Отражение страха смерти в одежде и культуре XV века

Позднее Средневековье, а именно XIV–XVI в. — это эпоха, в которой страх смерти и отчание накаляются до предела, находя свое выражение в искуссстве, в повседневном костюме всех сословий, в ювелирных украшениях и фреске. Черная смерть, Столтняя война и кризис веры в церковь создали свой культурный прецедент — мода, корни которой ушли в макабр.

Выбранная мной темой помогает проследить, как художественный образ Пляски Смерти (Danse Macabre) перешел от запечатленных образах на миниатюрах и фресках в материальные прредметы: костюмы, надгробные скульптуры, украшения.

Визуальное исследованние позволяет увидеть, как ныне несколько табуированная и непринятая для повседневного разговора тема Смерти нашла свое отражение в прошлом, отразилась в виде философии; как страх и отчание эстетизировась в виде контраста артефактов живого и мертвого тела.

Принцип отбора материала: были взяты визуальные артефакты эпохи XV века и рубежа XIV–XV вв., показывающие прямую связь между иконографией (визуальным кодом) Danse Macabre и материальной культурой. Важной задачей было уделить внимание контрасту сословного костюма и обнаженного гниющего тела, транзи-гробницам, перстням и четкам с черепами.

Принцип выбора текстовых источников заключался в том, что выбранные три ключевые книги были проверены временем и являются в некотором роде проводниками через ментальность эпохи.

Исследования найденных мной авторов стали объемными «кирпичиками», на котором построилось исследвоание. Й. Хейзенг в своем труде «Осень Средневековья» дает контекст эпохи, показывает эмоции людей, Ф. Арьес («Человек перед лицом смерти») — исторически обусловленная эволюция отношения люедй к смерти, П. Бинкси («Medieval Death») — углубленный анализ визульаных приемов.

Ключевой вопрос: Как сюжет Пляски Смерти повлиял на реальный костюм и предметныймир позднего средневековья, создав диалог между живым телом и образом его будущего разложения?

Гипотеза: XV веке повседневный наряд и декоративные элементы стали продолжением визуального «кода» макабра, возникшего в Пляске Смерти. Под влиянием эпидемий чумы, войн, голода и кризисов эпохи мода превратила одежду в инструмент постоянное визуальное напоминание о бренности челолвеческого тела.

1. Визуальный код макабра разбор фресок и гравюр, констраст сословий

2. Анатомия разложения транзи-грабницы, сравнение effigy и transi

3. Memento mori в визуальном стиле украшений и предметов быта

Визуальный язык Dense Macabre соединяет в себе театральность и эстетизацию страха перед «концом». Смерть здесь не является абстрактной и фигурой, это зачастую ироничный персонаж, который часто приходит к каждому: к Императору и крестьянину, Папе римскому и ребенку.

Через процессию шествующих вместе со скелетами персонажей и парой «смерть — выходец из любого сословия» художники XV–XVI веков показывали главную мысль своего времени: никакое богатство или власть и красота не спасут от того, что ждет всех людей.

Danse Macabre в церкви Святой Троицы (Cerkev Svete Trojice) в Hrastovlje (Словения, историческая Истрия) — один из наиболее полных, художественно зрелых и лучше всего сохранившихся примеров жанра во всей Юго-Восточной и Центральной Европе. Фреска была завершена 13 июля 1490 года мастером Janez iz Kastva (Johannes de Castua / Иван из Каства), истрийским художником родом из Каства (ныне Хорватия). Она занимает южную стену нефа небольшой романской церкви и имеет длину около 7 метров.

Церковь сама по себе (на стенах которой расположена фреска) — типичный пример укреплённого храма конца XV века: высокая оборонительная стена защищающая от набегов. Это контекстуально важно — фреска создавалась в ожидании постоянной внешней угрозы, эпидемий и социального напряжения, что усиливало послание о смертности всего сущего.

Также, художник использовал технику fresco secco с элементами a secco (детали поверх сухой штукатурки), что позволяло добиваться высокой детализации и использовать широкую цветовую палитру.

