Транспорт как отражение мира в голливудских фильмах 1969–1973 года

Жанр роуд-муви в американском кино складывается в 1960–1970-х годах. В таких фильмах действие строится вокруг путешествия. Исследователь Дэвид Ладерман в книге «Driving Visions: Exploring the Road Movie» (Laderman, 2002, p. 45) пишет, что поездка перестаёт быть просто частью сюжета и трансформируется в смысловой центр фильма. Машины и мотоциклы оказываются в самом сердце повествования. Роуд-муви наполнены героями-бунтарями, странниками и одиночками, которые находят в дальней дороге свободу или цель во время путешествия. Чтобы показать героев и их отношение к миру, режиссёры используют визуальные приёмы, которые основаны на способах демонстрации транспорта. В данном визуальном исследовании рассматривается то, как транспортное средство показано в кадре: как именно смысл кинокартины раскрывается через демонстрацию пространства внутри транспорта и вокруг него.

Для анализа были выбраны четыре фильма: «Беспечный ездок», «Исчезающая точка», «Двухполосное шоссе» и «Пустоши». Эти картины отмечаются исследователями как основополагающие для жанра роуд-муви. Каждый из них предлагает разный способ работы с камерой и транспортом, что позволяет провести сравнительный анализ. На основе масштабного исследования Дэвида Ладермана, в исследовании предполагается, что в этих фильмах транспортное средство в кадре выполняет три разные визуальные функции, и каждая из них заставляет камеру работать по-своему. В визуальном исследовании кинокартины разделяются по типам периодизации жанра Ладермана.

Первая функция — «экран». В этом случае транспорт выступает в роли того, через что зритель смотрит на мир. Камера снимает так, будто бы зритель находится рядом с героями. Кадр может располагаться на баке мотоцикла, капоте машины. Вторая — «убежище». В ней автомобиль отделяет героя от внешнего мира. Так, камера остаётся внутри салона, и крупные планы лица водителя снимаются через стекло. Транспорт превращается в защиту для героя, ограждает его от враждебной реальности. И третья функция — «кожа». В этом случае граница между телом человека и механизма машины размывается. Получается, что камера снимает героя таким образом, что транспорт кажется продолжением тела. Действия водителя сливаются в едином ритме с движением автомобиля. Фильм «Пустоши» рассматривается как отдельный случай, когда транспорт является частью кадра, а не наоборот, и вынесен в заключение, как совмещение перечисленных функций.

Задача визуального исследования: доказать, что в представленных кинокартинах движение камеры можно отнести к выявленным ролям, и что именно визуальные решения и расположение кадра помогают понять отношение героя к реальности и раскрыть его внутренний конфликт.

Мотоцикл выступает главной обзорной точкой. Так, кадр поставлен таким образом, что зритель словно смотрит на мир вокруг героев их глазами.

Здесь уже камера находится на руле мотоцикла. Кадр поставлен таким образом, что зритель становится частью мотоцикла и смотрит на героев и дорогу.

Камера не захватывает мотоцикл целиком, главный фокус на героев. Транспорт становится дополнением к персонажу, ракурсом, с которого показывают человека и мир. Так, кадр расположен либо снизу, либо близко сбоку. Появляется ощущение присутствия, кажется, что зритель проделывает путь вместе с героями на мотоцикле, который остался за кадром.

Когда на экране появляются сцены с общим планом, камера находится на месте, а герои продолжают свой путь. Показывается вид от первого лица тех многочисленных попутчиков, которые персонажи фильма встречают на обочине.

Все эти приёмы работают на создание иллюзии присутствия в фильме. Камера в «Беспечном ездоке» симулирует опыт: взгляд из-за руля, съемка сбоку или наблюдение с обочины. Таким образом, каждый ракурс превращает мотоцикл в способ расширения тела и взгляда, символ свободы. Герои не отделяются от мира вокруг них, они используют транспорт как средство для исследования реальности. Движение мотоциклов сопровождается показом пейзажей, либо крупным планом, либо фоном для фигуры персонажа. Мир представляется через детали транспорта: съемка дороги в движении из руля, иллюзия присутствия в роли третьего байкера. Именно это и делает транспорт в «Беспечном ездоке» экраном кинокартины. Мотоциклы в кинокартине выступают инструментом поиска свободы, кадры пейзажей движутся вместе с героями, мир «Беспечного ездока» открыт к исследованию, а дорога и транспорт в нем — это ключи к нему.

Уже на первых кадрах дорога перестаёт быть символом свободы. Она превращается в клетку, заблокированную тяжёлой техникой. Герой будет вынужден искать убежище внутри салона автомобиля, от враждебного мира, из которого нет выхода. Транспорт перестает быть путем к исследованию реальности, как в «Беспечном ездоке», становится безопасным пространством для героя, ограждая от враждебного мира. Большую часть кадра занимает техника, пейзаж лишь проглядывается через ковши или виднеется сбоку.

Особенность таких кадров заключается в том, что героя от зрителя и мира отделяет лобовое стекло автомобиля. Так, автомобиль становится еще одной клеткой, которую Ковальски выбирает уже сам.

Для сравнения, в «Беспечном ездоке», когда транспорт принимает функцию «экрана», камера захватывает не только лица героев, но и пейзаж, между зрителем и персонажами нет барьера, они находятся в открытом пространстве. В «Исчезающей точке» Ковальски одинок в тюрьме салона, вокруг него — панель приборов и стекла, мир вокруг персонажа либо не показывается, либо пустынен. Создается ощущение маленькой комнаты, в которой заперт персонаж.

