Визуальная философия Нормана Макларена послевоенного времени и до 70-х

1. Введение
2. Послевоенный период
3. Соседи и их сломанное время (50-е)
4. Линия, обретшая тело (60-е)
5. «Синхромия» и анимационный конец (70-е)
6. Заключение

В истории кино есть режиссёры, которые рассказывают истории. А есть те, кто изобретает язык, на котором эти истории можно рассказывать заново. Норман Макларен принадлежит ко вторым. Но даже среди таких авторов он стоит особняком: он не просто придумывал новые техники — он последовательно, на протяжении пятидесяти лет, разрушал сам принцип кинокадра как «окна в реальность». Для него киноплёнка никогда не была прозрачным стеклом — она была холстом, партитурой, танцевальной площадкой и даже самим телом фильма.

Начиная свой кино-путь в школе изящных искусств Глазго, не имея даже камеры при себе, он делал свои работы буквально выцарапывая и раскрашивая плёнку. При этом Норман смог стать одним из самых титулованных кинорежиссёров в истории канадского кинематографа и пионером как в анимации, так и в кинопроизводстве. Отсутствие главного инструмента стало для него не препятствием, а самым стартом для его метода. Но это визуальное исследование не просто биография и хронология премьер — это попытка увидеть, как менялся его визуальный язык от периода к периоду и что оставалось неизменным.

Почему такой взгляд необходим? Потому что творчество Макларена часто попадает в ловушку единичных шедевров. «Соседей» помнят за антивоенный пафос и пиксиляцию, «Па-де-де» — за красоту балетных, «призрачных» следов, «Синхромия» — за остроумные смешения в ритмичном движении острых фигур. Но эти работы не изолированные вспышки, обязанные своей известностью удачей — они яркие узлы единой сети, где каждый новый приём вырастает из предыдущего, а на первый взгляд отступления на самом деле ведут вглубь повествования Макларена. Переход от буйного джазового цвета конца 1940-х к минималистским линиям 1960-х, поворот к танцевальному фигуративу в конце 1960-х и наконец 1970-е, где об анимации он уже рассказывал другим, а сам переключился на фильмы с танцами.

Как Макларен заставляет линию дышать? Как покадровая съёмка живого актёра превращает его в марионетку, а затем — в парящую скульптуру в элегантном движении? Почему звуковая дорожка в его поздних фильмах становится главным визуальным событием? Ответы на эти вопросы лежат не в области сюжета, а в области жеста. Жеста, который Макларен, сидя за монтажным столом или «танцуя» с линейкой перед оптическим принтером, адресовал зрителю напрямую — минуя слова, минуя нарратив, минуя всё, кроме чистого движения.

Это визуальное исследование направлено на анализ творческого пути Нормана Макларена с конца Второй мировой войны до конца карьеры аниматора. Главная цель же — разобрать особенности его визуального языка и понять, как на протяжении десятилетий менялась его подача и что в этой подаче оставалось неизменным.

В 1939 году, когда стало понятно, что войны было не избежать Макларен эмигрировал из Европы в США, где также продолжил заниматься анимацией. Чуть позже он переедет в Канаду, где по приглашению Джона Грирсона вступит в Национальный киноцентр, после создав свою студию.

Именно с этого места о Нормане Макларене будет становится всё более известно обычному зрителю и будут рождаться знаменитые анимационные фильмы не только в узких кругах, разбирающихся в анимации.

После войны Макларен решил продолжить своё творчество с работ музыкального сделанных в добрых традициях авторов абстрактных музыкальных анимационных фильмов Европы 30-х годов — абстрактные двигающиеся и морфирующиеся фигуры под бит.

В данных работах можно увидеть авторскую деталь во многих сценах — при движении и сгущении облаков видно от них объёмную, обтекаемую тень на земле и её рельефах.

Также он не забывал о «корнях» своего творчества и создал пару анимационных работ, рисуя их на плёнке. Пока в «Чепухе» и «Красочной фантазии» использовались абстрактные пятна, анимированные под музыку, хотя и с повторяющимися элементами, то в «Серой курочке», вполне себе присутствует персонаж и в виде курицы, хотя и очень абстрактной, что танцует под задорную песню.

В 50-е года Макларен начал работать с элементами документального кино, где объяснял, как он работает, после чего выпустил анимационный фильм «Сейчас самое время», где были использованы некоторые методы, что он показывал в Прекруссии, при этом ещё используя 3д эффект за счёт управления различными положениями изображения для левого и правого глаза.

Точно такой же приём он использует в работе «Вокруг — это вокруг».

Это десятилетие вышло для Нормана особенным, ведь именно в этот период выходят его культовые работы, что стали известны за пределами анимационного сообщества.

Его фильм «Соседи» является самым популярным из работ Нормана Макларена, если речь заходит об этом авторе. Эта работа получила премию «Оскара», но удивительно, что не в номинации анимации, а за «лучший короткометражный документальный фильм».