Персонажи на фреске статичны. Процессия движется слева направо к открытой могиле. Во главе — Король Смерти (в виде скелета), за ним следует цепочка из 11–12 скелетов, каждый из которых ведёт представителя определённого сословия.

Изображен также и полный социальный срез общества — от высшего духовенства (Папа, Кардинал) и светской власти (Король, Королева) до низших слоёв (Крестьянин, Нищий, Инвалид, Ребёнок).

Это подчёркивает универсальность и демократичность, смерти.

Скелеты часто показаны с остатками плоти, сухожилий и волос — это усиливает мотив анатомии разложения (transi-подобный реализм).

Живые персонажи: более статичны, с выразительной мимикой. Их костюмы: чрезвычайно детализированные, с точным отображением сословных атрибутов (митры, короны, меха, доспехи, богатые ткани бургундского стиля). Это создаёт мощный контраст живого/мёртвого тела.

В серии «Пляска Смерти» (Dance of Death, 1523–1526) Ханса Гольбейна Младшего визуальный код макабра переходит от средневековой процессионной традиции к динамичным жанровым сценам, где Смерть вмешивается в повседневную жизнь людей всех сословий.

Гольбейн показывает момент драматического изгнания: ангел с мечом гонит обнажённых Адама и Еву, а Смерть (в виде скелета) усиливает трагизм сцены, напоминая, что грех принёс в мир не только страдание, но и конечность бытия.

Верхнее правое изображение посвящено приходу Смерти к ребёнку. В крестьянской хижине скелет внезапно хватает за руку маленького ребёнка у очага, в то время как мать в отчаяньи пытается его удержать. Эта сцена особенно пронзительна, поскольку демонстрирует, что Смерть не щадит даже самых невинных и беззащитных.

Гравюра слева показывает Смерть, приходящую к королю во время роскошного пира.

Монарх сидит под балдахином с геральдическими лилиями, его окружает изобилие. Смерть в роли виночерпия подносит ему последний кубок, подчёркивая власть земных наслаждений.

Правая нижняя гравюра — Смерть, уводящая епископа. Высокопоставленный церковный иерарх в митре и богатых облачениях следует за скелетом, вдалеке видится паства.

Даже пастырь, ответственный за души других, не может избежать общей участи.

Мастерски проработанные детали костюмов — тяжёлые мантии, предметы власти, регалии, богатые ткани — создают разительный контраст с голыми костями Смерти, усиливая главную идею серии: смерть как великий уравнитель, не признающий сословных иерархий или подкупа земными ценностями.

Гио Маршан (Guyot Marchant) является одним из наиболее успешных парижских печатников второй половины XV века.

Маршан не был автором стихов «Пляски Смерти», а выступил в роли издателя и инициатора первого печатного воспроизведения знаменитой фрески на Кладбище Невинноубиенных (Cimetière des Innocents) в Париже, созданной около 1424–1425 годов.

28 сентября 1485 года Маршан выпустил первое издание «La Danse Macabre» — книгу, которая стала важнейшим источником для понимания жанра. Это был новаторский метоб: Маршан соединил поэтический текст (основанный на более ранних рукописях) с крупноформатными деревянными гравюрами, выполненными мастером Пьером ле Ружем (Pierre le Rouge).

Гравюры в издании Маршана 1485 года выполнены в характерной для раннней французской книжной ксилографии манере поздней готики. Они крупные, чёткие и выразительные, с сильным ритмом. Фигуры помещены в архитектурные аркады, имитирующие фреску на кладбище, что создаёт ощущение театральной сцены. Стиль отличается «строгостью» и лаконичностью: минимум теней, чёткий контур, выразительные силуэты.

Текст и образы на гравюре представляют зрителю два высших лица христианского мира — духовного и светского властителей.

Смерть обращается сначала к Папе римскому, напоминая, что даже верховный понтифик, обладающий огромной духовной властью и наделенным вниманием и обожанием многих, не может избежать общего удела. Папа выражает сожаление о том, что должен оставить свою высокую должность и паству.

