как внешний звук, но и как внутреннее телесное ощущение. Это связано с тем, что в его восприятии участвуют не только уши, но и сама телесная материальность — прежде всего горло, а частично и костная проводимость через череп. Поэтому голос особенно ясно показывает, что звук может одновременно рождаться в теле, проходить через него и ощущаться им изнутри.

Второй пример — вибрация телефона в руке. В этом случае звуковой сигнал нередко воспринимается прежде всего не слухом, а через ладонь, пальцы и кожу: он буквально сообщается телу через прикосновение.

Третий пример — бас на концерте. Здесь особенно заметно, что звук может восприниматься не только ушами, но и всем телом: грудной клеткой, животом, ногами, общей телесной массой. Исследование Майкла Хоува «Почувствуй бас» показывает, что бас, ощущаемый телом, формирует аудио-тактильное восприятие и усиливает его. В других работах о низкочастотном звуке отмечается, что сильные низкие частоты могут ощущаться как вибрация в области груди и живота.

В саунд-арте телесное восприятие звука становится не побочным эффектом слушания, а одним из главных принципов построения работы. Это особенно заметно в тех проектах, где тело выступает не просто зрителем или слушателем, а проводником, поверхностью или внутренней средой восприятия. В таком контексте художественная практика показывает, как звук может проходить через тело, локализоваться в нём и распределяться по его зонам.

Один из самых подходящих примеров — «Хэндфон тэйбл» Лори Андерсон. В документации MoMA работа описывается как деревянный стол со скрытой звуковой системой, который можно услышать только при определённом положении тела: зритель должен сесть, коснуться локтями определённых точек стола и закрыть руками уши. В этом случае руки и кости рук становятся проводниками иначе неслышимого звука. Особенно значимы в этом кейсе руки, локти и череп — то есть зоны проводимости и костного восприятия. Ниже представлено видео, иллюстрирующее саунд-арт проект.

Не менее важен проект Каффе Мэттьюс «Соник бэд». Проект описывается как специально сконструированная кровать, в которой музыка предназначена для лежащих тел и может переживаться не только как слышимое, но и как физически ощутимое. Посетителю предлагается лечь в большую деревянную конструкцию, где звук движется вдоль тела. В другом описании проекта подчёркивается, что в «Соник бэд» музыка, скорее, ощущается, нежели чем слышится. В данном примере тело воспринимает звук как вибрацию, давление и движение по собственной поверхности. Ниже представлено видео, иллюстрирующее саунд-арт проект.

Дополнительно ту же логику развивают «Стимулайн» Линн Пук и Жюльена Клосса и «Соматик эхо» Джури Хван. «Стимулайн» описывается как аудио-тактильный концерт, в котором тело участника используется как звуковой интерфейс: специальный костюм с динамиками создаёт циркуляцию звуковых и тактильных стимулов по поверхности тела и через костную проводимость. «Соматик эхо» на сайте автора определяется как экспериментальный саунд-артовый и исследовательский проект, использующий звук, проводимый через кости, для исследования человеческого слуха. Ниже представлены 2 видео, иллюстрирующие «Стимулайн» и «Соматик эхо» соответственно.

Обращение к телу как к акустической территории в рамках данного исследования получило продолжение в собственной аудио-статье, которая выступает не только приложением к тексту, но и одной из форм его практического развития. Если в письменной части внимание сосредоточено на теоретическом и визуальном описании телесного восприятия звука, то аудио-статья позволяет обратиться к той же теме через само звучание, голос и организованное слуховое переживание. В этом смысле она дополняет исследование и переводит его основной вопрос в звуковую форму: позволяет не только рассуждать о том, как звук воспринимается телом, но и предложить слушателю пережить эту логику непосредственно.

Проведённое исследование позволяет сделать вывод о том, что тело может рассматриваться не просто как биологический носитель слуха, а как акустическая территория, в которой звук распределяется неравномерно и воспринимается через разные зоны. Такой подход позволяет шире понять само слушание, как телесный процесс, связанный с вибрацией, резонансом, костной проводимостью, тактильным контактом и опорой. В этом смысле звук оказывается не только акустическим явлением, но и формой телесного переживания, а тело — не пассивным носителем слуха, а активной средой восприятия.

Рассмотренные в работе теоретические материалы, повседневные примеры и художественные кейсы показывают, что телесное восприятие звука не является исключением или частным эффектом. Напротив, оно постоянно присутствует как в обычном опыте слушания, так и в саунд-арте, где становится особенно заметным и осмысленным. Поэтому обращение к телу как к акустической территории позволяет не только точнее описать конкретные режимы восприятия, но и по-новому поставить сам вопрос о том, что значит слышать. Для саунд стадиз такая перспектива важна потому, что она смещает внимание с звука как внешнего объекта на звук как на процесс, который переживается, проходит через тело и становится частью телесного опыта.