«Товарищество Новые Тупые» как искусство, отражающее конец двадцатого века

Данное визуальное исследование посвящено рассмотрению художественной деятельности «Товарищества Новые Тупые» как искусству, отражающему конец двадцатого века. Помимо «отражение своего времени», произведения «Новых Тупых» можно рассматривать как новый взгляд на искусство и его взаимосвязь с жизнью, на роль художника, на формы организации как художественного сообщества, так и «художественной жизни» и на темы и функции, которым «искусство» должно быть посвящено.

В исследовании будут рассмотрены работы этого творческого объединения, созданные в период с 1996 года по 1999. Более поздние произведения, созданные в 2000, 2001 и 2002 годы не будут учитываться при анализе, так как они относятся уже к 21 веку, а целью этой работы является рассмотрение именно искусство конца двадцатого века, как логическое завершение этого временного периода, являющегося итогом эпохи, отражающим реакцию на предыдущие работы этого времени и представляющим взгляды и надежды на то, каким должно быть «новое» искусство, искусство нового века.

Деятельность «Новых Тупых» важно рассматривать не только в связи с временным контекстом, но и с локальным. Товарищество «Новые Тупые» было создано и действовало в Санкт-Петербурге, находясь в тесной связи с самим городом, активно взаимодействую с его пространством, а также с его историей и культурными пластами.

Этими взаимосвязями и продиктован принцип рубрикации визуального исследования. Началом работы станет рассмотрение предшествующих событий советского и российского искусства, его конкретных направлений и личностей, с наследием которых наиболее ярко взаимодействуют «Новые Тупые», в определённой степени опираясь на их произведения, в основном противопоставляя себя им. Как основные предшествующие направления будут рассмотрены социалистический реализм, который диктовал стандарты искусства в советское время, московский концептуализм, вышедший из неофициального искусства и представляющий собой искусство «подчиненное» логике и разуму.

Далее фокус будет сделан не на общем российском контексте, а на локальном, петербургском: через рассмотрение произведений «Новых художников», как наиболее ярких представителей Ленинградского художественного андерграунда и неофициальной культуры того времени, и неоакадемизма и Новой Академии Тимура Новикова, как продолжения развития деятельности художника, доминирующего на «неофициальной сцене» искусства Петербурга. Для иллюстрации каждого из направлений будут представлены пример работ, имеющие наиболее характерные для него черты.

— Предпосылки, предшественники:

    ◦ Социалистический реализм
    ◦ Московский концептуализм
    ◦ «Новые художники»
    ◦ Неоакадемизм и Новая Академия Тимура Новикова

 — «Товарищество Новые Тупые» ◦ «Товарищество Новые Тупые». Деятельность. Анализ.

 — Выводы, заключение

Говоря о предшествующих явлениях в мире русского искусства, оказавших наибольшее влияние, сформировавших культурные пласты и контекст, стоит начать с социалистического реализма. Данное художественное направление основывалось на официальной идеологии и прямом или косвенном государственном заказе, и форма, и содержание таких работ должны были быть подчинены определенным правилам.

Пафос, монументальность, устремленность в счастливое будущее и отражение государственных, социалистических, ценностей являлись обязательными критериями для советского искусства во все его периоды. Произведения соцреализма продолжили существовать и после распада Советского Союза, но уже в 1960ые новые стили, направления и авторы начали их вытеснять, меняя образ художественной сцены.

Социалистический реализм пришел в противоречие с поисками индивидуальной выразительности, что создало основу для критического осмысления искусства впоследствии.

Новые способы изображения, направления и течения приходят на смену социалистическому реализму, благодаря развитию неофициального искусства в СССР. Советская неофициальная «сцена» была насыщенна и многогранна, но в контексте данного исследования будет отдельно рассмотрен Московский концептуализм и его «наследие».

Московская концептуальная школа сформировалась в Москве в 1970ые годы, это направление отвергало традиционные формы искусства и сосредотачивалось на идеях и концепциях. Московский концептуализм примечателен тем, что совмещал основополагающую интеллектуальную составляющую с загадочной и романтической.

Особые внимание московские художники уделяют не только концептуальной части, но и документальной, текстовой.

Внимание этих художников к концепции, тексту, документации, емкости, сочетанию наполненности и лаконичности переняли и последующие поколения российских творцов, в том числе и «Товарищество Новые Тупые». Примечательно также то, что представители московского концептуализма имели стремление к иронии и самоиронии, которые впоследствии гиперболизировали «Новые Тупые» в своем творчестве.

Переходя к контексту Ленинградского неофициального искусства, рассмотрим творческую деятельность «Новых художников», ярких и известных представителей культуры андерграунда того времени.

Эта группа художников стремилась к простоте, экспрессивности, доступности, эмоциональности и «дикости». Также «Новые художники» развили идею о художественном «распространении», мультидисциплинарности, одновременном проявлении себя в изобразительном искусстве, музыке, театре и других сферах искусства.

