Визуальная организация повседневности в кино румынской новой волны

Румынская новая волна — одно из самых заметных явлений в европейском кино 2000-2010-х годов. Говоря о любом произведении искусства, часто его качество оценивается его глубиной. А фильмы румынской новой волны традиционно описываются в критическом дискурсе через категории «ординарного», «бытового» и даже «скучного». Действительно, режиссеры этого направления сознательно отказываются от привычных механизмов кинематографического саспенса и зрелищности. Они заменяют их очень длинными планами, бытовыми диалогами и кучей на первый взгляд избыточных, нефункциональных деталей. Но именно эта поверхностность становится для них главным художественным инструментом.

Это кино оказалось предельно соразмерно своему времени. Оно честно рассказало о жизни людей «здесь и сейчас» в пространстве бедной, и в том числе провинциальной Румынии, застрявшей между социалистическим прошлым и капиталистическим будущим. В центре внимания часто оказываются люди, которые с трудом живут на низкооплачиваемых работах и замерли в нерешительности, уехать им из страны или остаться. Такие тяжелые социальные проблемы дали режиссерам повод создать особую интонацию. Они не поучают зрителя и не говорят с ним свысока, а общаются на равных, приглашая к честному диалогу и превращая камеру в свидетеля реальной жизни.

Однако визуальный ландшафт Новой волны выходит далеко за рамки простой фиксации бедности интерьеров. Режиссеры строят кадр так, чтобы взгляд зрителя неизбежно наталкивался на физические преграды. Вещный мир на экране становится активным участником действия. Повседневность здесь обладает плотностью стихии, которая непрерывно давит на человека. Клаустрофобия пространства превращается в визуальный эквивалент тотального контроля, и куда бы ни повернулся герой, везде есть объект, который загораживает путь или закрывает горизонт.

В этом исследовании я стремлюсь разобраться, как, через композиционные, фрейминговые и временные решения, румынские режиссеры превращают это давление обыденности в материал для кино. В центре внимания оказывается то, что можно назвать «поэтикой поверхностности»: система визуальных препятствий, нагромождение плоскостей и сознательный отказ от глубины кадра, который в сочетании со сверхдлинными планами заставляет зрителя почти физически ощущать вязкое течение экранного времени.

Первый и, возможно, самый очевидный визуальный механизм «поэтики поверхностности» — это тотальная теснота экранного пространства. В румынском кинематографе она выходит далеко за рамки простой фиксации малогабаритных интерьеров, доставшихся режиссерам в наследство от социалистического прошлого. Теснота становится радикальным композиционным решением.

Даже когда камера отодвигается назад, воздушной перспективы в кадре мы не видим, камера втискивается в узкие комнаты, коридоры и салоны автомобилей вместе с персонажами, где очень много разных вещей и поверхностей одновременно.

Отказ от пространственной глубины превращает кадр в плоскую ловушку. Зритель почти физически ощущает удушающий избыток бытового сора. В фильмах Кристиана Мунджиу, Кристи Пую и Раду Жуде интерьер превращается в агрессивного, суверенного участника действия, который не оставляет человеку места для автономии, методично и непрерывно на него давя.

Возьмём общежитие из «4 месяцев, 3 недель и 2 дней». Девушки гордятся тем, что в их комнате живут только двое, а не четверо. Уже это крошечное увеличение пространства воспринимается как роскошь. Но стены с отваливающейся штукатуркой завешаны плакатами, стол завален тюбиками от лака, расчёсками, книгами, рядом клетчатая сумка, из которой торчит полотенце. Нет выделенного главного предмета, нет глубины, в которую можно уйти. Вместо этого плотный слой бытовых деталей, каждая из которых не несёт символической нагрузки, но коллективно создаёт ощущение, что дышать нечем.

Точно так же устроена квартира господина Лазареску в фильме Кристи Пую. Это жилище старого больного человека, где вещи утратили свой порядок и стали просто массой. Соседи, которые приходят помочь, не расчищают место, а добавляют ещё один слой: их тела, их голоса, их заботы накладываются на умирающего, и он постепенно исчезает за этим нагромождением. Как и «Сьераневаде», на кухне за спиной героев лежат, стоят, висят разные вещи, всё на своих местах, но ощущается в общем как бардак.

В обоих фильмах герои скапливаются у кровати, и там занимаются своими делами, разговаривая, или без причины, создавая своими телами нагромождение пространства, прямо как вещи вокруг.

В «Сьераневаде» Пую идёт дальше. Советская квартира, в которой происходит почти всё действие с очень маленькими комнатами и огромным коридором. Несоразмерность общего и частного не даёт возможности для уединения, так как герои постоянно находятся в компании других, но это не сближает, а лишь создаёт дискомфорт. В одном из кадров мы видим, как сразу пять или шесть человек толпятся в узком проходе, перекрывая друг друга. Пространство замурованно.

Замкнутое пространство похоже на коробку, где снимается передача из «12:08 к востоку от Бухареста». И чем меньше места, тем больше начинаешь замечать детали, которые обычно ускользают. Трещину на стене, пыль на радиаторе, мятый воротник рубашки. Поверхностность становится не недостатком, а способом увидеть то, что обычно скрыто за драматическим действием.

Поговорим об ещё одном типе тесноты — автомобильной. События фильма «Самая счастливая девушка на свете»разворачиваются в основном в салоне машины, где Делия и её родители едут в Бухарест за призом. Лобовое стекло становится главной поверхностью, которая одновременно отделяет героев от внешнего мира и превращает их лица в отражения.

