От объекта к телу: трансформация образа мяса в искусстве

Почему на мясную тушу иногда смотреть тяжелее, чем на прямое изображение человеческого страдания? Почему куски плоти могут вызывать одновременно и отвращение, и тревогу, и жалость?

И почему художники часто обращаются к мясу именно тогда, когда хотят говорить о теле, но не хотят показывать человека напрямую? Рефлексию над данной темой можно начать именно с этих вопросов к самому себе, и подумать о собственном зрительском опыте: что именно мы видим, когда смотрим на мясо?

С одной стороны, образ мяса не всегда воспринимается исключительно как страшный или неприятный. В нём есть и сильная визуальная притягательность: насыщенные красные, розовые, бордовые оттенки, фактурность, контраст. Поэтому в живописи мясо может стать поводом показать возможности цвета, света и формы. С другой стороны, мясо находится на границе между вещью и телом. В теории абъекции, описанной философом Юлией Кристевой в труде «Силы ужаса: эссе об отвращении» 1982 года, подобные образы описываются как нечто, что нарушает границы между субъектом и объектом, между «мной» и «не-мной»[2]. Мясо остаётся вещью, но всё равно продолжает напоминать о том, что когда-то было живым. Оно вызывает одновременно отторжение и любопытство, и напоминает о материальности, смертности и уязвимости.

Эта тема актуальна потому, что образ мяса в какой-то степени отражает современные дискуссии о человеческом теле. Ведь оно рассматривается как нечто оцениваемое и используемое: его можно продавать, демонстрировать, проводить хирургические вмешательства, фиксировать в изображениях и др. Мясо также связано с культурой потребления. Мы часто не думаем о том, что за привычным продуктом стоит насилие и процесс превращения живого существа в товар.

Поэтому мясо в искусстве может быть способом говорить о том, как общество обращается с телами вообще: и человеческими, и нечеловеческими.

Принцип подбора визуального материала заключался в том, чтобы выбрать произведения художников разных эпох, в которых образа мяса или туши показывается с разных точек зрения. В работе были использованы теоретические тексты, музейные описания произведений, кураторские тексты, материалы и статьи, позволяющие уточнить исторический контекст, сюжеты и интерпретации картин. Для анализа современных художников использовались материалы официальных веб-сайтов.

Рубрикация исследования построена по хронологическому и смысловому принципу. Главы расположены так, чтобы показать постепенную трансформацию образа мяса в искусстве. В первой главе мясо рассматривается как часть натюрморта и жанровой системы. Во второй главе оно выходит из бытового контекста и постепенно начинает работать как самостоятельный образ. В третьей главе мясо сближается с человеческим телом и становится более очевидной метафорой распада субъектности. В четвёртой главе образ мяса рассматривается в современном искусстве. Такая рубрикация позволяет показать, что исследование строится как последовательное раскрытие одного визуального мотива.

Ключевой вопрос моего исследования следующий:

Моя гипотеза заключается в следующем: образ мяса становится метафорой тела тогда, когда художника начинает интересовать материальность и возможность посмотреть на живое как на вещь. А так же, когда художник переносит на мясо признаки человеческой телесности.

Мясо далеко не сразу становится в искусстве образом страдания или человеческой уязвимости. В XVI–XVII веках оно прежде всего существует внутри пространства рынка и кухни. Но даже в этих произведениях перед зрителем находится не просто пища. В одних случаях мясо включается в религиозный контекст, в других — выступает охотничьим трофеем. Поэтому ранний натюрморт тоже содержит двойственность, хоть и менее очевидную. Именно эта двойственность становится отправной точкой для дальнейшего превращения мяса из бытового предмета в более сложный образ.

Поэтому начать своё исследование я решила с Питера Артсена (1508-1575) и его «Мясной лавки со святым семейством, раздающим милостыню». Здесь мясо — это, в первую очередь, демонстрация товара на рынке.

Передний план с мясом и тушами убитых животных противопоставлен дальнему плану, где происходит изображение сюжета бегства святого семейства в Египет. Мясной ряд на картине оказывается объектом отвлечения и неким испытанием зрительского внимания. [14]

В близкой логике работает и Иоахим Бейкелар (1534-1574). На картине «Кухонная сцена с Христом в Эммаусе» кухонные блюда с мясом, фруктами и овощами выдвинуты вперёд, а евангельский эпизод оттеснён назад.

У Франса Снейдерса (1579-1657) религиозный подтекст исчезает. Рынок остаётся местом демонстрации, обмена и покупки. Однако, сам продукт на прилавке как будто начинает жить собственной живописной жизнью благодаря композиции, объёму, массе и текстурному блеску.

То же происходит и в натюрмортах с убитой дичью. Здесь мясо и туши мёртвых животных принадлежат к миру охоты и демонстрируют статус и богатство. Это говорит о достатке владельца и о власти человека над природой: о возможности обладать, убивать и выставлять добычу-трофей напоказ.

Начало переходного этапа образует Жан-Батист Симеон Шарден (1699-1779). В отличие от фламандской театральности, Шарден предельно ограничивает композицию: исчезают шум рынка, фигуры продавцов, покупателей и риторика витрины в целом. Остаётся только свисающий кусок мяса и кухонная утварь. Благодаря этой сдержанности и ограниченности плоть начинает восприниматься как нечто более пугающее и неодназначное.

Впрочем, уже можно заметить мотив, который станет важным для будущего превращения мяса в метафору тела: животная туша свисает, неестественно выворачивается и начинает существовать как безличная масса. Поэтому барочный натюрморт можно понимать двойственно. С одной стороны, он прославляет изобилие, мастерство охотника или богатство стола. С другой стороны, он постепенно «приучает» взгляд к телу как к объекту: безжизненному, подвешенному, выставленному напоказ. Именно эта двойственность станет основой для перехода к мясу как к метафоре уязвимого и обезличенного тела.

На следующем этапе мясо постепенно выходит из привычного бытового контекста. Изолированная туша, разрубленное тело или анатомический фрагмент начинают ассоциироваться с образами смерти. Так возникает тревожная близость между плотью животного и плотью человека.

У Рембрандта (1606-1669) образ мяса перестаёт быть частью рыночной сцены. В отличие от натюрмортов, в «Туше быка» тело мёртвого животного вынесено в центр изображения, изолировано от бытового контекста и существует в одиночестве, во тьме. Рембрандт не превращает тушу в чёткую аллегорию, но сама композиция заставляет смотреть на неё не только как на мясо. Изображение находится между последствием жестокой сцены бойни и почти религиозным образом страдания, поэтому не случайно его часто воспринимают как нечто близкое к подвешенной или даже распятой фигуре. [5]