Позже Тимур Новиков, возглавлявший «Новых художников», решает изменить направление собственной художественной мысли и восстановить преемственность в искусстве, воссоздать «институт ученичества». И с этой целью в 1985 году, или в 1986 году, как сам иногда указывает Новиков, была создана Новая Академия Всяческих Искусств.

Художникам неоакадемистам был свойственен исторический пафос в работах и стремление к классицизму, возвышенности, серьезности, всему тому, что впоследствии отрицали «Новые Тупые».

— «Феномен „Новые тупых“ — в безыскусной искренности проживания ситуаций, в существенной доли иронии по отношению к серьезности своих действий. Вернее, „новая тупость“ произрастает из странной смеси: угрюмого лиризма с долей юродства (В. Флягин), безотчетной радости „смеющегося даоса“ (С. Спирихин), из домоустроительной интенции с вниманием к взгляду „на-себя-со-стороны“ (В. Козин), самоощущения мастера, „делающего несколько завершающих мазков в картине ученика“ (И. Панин), мудрой силы и сосредоточенности женщины (И. Нагель) и, наконец, из тотального выпадения из „коллективного тела новой тупости“, то есть из модернистской претензии на гениальность (О. Хвостов) и т. д.»

В. Савчук, «Феномен „Новых тупых“ в Петербурге»

«Товарищество Новые Тупые» появилось в Санкт-Петербурге в 1996 году, став одним из самых ярких и противоречивых явлений в российском современном искусстве конца XX века. Их состав, в который входили Вадим Флягин, Владимир Козин, Игорь Панин, Сергей Спирихин, Инга Нагель, Александр Ляшко и Олег Хвостов, объединил художников с различным профессиональным опытом из областей скульптуры, философии, дизайна, литературы. Каждый из участников имел за плечами собственную творческую практику, но совместная деятельность позволила им создать принципиально новый художественный язык, который прочно закрепился в контексте постсоветского культурного ландшафта.

Это групповое искусство играет с абсурдом и недосказанностью, отказываясь от ясной интерпретации и следуя принципам деструкции привычных художественных и социальных кодов, они стремятся к созданию искусства, которое не вписывается в привычные контексты успеха, не направлено на создание узнаваемости и попадание в крупные коллекции.

Интересная черта их искусства заключается в том, что оно, несмотря на свою заявленную «тупость» и внешнюю несерьезность, оказывает значительное воздействие, задавая вопросы о природе современности и культурной идентичности, особенно в условиях постсоветской реальности. «Новые Тупые» являются радикальными в том, что они не стремятся быть частью ни «успеха», ни «протеста» — они просто существуют вне этих бинарных оппозиций, оставаясь в состоянии постоянного движения, существуя вопреки.

Их радикальность отчасти лежит в их сопротивлении установлению однозначных смыслов и структур. В этом контексте они представляют собой своеобразный отклик на постмодернистский контекст 80-90-х годов, в котором тексты, объекты и явления всегда можно интерпретировать множеством способов, не стремясь к завершенности или финальной истине. Это искусство не может быть сведено к формуле или финальному результату, оно в большей степени о процессе и моменте.

Эта «Новая Тупость» как стратегия и метод, в конечном счете, выполняет глубокую функцию: она является своего рода защитой от коммерциализации и институционализации искусства, сохраняет его независимость, спонтанность и неразделимость с жизнью.

— «НОВЫЕ ТУПЫЕ пестовали традицию петербургского юродства, футуристических практик и поэтических опытов обериутов и воплощали в своих перформансах эстетику бедного, дикого. Участники объединения — идиоты в древнегреческом смысле, художники, живущие в отрыве от публичной артистической жизни. Выступая за искренность и чистоту духа, „ТУПЫЕ“ делали свои акции без стремления их концептуализировать или сакрализировать, для них был важен сам факт действия. Порой свидетелями акций были только случайно оказавшиеся рядом друзья или прохожие — теперь содержание этих перформансов буквально передается из уст в уста».

Выдержки из текста Лизаветы Матвеевой к выставке «ТОВАРИЩЕСТВА НОВЫЕ ТУПЫЕ» в галерее «ЛЮДА»

Уже в одном из первых перформансов: «Учитесь видеть сами», «Новые Тупые» выражают требование преобразований подхода к интерпретации художественных произведений и самого взгляда на искусство. Вдохновленный философией Мартина Хайдеггера, перформанс представлял собой сложное сочетание визуальных образов, физического действия и текстуальных отсылок, он был выстроен в три последовательных этапа, каждому из которых соответствовала строка из текста Хайдеггера «Что значит мыслить?». Эти этапы символизировали процесс перехода от попытки понимания к осознанию невозможности полного постижения мира, а затем к утверждению самого факта человеческого мышления как акта преодоления. Завязывание глаз участников, обозначение их тушью или стеклом и зажигание горящей жидкости в ложках создавали образ «героя-слепца», осознающего реальность через отказ от очевидного и принятие абсурдного.

