Трансформация визуального образа сталинской архитектуры в кинематографе

Рубрикатор

Концепция

АРХИТЕКТУРА КАК ИДЕОЛОГИЯ

Постконструктивизм и переход от авангарда к ампиру Что строили: семь высоток, их визуальный язык Генплан реконструкции Москвы 1935 года Что планировали: Дворец Советов, конкурсные проекты разных архитекторов

КАК КИНЕМАТОГРАФ РЕПРЕЗЕНТИРУЕТ СТАЛИНСКУЮ АРХИТЕКТУРУ

Как архитектура снималась в 30-40-х: ракурсы, свет, масштаб Архитектура в хронике и пропагандистском кино Визуальные приемы: съёмка снизу вверх, человек на фоне здания, перспектива

«МАСТЕР И МАРГАРИТА» 2024: УТОПИЯ СТАНОВИТСЯ ИНФЕРНАЛЬНОЙ

Две Москвы фильма: реальная и альтернативная Разбор конкретных зданий и сцен Как меняется визуальный язык

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В январе 2024 года на экраны вышел фильм «Мастер и Маргарита» (режиссёр Михаил Локшин, художник-постановщик Денис Лищенко). Среди множества обсуждавшихся деталей картины особое место заняла архитектура, которая выступала своего рода отдельным персонажем. А точнее, здание, которого никогда не существовало в реальности. Дворец Советов, задуманный в 1930-е годы и так и не построенный, предстаёт в фильме полноправным элементом московского городского пейзажа.

Под сталинской архитектурой в исследовании понимается официальный советский архитектурный стиль периода приблизительно с 1932 по 1955 год, то есть период от роспуска творческих объединений до постановления об устранении излишеств. В эти годы конструктивизм и авангард были вытеснены с позиции государственного стиля, а на их место пришла монументальная архитектура с характерными колоннами, шпилями, симметричными фасадами и насыщенным декором. Здание перестало рассматриваться как функциональный объект, оно стало визуальным высказыванием о мощи и величии государства, о нерушимости советского проекта, о новом человеке и новом городе. Такое измерение архитектуры является её способностью транслировать идеологию через форму, что делает сталинский стиль визуально и идейно насыщенным материалом для кинематографа. Владимир Паперный в книге «Культура Два» показывает, что переход от авангарда к сталинской архитектуре был не просто сменой вкусов, а в первую очередь сменой культурной динамики от движения, динамики и горизонтальности к покою, монументальности и вертикальности. Вертикали, преобладающие в зданиях работают как четкая иерархия и сетка, утверждающие визуальный порядок.

1932 год стал переломным в истории советской архитектуры. Постановление ЦК ВКП (б) о перестройке литературно-художественных организаций повлекло за собой роспуск творческих объединений. Хотя формально документ касался литературы и искусства, его действие распространилось и на архитектурную среду.

Организации авангардного течения, в частности, ОСА (Объединение современных архитекторов) прекратили самостоятельное существование. Авангард утратил статус официального государственного стиля, который удерживался с конца 1910-х годов. Однако, причина заключалась не только в политической логике централизации. Власти требовался уверенный архитектурный язык, понятный широкой аудитории и который говорил бы о силе и стабильности, а не об экспериментах и поиске. Конструктивизм с его аскетизмом, открытыми конструкциями и отказом от декора этому требованию не отвечал.

С лета 1932 года ни один конструктивистский проект о строительстве в СССР больше не принимался, а в феврале 1932 года вышло постановление «Об организации работ по окончательному составлению проекта Дворца Советов».

Переход от авангарда к монументальному сталинскому ампиру не был мгновенным. В период с 1932 по 1936 год существовал промежуточный стиль, который историк архитектуры Александра Селиванова обозначает как постконструктивизм [Селиванова А. Н. Постконструктивизм. Власть и архитектура в 1930-е годы в СССР. М.: БуксМАрт, 2020.]. Здания этого периода уже приобрели монументальность и представительность, но ещё не несли того избыточного декора, который станет характерен для позднего сталинского ампира. Именно постконструктивизм с его специфическим балансом между функционализмом и монументальностью окажется ключевым визуальным кодом для фильма 2024 года.