Хотя действительно можно подумать, что «Соседи» являются фильмом — это не совсем так. Там действительно используется съёмка с живыми актёрами, как в игровом кино, но большую часть хронометража занимает техника пиксиляции — живые люди используются в качестве «анимационных предметов» и снимаются покадрово.

Фантазия, Норман Макларен, 1952

Второй же популярный фильм Нормана — «Фантазия». Она уступает по популярности Соседям, хотя и вышла с ними в один год.

Эта работа выполнена в той же технике, что и ранее упомянутые «Высоко в горах» и «Маленькая фантазия на тему картины 19 века» — чёрно-белый фильм в пастели, с эффектно двигающимися тенями облаков.

На этих двух работах не заканчиваются 50-е Макларена. Это десятилетие выдалось для него самым крупным на количество работ.

Разбирая оставшиеся можно увидет, что он продолжал развивать пиксиляцию в своих фильмах, как в «Две Багатели» и «История со стулом», который тоже номинировался на премию «Оскар» и немного отстаёт по популярности от «Соседей».

Работа «Рифметика» выполнена в не совсем типичной технике для Нормана — цифры, наделённые чертами живых персонажей, помимо нарисованных пастелью также были вырезаны из бумаги.

Та же техника с Бумагой используется и в «Дрозде», где птица, что абстрактно двигается, теряет части тела под бит песни. Фоны же сделаны пастелью в этой работе.

Мерцающая пустота, Норман Макларен, 1955

Отправляйте рождественские письма заранее, Норман Макларен, 1959

Не обошлось без классического для Нормана метода создания работ — рисование прямо на плёнке. В «Мерцающей пустоте» и «Отправляйте рождественские письма заранее» анимационные движения у абстрактных фигур очень резкие и отрывистые.

В «Серенал» абстрактные пятна похожи на фейерверки и этой работой он приветсет людей из Индии.

Завершает же десятилетие работа, где соединились плавные передвижения абстрактных фигур и яркие «вспышки» и рывки фейрверкоподбных пятен на плёнке.

60-е Норман сразу начал с пиксиляции в своей «Вступительной речи», где он борется с микрофоном.

Это десятилетие для Макларена вышло особенно эксперементальным, ведь каждая работа в этот период не была похожа на типичны анимационные фильмы данного автора.

«Линии Горизонтальные» и «Линии Вертикальные» являются очень похожими работами, так как в обоих случаях линии плавно перемещаются по экрану под музыку, где фон сменяет цвет, просто где-то они горизонтальные, где-то вертикальные.

Неожиданно Макларен решил вернутся к документальному кино, но не как в прошлый раз, а он сделал фильм о фильме, где Норман снимает реакцию людей на его анимацию морфирующихся предметов и фигур на световой доске в Нью-Йорке.

Канон, Норман Макларен, 1964

Работа «Канон» так вообще является смешением нескольких техник: начиная с съёмки рук, продолжая предметной анимацией, далее анимация человечков, плавающих в пространстве и заканчивая необычной реальной съёмкой людей с зацикливанием и переворачиванием кадра.

«Мозайка» обманывает своим началом. Начиная с реальной съёмки актёра кажется, что будет фильм, но неожиданно мячик оставляют висеть в воздухе. Далее мячик отправляют в полёт, где он превращается в квадрат, что во время всего хронометража делится. В конце концов это деление превращается в завораживающую двигающуюся мозаику.

Па-де-де, Норман Макларен, 1968

Норман Макларен использует революционную технику в данной короткометражке, где движения героев застывают и после этот «двойник» начинает двигаться синхронно с первоначальной версией.

При этом всём нет пространства вокруг, словно актёры двигаются в пустоте.

«Танец» сфер, похожих на жемчуг на живописных, абстрактных фонах, сделанных пастелью.

В начале 70-х Норман решил вернутся к линиям, но на этот раз они были разноцветные и статичные (сменяющие друг друга просто пропадая — появляясь), а анимацию создавали квадраты внутри этих полос.

После «Синхромии» более не делал полноценных анимационных проектов, лишь пару фильмов с живыми актёрами и их танцами без каких-либо анимационных эффектов и сборник из нескольких частей с рассказами об тонкостях анимации.

Норман Макларен является культовым режиссёром и аниматором с множеством работ. Он начинал свой путь с анимации абстрактных пятен, нарисованных прямо поверх киноплёнки, что были в его работах в разные периоды времени и также кочевали в работы с экспериментальными методами (3д эффект, смешанный с документальным и обычным кино). Продолжал работами, сделанными пастелью, от которых он часто использовал фоны и эффект теней, облаков и анимационными фильмами с использованием техники пиксиляции с живыми актёрами и предметами. Почти всегда его работы не имели каких-либо диалогов, Норман справлялся с помощью музыки и песен. Заканчивая свою карьеру аниматора экскрементами с эффектами раздвоения и деления, применяя их как на абстрактных пятнах и полосах, так и в работах с живыми актёрами.