Зеркало заднего вида — ещё один барьер внутри кадра. Они показывают погоню и опасность: полицию, закон, общество, от которых герой пытается укрыться. Он буквально не может смотреть вперёд, не замечая, что находится позади. И вновь, автомобиль — барьер.

Транспорт превращается в «убежище», ограждение героя от мира. Стекла становятся барьером между зрителем и Ковальски. Взаимодействие с миром происходит из салона автомобиля: если герои «Беспечного ездока» проводили ночи на природе, оставались на обеды у людей на пути и подвозили автостопщиков, то Ковальски не покидает салон, когда разговаривает с другими. Он использует либо радио, либо опускает окна авто. Таким образом, герой «Исчезающей точки» бежит от общества.

Мир «Двухполосного шоссе» лишен какой-либо политической или социальной повестки. Здесь нет системы, которую нужно победить, свободы. Есть бесконечная, монотонная дорога и дешевые закусочные. У героев нет имен, все, что у них есть — авто.

Заметно, как кадр, снятый из транспорта, с фокусом на движение стал отражением гнетущей реальности. Резвая полоса «Беспечного ездока» сменилась на барьер лобового стекла «Исчезающей точки», стала отражением преследующей реальности, а в «Двухполосной полосе» становится словно глазами самой машины. Кадр уже не ощущается поставленным на части техники или запертым в ее пространстве, теперь машина — это «кожа» героев, а в отражении не люди или пейзаж, а другие машины на пути бесконечной дороги.

В «Исчезающей точке» между зрителем и героем все еще оставался барьер, он не был частью истории, а скорее наблюдателем. В «Двухполосном шоссе» кадр поставлен так, что зритель будто находится в машине: в панели или сидении.

В «Беспечном ездоке» камера была третьим персонажем, попутчиком в поиске свободы. В «Двухполосном шоссе» она — часть салона.

Из открытого пространства с широкими полосами трассы пейзаж превращается в бесконечный гнетущий путь. Кадр поставлен из окна автомобиля, камера все еще не покидает пределы транспорта, она не существует отдельно от него.

В этом отрывке всего два ракурса: сзади, будто бы с сидения и сбоку, словно из окна. Камера закреплена внутри салона так, что детали управления автомобилем занимают центральное место в композиции кадра. Хеллман использует долгие планы без монтажных склеек, создавая эффект погружения в механический ритм движения. Герои могут ехать в тишине, ведь они общаются с помощью нажатия педали газа и поворота руля.

В «Двухполосном шоссе» функция «кожи» реализуется через стирание границ между человеком и автомобилем. Машина снимается как живой персонаж — крупным планом, с выразительными ракурсами, лица героев показываются во время вождения, пейзажи — из окон салона. А молчание героев и акцент на звуках мотора и шин создают ощущение, что автомобиль — это «голос» персонажа. Таким образом, транспорт становится глазами человека, способом смотреть на мир.

Автомобиль из фильма «Пустоши» (1973) занимает особое место среди функций транспорта в данном визуальном исследовании. Он не вписывается в разделы «экрана», «убежища» или «кожи». Вместо этого режиссер предлагает четвёртую визуальную стратегию: транспорт становится частью кадра наравне с другими элементами.

В отличие от «Беспечного ездока», где камера была привязана к мотоциклу, Малик (режиссер) позволяет камере свободно парить над пейзажем, иногда возвращаясь в машину. В «Исчезающей точке» автомобиль был убежищем, а в «Пустошах» машина — временное укрытие, которое герои покидают легко. Транспорт в пейзажах занимает небольшую часть кадра, зритель смотрит на мир кинокартины глазами героев, а не ракурсами с руля мотоцикла или отражениями боковых стекол. Так, в «Пустошах» транспорт все еще является «экраном», «убежищем» и «кожей», но герои не привязаны к нему, а мир живет за рамками кадров с техники.

В данном визуальном исследовании, на основе книги Ладермана «Driving Visions: Exploring the Road Movie», была выдвинута гипотеза, что съемку мира из транспортные средства в голливудских роуд-муви 1969–1973 годов можно отнести к функциям «экран», «убежище» и «кожа». Было показано, как камера, связанная с транспортом создаёт образ мира и показывает взаимодействие героя с реальностью.

В «Беспечном ездоке» (1969) мотоцикл становится «экраном», через который зритель смотрит на мир вместе с героями. Камера закрепляется на баке или руле, создает иллюзию присутствия. Это показывает, что мир в этом фильме открыт, а дорога бесконечна.

А в «Исчезающей точке» (1971) автомобиль перестаёт быть инструментом свободы и превращается в «убежище» — капсулу, ограждающую героя от враждебного мира. Лобовое стекло трансформируется в визуальный барьер, зеркало заднего вида подчеркивает преследование.

В «Двухполосном шоссе» (1971) автомобиль становится продолжением тела героев, их кожей, глазами и голосом. Молчание персонажей и акцент на звуках мотора создают ощущение, что машина — живой персонаж, а не транспорт. Персонажи неразделимы в автомобилем, как и камера, которая показывает мир из салона.

В «Пустошах» (1973) транспорт становится частью кадра, не конфликтует с миром, при этом показывает его, как «экран», является убежищем и продолжением тела, «кожей» для героев.