Затем Смерть обращается к Императору, подчёркивая, что все земные регалии — держава и корона — теряют смысл. Император жалуется на утрату могущества и славы, признавая, что никакая сила и богатство не защитят его от смерти. Через диалог проводится мысль о тщете высшей власти и равенстве всех перед лицом конца.

Смерть приходит к францисканскому монаху — человеку, который всю жизнь проповедовал об бренности, аскезе и смерти.

Монах вынужден признать, что, несмотря на свое отречение от благ земного мира, он сам не готов к моменту, когда все должно закончиться, он испытывает страх. Смерть мягко, но неумолимо уводит его.

Справа видно маленького ребёнка, едва появившегося на свет. Смерть забирает его сразу после рождения, не давая даже начать земной путь

Смерть сначала обращается к приходскому священнику. Она напоминает, что ему пора оставить свою церковь и паству.

Священник, изначально верящий в бренность жизни, теперь сам растерян и испуган, он не желает внезапно уходить в «небытие».

Затем Смерть поворачивается к крестьянину. Она приказывает ему бросить плуг. Крестьянин, который часто желал смерти как спасения от тяжёлой жизни, теперь, когда она пришла, неожиданно начинает просить «подождать» и сопротивляться.

Таким образом, стихи и гравюры показывают, что даже человек, профессионально связанный со смертью, и тот, кто её желал, в решающий момент испытывают один и тот же страх.

Оба сословия — духовенство и крестьяне — оказываются равны перед неизбежным концом

В позднем Средневековье в надгробной скульптуре Западной Европы появляется новый тип мемориальных памятников — двойные (double-decker) гробницы, где визуально противопоставляются два образа одного и того же человека.

Верхняя фигура — effigy (лат. effigies — изображение) — представляет умершего в полном расцвете сил, в парадном облачении, с атрибутами власти и сословного достоинства.

Нижняя фигура — transi (от лат. transire — «переходить», «перегнивать») — показывает то же самое тело уже после смерти, в стадии активного разложения.

Примером двойной транзи-гробницы является надгробие короля Людовика XII и его супруги Анны Бретонской (1515–1531), созданное для базилики Сен-Дени скульпторами Антонио и Джованни Джусти.

Верхняя часть памятника представляет классические «effigy» — идеализированные изображения короля и королевы в парадном королевском облачении.

Людовик XII изображён в королевском одеянии с короной и скипетром, Анна Бретонская — в пышном платье и герцогской короне. Обе фигуры лежат с открытыми глазами, в позах спокойного достоинства, символизируя земную власть и величие.

Effigy выполнял традиционную функцию: увековечивал земной статус, власть и идеализированный образ умершего.

Человек изображался лежащим с открытыми или закрытыми глазами, в богатых одеждах, с регалиями (корона, митра, доспехи, ордена).

Это было тело «при жизни» — статичное, величественное, лишённое признаков возраста и болезни. Такие изображения должны были сохранять социальную иерархию даже после смерти, подчёркивая непрерывность власти и достоинства.

В противоположность этому transi демонстрировал реальность физического распада.

Тело изображалось сильно исхудавшим, с провалившимися глазами, обнажёнными рёбрами, гниющей плотью, иногда с вываливающимися внутренностями или покрытое червями и жабами.

Руки и ноги могли быть скрещены в конвульсивной позе, рот часто открыт в последнем стоне.

Такие изображения не только напоминали о смерти, но и эстетизировали процесс разложения, заставляя зрителя видеть и смотреть на будущее своего тела.

Cadaver monument Рене де Шалона (René de Chalon) был создан в 1545–1547 годах французским скульптором Лижье Рише (Ligier Richier) для церкви Святого Этьена в Бар-ле-Дюке.

В отличие от классических двойных гробниц, здесь представлен только transi — обнажённое, иссохшее тело, стоящее в полный рост.

Кожа местами свисает лоскутами, грудная клетка вскрыта, а в поднятой руке фигура держит своё собственное сердце — глубокая религиозная жертва и предсмертный обет.