Идея перформанса «Учитесь видеть сами» отражала суть художественного метода «Новых Тупых» — деконструкцию стереотипов, синтез высокого и бытового, серьезного и игрового. Таким образом, этот перформанс стал не только визуализацией философских идей, но и заявлением о новой, наивной и одновременно радикальной позиции группы на художественной сцене Санкт-Петербурга.

Перформанс «Движение чайного столика к закату» стал знаковым событием в практике «Новых Тупых», демонстрируя их подход к искусству как процессу, рождаемому в движении, коллективном труде и спонтанности. Проект развивался в двух частях: первый этап происходил в городской среде Санкт-Петербурга, а второй — в пространстве ЦВЗ «Манеж». Центральным элементом действия стал круглый чайный столик, переносимый участниками группы по маршруту, проходившему через ключевые культурные и исторические точки города.

Движение столика сопровождалось печатанием текста на машинке Сергея Спирихина — сценария, описывающего то, что будет происходить в «Манеже» на следующий день. Таким образом, действие в городе не только служило художественной интервенцией в повседневную жизнь горожан, но и становилось основой для экспозиции, разворачивавшейся в выставочном пространстве. Столик как символ домашнего уюта и частной жизни обретал новое значение, перемещаясь через такие места, как Спасо-Преображенский собор, Набережная реки Мойки, Медный всадник и Александрийский столп.

Коллективное творчество «Новых Тупых» в этом проекте отвергало традиционную иерархию идей, предпочитая процессуальность, возникновение концепции в ходе совместного действия и проживание общего опыта. Александр Ляшко, идеолог проекта, предложил основу — перемещение предмета из своего жилища в городской ландшафт, — но содержание развивалось в реальном времени.

Фотографический результат и визуальный образ столика, путешествующего к закату, подчеркивали не только метафоричность движения, но и близость к абсурду, столь характерную для «Новых Тупых». Перформанс становился декларацией ценностей группы: созерцательности, медленного темпа и простоты, противопоставленных модернистскому пафосу.

Работа «Литейный комар», реализованная группой «Новых Тупых» в 1997 году, представляет собой работу с локальным культурным контекстом Петербурга и интервенцию в городское пространство, сочетающую элементы скульптуры, инсталляции и перформанса.

Памятник комару, установленный в чаше у Мариинской больницы на Литейном проспекте, представляет собой ироничный и остроумный символ Петербурга, города, расположенного на болоте. В качестве объекта для памятника выбран комар — мелкое и надоедливое существо, ставшее метафорой города, его быта и истории. Как его назвали сами участники: «Коренной житель города».

Акция вызывает резонанс тем, что она перераспределяет внимание к привычным символам города, подменяя более возвышенные и исторические образы (например, бронзовую змею, которая ранее украшала это место) на совершенно неожиданного героя — комара, предлагая более приземленную, бытовую, но в то же время мифологизированную интерпретацию.

В ходе визуального исследования деятельности «Новых Тупых» мы увидели, что их творчество не только является ярким отражением конца двадцатого века, но и представляет собой радикальное переосмысление традиций искусства и роли художника в обществе. Работы группы, созданные в период с 1996 по 1999 год, становятся не просто откликом на исторические и социальные изменения, но и попыткой вырваться за пределы устоявшихся форм искусства, создавая новые представления об искусстве и контексты.

Взаимодействие «Новых Тупых» с Петербургом, как с пространством и с городом, становится важным аспектом их творчества. Петербург — город на болоте, где «Новые Тупые» активно работали, рассматривая его не только как место жизни и творческой деятельности, но и как источник символики, исторической и культурной памяти. Город с его сложными культурными слоями, от советского наследия до постсоветской реальности, стал важной основой для создания новых форм искусства, что особенно очевидно в таких работах, как установка памятника «Литейный комар». С одной стороны, это обращение к мифологическим, локальным образам, с другой — попытка разрушить или переосмыслить традиционные символы города и страны.

Также важно отметить, что творчество «Новых Тупых» является своеобразным диалогом с предыдущими поколениями художников. В их работах прослеживается отсылка к предшественникам, однако их позиция в отношении этих течений принципиально противоположна. Художники не стремятся продолжать традиции, а скорее осмысливают их через ироническую призму, противопоставляя себя прошлым стилям и идеологиям.

Заключая, можно сказать, что «Новые Тупые» играли ключевую роль в художественном процессе конца двадцатого века, предлагая новые подходы к искусству, новой роли художника и его взаимодействию с обществом. Они трансформировали традиционные формы искусства, создали новые способы выражения и взаимодействия с городом и его историей. Творчество «Новых Тупых» также стало важным ответом на вызовы времени — на попытки «реанимировать» прошлое, а также на поиски форм и смыслов для нового искусства, которое могло бы ответить на вопросы XXI века. Искусство конца 1990-х, в исполнении этой группы художников, стало не просто результатом своего времени, но и требовательным выражением надежды на «новое», освобожденное от старых ограничений, искусство.