Вершиной сталинского архитектурного проекта принято считать семь московских высоток. Их строительство началось в 1947 году и завершилось к 1957-му. Здания создавались уже как новый силуэт советской столицы. Ярусная композиция, заострённый шпиль, выступающий как вертикальный акцент, симметрия фасадов, звезда на вершине, всё это складывается в устойчивую визуальную идею. По здание должно считываться, что советский проект непоколебим, советский порядок вечен, советское государство устремлено вверх. Масштаб при этом оставался не менее принципиален, человек на фоне высотки должен был быть мал.

Высотки были частью масштабного государственного замысла. В 1935 году был принят Генеральный план реконструкции Москвы. Он предусматривал полное переустройство города: снос старых кварталов, выпрямление и расширение улиц, прокладку новых магистралей, создание системы набережных. Часть плана была реализована, часть осталась на бумаге.

Ни один объект этого плана не несёт столько смысловых напластований, как Дворец Советов. В 1931 году было принято решение возвести на месте Храма Христа Спасителя главное здание страны. Храм был взорван в том же году. Снос стал жестом: старый мир уничтожается, новый строится буквально на его основании. Именно на этом месте в альтернативной Москве фильма «Мастер и Маргарита» стоит Дворец.

В 1931 году был объявлен международный открытый конкурс на проектировку Дворца Советов. Было представлено около 160 проектов и различных проектных предложений, в том числе от зарубежных архитекторов, в частности, Ле Корбюзье [Дворец Советов: архитектурные конкурсы 1930-х гг. // КиберЛенинка.]. По итогам нескольких туров решением 1933 года за основу был принят проект Бориса Иофана, впоследствии доработанный совместно с Владимиром Щуко и Владимиром Гельфрейхом. Их проект воплощал принцип максимальной монументальности. Ступенчатая башня должна была завершаться стометровой статуей Ленина. Общая высота сооружения в финальном варианте составляла около 420 метров — это сделало бы здание самым высоким в мире на тот момент.

Строительство Дворца так и не было завершено. К 1941 году успели возвести лишь часть фундамента и металлического каркаса. С началом Великой Отечественной войны металлоконструкции были демонтированы и использованы для сооружения противотанковых ежей при обороне Москвы, а после оккупации Донбасса — для строительства железнодорожных мостов.

После войны проект несколько раз возобновлялся в изменённом виде, однако ни один из вариантов не был реализован. Котлован на Волхонке в итоге превратился в открытый плавательный бассейн «Москва», просуществовавший до 1994 года, когда на этом месте был воссоздан Храм Христа Спасителя.

Дворец Советов не исчез вместе с незавершённой стройкой. На протяжении 1930–1940-х годов его образ активно тиражировался в советской визуальной культуре: на открытках, в живописи, на плакатах, в архитектурных макетах, демонстрировавшихся на выставках. Здание, которого не существовало физически, активно существовало визуально. Образ жил отдельно от объекта и именно это обстоятельство важно для понимания того, почему Дворец Советов оказался таким цепляющим материалом для кинематографа. В кино он появляется не как реконструкция реального здания, а как воплощение образа, у которого уже была длинная история, пусть только и визуальная.

Дворец был не единственным нереализованным элементом альтернативной Москвы. Среди других крупных проектов, оставшихся на стадии замысла, оставалось здание Наркомтяжпрома предполагавшееся к размещению на Красной площади. Эти нереализованные объекты в совокупности формировали образ города, который мог бы быть, но не стал.

Среди реализованных объектов эпохи особое место занимает Библиотека имени Ленина, строительство которой завершилось в 1930-е годы. Архитекторы Владимир Щуко и Владимир Гельфрейх создали здание, в котором монументальность сочетается с программным содержанием: скульптуры учёных и деятелей культуры у фасада подтверждают образ знания как государственного проекта. В «Мастере и Маргарите» это здание появляется в роли МАССОЛИТа — литературной организации, ставшей в романе Булгакова воплощением бюрократии и конформизма.

Параллельно с архитектурным строительством складывался и изобразительный канон репрезентации сталинского города. В живописи и плакате этого периода здание, как правило, изображалось уходящим вверх за пределы рамки, что усиливало ощущение грандиозности. Люди на таких изображениях малы по отношению к фасадам. Пространство заполнялось ровным торжественным светом, лишённым теней и тревоги. Этот визуальный канон складывался во всех советских визуальных медиа одновременно и стал основой для кинематографической репрезентации.