Этот символ превращает статую в визуальную метафору: даже после смерти человек продолжает «отдавать» себя Богу.

Лижье Рише в совей работе соединил детальность анатомии с религиозным образом, сделав transi скульптуру не мрачной и пугающей или даже «отрезвляющей», а показывающей акт благочестивого самопожертвования.

Отсутствие верхнего effigy делает памятник примечательнвм: зритель сразу сталкивается с обнажённой правдой умершего тела, без привычного «смягчающего» идеализированного образа.

Представленные предметы снизу — примеры того, как мотивы Пляски Смерти и идея бренности человеческого тела и вместе с тем души проникли в повседневные личные вещи и адаптировались в XV–XVI века.

Сверху представлен молитвенный орех (prayer nut) или крупная бусина чёток в форме черепа.

Такие миниатюрные объекты, особенно распространённые в Нидерландах и Германии XVI века, часто имели шарнирную конструкцию: внутри открывающегося черепа могла находиться сложная резная сцена (Распятие, Страшный Суд или гробница). Внешняя поверхность имитирует рельеф черепа с детальнойь проработкой швов и зубов, а сверху — небольшое металлическое крепление для подвешивания.

Эти предметы сочетали в себе функциональность (функции чётое) и визуальный символизм: владелец будто бы держал в руках образ своей будущей смерти во время ежедневной молитвы.

Сверху можно заметить траурные или мемориальные кольца XVI–XVII веков. Представленные ювелирные изделия носились каждодневно их владельцами, показывая статус хозияна. Есть упоминания, что середина кольца с черепом могла быть приподнята, чтобы владелец смог положить в своего рода образовавшися «сундучок» что-то бликзое сердцу.

Слева изображён часовой корпус в форме черепа (Memento Mori watch case). Череп выполнен из позолоченной бронзы или серебра, увенчан ветвями и цветами (символами быстротечности жизни), а циферблат часов расположен в нижней части, будто в основании черепа. Каждый взгляд на нэти часы напоминал владельцу, что время неумолимо приближает его к смерти.

Справа — эмалевое траурное кольцо с черепом (Enamelled skull mourning ring или Death’s head ring). Кольцо пышно декорировано: вокруг черепа расположены эмалевые вставки, возможно, с символикой костей или цветов. Такие кольца часто создавалисб в память об умершем члене семьи или близком, либо они, кольца, носились самим владельцем как постоянное напоминание о бренности. Внутри ободка кольца нередко гравировалась личная надпись или девиз («Memento mori», «Today me, tomorrow you»). Эти предметы иллюстрируют важный этап эволюции макабра: «Пляска Смерти» перешла из публичного пространства фресок и гробниц в интимную сферу личных вещей.

Визуальный язык Макабра, получивший развитие в XIV–XV веках во фресках и гравюрах («Танцы смерти» в Париже, Храстоул, Берам, графические серии Ги Маршана и Гольбейна), не только отразил отношение к смерти в позднем Средневековье. Художники использовали резкий контраст между роскошными костюмами живых и обнаженным, разлагающимся или скелетированным телом Смерти — так родился дидактически визуальный код, который сводил классовые различия к нулю.

Важно, что визуальныц стиль плясок смерти вышел за рамки «двухмерности». Рубеж проявился в материальной культуре: в двойных гробницах (Рене де Шалон, Людовика XII и Анны Бретонской), где идеальная и истлевшая фигура одного человека сосуществуют в одном мемориале, а также в личных предметах — кольцах из черепа, четках, молитвенных орешках, часах в форме креста.

Таким образом, визуальный код макабра трансформировал и десублимировал отношение людей к конечности бытия.

Он вывел смерть из области религиозной абстракции в прямой тактильный и визуальный опыт.

В этом парадокс позднесредневековой культуры: чем откровеннее изображали гниение, тем психологически управляемым становилось переживание конца, ощущение принятия и контроля переплетались. Когда в следующем столетии искусство барокко вернётся вновь к черепам и скелетам, то во многом будут переосмыслены приемы из именно Пляски Смерти.