К середине 1930-х годов визуальный образ идеального советского города был сформирован: монументальный, вертикальный, симметричный, залитый светом. Дальше предстоит понять каким образом этот образ существовал в кинематографе и как трансформировался на протяжении последующих десятилетий.

Советское кино и советская архитектура 1930-х годов решали одну задачу, обращаясь к одной аудитории. Кинематограф показывал архитектуру такой, какой она должна была восприниматься: грандиозной, неизбежной, прекрасной.

Ключевым ориентиром для съёмочной группы «Мастера и Маргариты» 2024 г. стал фильм «Новая Москва» (1938, режиссёр Александр Медведкин). Это прямо подтверждено в интервью Александры Селивановой: «Мы обсуждали фильм „Новая Москва“ 1938 года режиссёра Александра Медведкина, в котором показана реконструированная столица. Только у Медведкина всё было в мажорном ключе, а в „Мастере и Маргарите“ более инфернально, в духе „Метрополиса“ Фрица Ланга» [Лунина Л. Фантазии и факты: как строили Москву для «Мастера и Маргариты» // The Art Newspaper Russia.]. У Медведкина «живая модель» Москвы демонстрирует зрителю генплан 1935 г. в действии: снос старого города и появление Дворца Советов, проспекта Ленина, новых проспектов и площадей; финальный кадр показа Дворца Советов, как отмечал Владимир Паперный, буквально повторяет итоговый кадр «Кинг-Конга» 1933 г.

В фильмах Григория Александрова этого периода архитектура выполняет иную, но не менее важную функцию. В «Цирке» (1936) грандиозные московские пространства служат фоном для финала, утверждающего советское равенство и справедливость. В «Светлом пути» (1940) и «Весне» (1947) монументальная городская среда окружает героев как данность, как пространство, в котором советский человек существует по праву. Здание здесь возвышает.

Кинематографические приёмы при съёмке сталинской архитектуры устойчивы и узнаваемы. Съёмка производилась снизу вверх: здание буквально нависало над зрителем, демонстрируя масштаб. Свет был ровным и торжественным, тени минимальны. Перспективы парадных улиц открывались в глубину кадра. Человек в этом пространстве мал, но он все равно принадлежит миру, который больше него, и это воспринимается как привилегия.

Параллельно развивался жанр документальной хроники. Съёмки строящегося метро, высоток, каналов составляли самостоятельный корпус фильмов, в которых здание показывалось в процессе с появления. Зритель видел не просто результат постройки, но и строительство.

Образ Дворца Советов активно присутствовал в визуальной культуре эпохи при полном отсутствии самого здания. Открытки, плакаты, живопись, архитектурные макеты на выставках, учебные материалы о проекте — всё это обеспечивало Дворцу устойчивое визуальное присутствие. Образ несуществующего здания распространялся и потреблялся как образ реального. Это создавало особый режим восприятия: здание воспринималось как уже существующее, только ещё не построенное физически.

Визуальный язык великого здания как кинематографический приём не является исключительно советским изобретением. «Метрополис» Фрица Ланга (1927) использует ту же монументальную вертикаль, ту же грандиозность архитектуры, при противоположном смысловом наполнении. Город башен у Ланга является пространством угнетения, а не торжества. Архитектурный словарь «Метрополиса» и советского кино 1930-х годов формально схож: вертикаль, масштаб, геометрический порядок. Однако один и тот же язык производит принципиально разные высказывания. Это указывает на то, что монументальная архитектура в кино изначально амбивалентна — она способна означать как торжество, так и ужас.

После смерти Сталина в 1953 г. отношение к архитектурному декору меняется. 7 декабря 1954 г. на Всесоюзном совещании строителей Н. С. Хрущёв резко критикует «украшательство». 4 ноября 1955 г. ЦК КПСС и Совет Министров СССР принимают постановление № 1871 «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве», опубликованное в «Правде» 10 ноября 1955 г. Документ перечисляет «надстройки, башни, колонны, декоративные колоннады, портики, сложные карнизы, аркады, позолоту и роспись потолков» среди подлежащих устранению элементов.

В кино отношение к этой архитектуре начало меняться постепенно, прямого осмысления поначалу почти не было, но тональность менялась. Монументальность перестала быть самоочевидным знаком торжества.

В постсоветском кинематографе 1990–2000-х годов сталинская архитектура приобрела новые смысловые функции. В «Утомлённых солнцем» Никиты Михалкова (1994) действие разворачивается на сталинской даче и в окружении советского быта. Монументальный мир здесь не утверждает победу: он сгущается как предчувствие катастрофы. Комфорт и порядок этой среды неотделимы от надвигающегося террора. Архитектурная обстановка становится частью атмосферы неотвратимости.

В «Стилягах» Валерия Тодоровского (2008) московские ансамбли сталинской эпохи выступают фоном для молодёжного бунта. Здания не изменились, но изменилась позиция, с которой на них смотрят. Монументальность существует как данность, которую можно игнорировать или переосмыслить, но не как высказывание, претендующее на абсолютный смысл.

Один и тот же визуальный язык сталинской архитектуры последовательно производил разные смыслы в разных кинематографических контекстах. В 1930-е годы это утопия и торжество. После 1953 года это постепенное остывание. В 1990-е это потеря и предчувствие катастрофы. В 2000-е это ирония и дистанция. «Мастер и Маргарита» 2024 года добавляет к этому ряду ещё один смысловой регистр.

Фильм Михаила Локшина вышел в российский прокат 25 января 2024 г., при бюджете около 1,2 млрд руб. он стал первым релизом с рейтингом «18+», преодолевшим отметку в 2 млрд руб. российских прокатных сборов.

В фильме сосуществуют две Москвы: реальная и альтернативная, существующая в воображении Мастера и в видении Воланда. Художник-постановщик Денис Лищенко формулирует это так: «По сценарию у Мастера разворачивается альтернативная реальность, в которой появляется Воланд со своей свитой, ему любопытно узнать, что за новый мир здесь строят, и в нашем фильме как раз визуализирована Москва в фантазиях писателя и та, которая была в планах советских архитекторов».

Фильм выстраивает два параллельных пространства. Одно — реальная Москва 1930-х годов с её коммунальными квартирами, литературными чиновниками и атмосферой постоянного контроля. Другое — альтернативная Москва, где были воплощены все утопические проекты эпохи: Дворец Советов стоит на Волхонке, улицы расширены согласно Генплану, монументальные здания образуют идеальный советский город. Эти два пространства сосуществуют в кадре, и именно их соотношение производит основной смысл картины.

Выбор постконструктивизма как ключевого визуального кода был сделан художником-постановщиком Денисом Лищенко совместно с историком архитектуры Александрой Селивановой, выступавшей консультантом фильма. Лищенко описывает этот выбор следующим образом: «Чем дольше мы общались с Александрой, тем очевиднее нам становилось, что постконструктивизм — ключевой визуальный эквивалент, способный дорассказать историю». Фильм сфокусирован на очень узком временном отрезке: 1931–1935 годы — период, когда был проведён конкурс на Дворец Советов и принят новый Генеральный план Москвы. Это момент, когда утопический проект ещё не оформился окончательно в имперскую репрезентативность, но уже приобрёл монументальный масштаб. Напряжение между мечтой и контролем в этот период максимально — и именно это напряжение фильм использует как визуальную основу.

Центральный архитектурный образ фильма — Дворец Советов. Он появляется в нескольких ключевых сценах, в том числе в эпизоде полёта Маргариты. Ракурсы, которые использует камера, воспроизводят логику проектных рендеров 1930-х годов: здание снизу вверх, шпиль уходит в небо, масштаб подавляет. Однако свет в этих сценах другой не торжественный и ровный, а тревожный, с жёсткими тенями и холодной цветовой температурой. При сопоставлении кадров фильма с проектными чертежами Иофана видно, что создатели воспроизвели образ с высокой степенью точности — и именно эта точность усиливает эффект: перед зрителем узнаваемое здание, но в незнакомом смысловом контексте.

Библиотека имени Ленина появляется в фильме в роли МАССОЛИТа — литературной организации, воплощающей бюрократию и доносительство. Скульптуры учёных и деятелей культуры у входа несут официальный советский образ знания как государственного проекта. В контексте фильма этот образ переворачивается: то, что архитектурно утверждало ценность культуры, становится декорацией для её уничтожения.

Значительная часть фильма снималась не в Москве, а в Санкт-Петербурге. Александра Селиванова, занимавшаяся поиском локаций, объясняет этот выбор тем, что в Петербурге лучше сохранилась ансамблевая архитектура 1930-х годов. Среди петербургских локаций, использованных в фильме — Московская площадь с Домом Советов. Современная Москва слишком разнородная и хаотичная среда, чтобы создать убедительный образ идеального советского города. Петербургские ансамбли дают необходимую степень однородности и монументальной завершённости.

Сравнение визуальных приёмов фильма с советским кинематографом 1930-х обнаруживает формальное сходство при смысловом расхождении. Съёмка снизу вверх присутствует. Масштаб зданий, подавляющий человеческую фигуру, сохранён. Пустые парадные перспективы есть. Однако цветовая температура в «Мастере и Маргарите» холоднее, свет не торжествен, атмосфера сгущена. Одинаковые приёмы производят противоположный эффект.

Соотношение человека и здания в кадрах фильма воспроизводит советскую кинематографическую конвенцию: человек мал, здание огромно. Но в советском кино 1930-х эта малость означала причастность к великому. В «Мастере и Маргарите» она означает уязвимость. Монументальность становится инструментом подавления личности.

Параллель с «Метрополисом» Ланга здесь прямая. Монументальная архитектура города-антиутопии у Ланга прекрасна и ужасна одновременно, именно эта двойственность составляет её выразительную силу. В «Мастере и Маргарите» действует тот же принцип: Дворец Советов красив, камера фиксирует его с очевидным вниманием к деталям. И именно эта красота делает его присутствие в кадре тревожным, потому что в контексте фильма она означает реализацию утопии.

Здесь формулируется один из центральных тезисов исследования. Фильм выстраивает альтернативную историческую реальность: что было бы, если бы всё было построено. Утопия реализована — и именно поэтому страшна. Дворец Советов существует в кадре и именно это делает мир фильма невыносимым. Несбыточность, незавершённость утопии оказывается в ретроспективе формой её спасения: пока она не воплощена, она остаётся мечтой. Воплощённая, она становится тюрьмой.

Фильм также осуществляет особый акт: он материализует то, что существовало только как образ. Дворец Советов на протяжении десятилетий жил в плакатах, живописи, рендерах. В кино он впервые предстаёт как полноценный визуальный факт, здание, которое можно облететь, рассмотреть с разных сторон, вписать в городской пейзаж. Архитектура-призрак становится архитектурой-фактом. Это особый кинематографический жест: кино делает возможным то, что история сделала невозможным в реальности

«Мастер и Маргарита» 2024 года не использует сталинскую архитектуру как декоративный фон. Фильм делает её главным инструментом смысла. Архитектурный язык — это в данном случае не среда, в которой разворачивается действие, а само действие.

Сталинская архитектура создала устойчивый визуальный язык. Вертикаль означала власть. Симметрия означала порядок. Монументальность означала вечность. Этот язык был намеренно сконструирован и намеренно тиражировался через архитектуру, живопись, плакат, документальное и игровое кино. Этот язык не умер вместе с эпохой. Он существует в зданиях, которые стоят до сих пор, и в образах, которые продолжают воспроизводиться. Но смысл, который он производит, менялся в зависимости от исторического момента и позиции зрителя. В 1930-е годы он означал утопию — обещание нового мира, реализованного в камне. В конце 1980-х — 1990-е годы он означал потерю и распад, то, во что верили, обнаружило свою изнанку. В 2000-е — иронию и дистанцию, монументальность воспринималась как риторика, которую можно переосмыслить. В 2024 году — инфернальное, воплощённая утопия как пространство уничтожения. Дворец Советов занимает в этой истории особое место именно потому, что он никогда не был построен. Он никогда не был скомпрометирован повседневностью, износом, разочарованием реального использования. Он остался чистой идеей, образом, отделённым от объекта. Именно поэтому он сохранял способность означать всё что угодно: и апофеоз советского проекта, и его приговор. Визуальный образ сталинской архитектуры трансформировался от инструмента утверждения власти к инструменту её осмысления и критики. При этом сами визуальные приёмы остались неизменными. Менялся не язык — менялось то, что на этом языке говорилось.