В этом замкнутом пространстве разворачивается конфликт о том, кому достанется выигранная машина. Теснота здесь не в количестве вещей, а в отсутствии выхода: дочь не может выйти, потому что это будет означать разрыв с семьёй, родители не могут выйти, потому что им нужны деньги. Что и положение в машине скорой помощи господина Лазареску безвыходно.

Второй важнейший элемент «поэтики поверхностности» связан с геометрией расположения камеры и конструированием активных визуальных преград внутри кадра. Румынские режиссёры сознательно отказываются от прозрачного или всеведущего взгляда, который в классическом кинематографе стремится максимально глубоко проникнуть в пространство и детально рассмотреть лицо героя. Вместо этого они выстраивают композиции, основанные на приёме пространственной обструкции.

Взгляд зрителя здесь постоянно натыкается на такие физические препятствия, как дверные косяки, углы тесных коридоров, оконные рамы, решётки или силуэты случайно проходящих людей.

Самый частый визуальный приём — съёмка из угла, из-за дверного проёма, из тёмного коридора, когда по бокам кадра возникают черные плоскости. Камера как бы прячется, подглядывает, но при этом делает это нарочито заметно.

В «Сьераневаде», Пую постоянно снимает из коридора, через открытые двери, так что края кадра затемнены, а видимое пространство сужено до прямоугольника. И каждый раз, когда персонаж закрывает дверь, кадр становится чёрным на мгновение или перекрывается плоскостью двери. Персонажи постоянно открывают и закрывают двери в кухню, в комнату, на лестничную клетку, и камера крутится в коридоре и фиксирует эти ритмичные преграды как неотъемлемую часть повествования.

Этот метод создаёт эффект «запнувшегося взгляда». Мы не погружаемся в иллюзорный мир фильма беспрепятственно, а непрерывно осознаём техническую и пространственную дистанцию, которая отделяет нас от происходящего. Камера у одного из известных оператор Новой румынской волны, Олега Муту, часто занимает позицию неудобного свидетеля или случайного вуайериста, чья точка обзора искусственно ограничена бытовой архитектурой.

В «Полицейском, имя прилагательное» камера смотрит на подростков и детей сквозь решётку, и мы думаем, что это субъективный взгляд полицейского Кристи, но внезапно Кристи сам входит в кадр, и мы понимаем, что всё это время смотрели не его глазами, а вторым порядком наблюдения. Порумбою сначала делает зрителя соучастником слежки, но тут же разрушает иллюзию.

Подводя небольшой итог, теснота в кадре румынской новой волны является механизмом накопления. Вещи, тела, предметы быта наваливаются друг на друга, и камера отказывается их упорядочивать. В результате повседневность перестаёт быть нейтральной, вместо этого она становится вязкой, почти осязаемой преградой. Мы чувствуем, как мало воздуха остаётся героям, как их лица тонут в хаосе захламлённых комнат, тесных комнат и автомобильных салонов. Эта теснота визуально дублирует тоталитарный контроль, так как здесь нет пустого места, куда можно было бы спрятаться от взгляда. Замкнутые пространства автомобилей, из которых обстоятельства не дают выйти. И в этом давлении рождается парадоксальная выразительность, мы не проваливаемся в глубину переживаний, а остаёмся на поверхности, но эта поверхность оказывается плотной, почти материальной. Скучное становится тяжёлым. Поэтика поверхностности здесь как поэтика удушья.

Если первые два раздела исследования были сфокусированы на пространственных категориях — тесноте и визуальных препятствиях, ограничивающих взгляд, то в данной, заключительной главе, анализируется еще один фундаментальный элемент «поэтики поверхностности». Речь идет о времени. В румынской новой волне время обретает реальный, текучий и почти осязаемый физический вес. Авторы направления сознательно отказываются от повествовательного ускорения, замещая его длинными, статичными планами, где-либо с точки зрения классического голливудского нарратива в эти моменты на экране «ничего не происходит», либо что-то скучное.

Персонажи румынского кино постоянно находятся в состоянии томительного ожидания. Они ждут приезда священника, вердикта дежурного врача, окончания рабочего дня или оформления бюрократических документов, а камера неотрывно застывает вместе с ними. Здесь можно обратиться к феномену медленного кино, стиль которого присутствует в румынских картинах. В этом принудительном ожидании рождается особый режим зрительского восприятия, лишенный привычной динамики фабулы, взгляд зрителя неизбежно переключается на фактуру и детали самого кадра. Мы начинаем замечать шероховатость облупившихся стен, ритм падающего снега, зажигающиеся уличные фонари или удушающие паузы между репликами.

Ожидание становится ключевым сюжетным и композиционным мотором в картинах Кристи Пую, Корнелиу Порумбою, Кристиана Мунджу и Раду Жуде. В их художественной системе длительность плана трансформирует повседневность из пустого временного промежутка в агрессивную стихию. Изнуряющая монотонность накапливается от минуты к минуте, создавая разрушительный психофизиологический эффект. В конечном счете именно время наносит финальный удар по субъекту, доказывая, что в мире румынской волны невозможно сбежать от давления длящейся реальности.

Микрособытия, не имеющие прямой нарративной функции (человек крошит хлеб в суп, пьёт чай, смотрит в окно), создают феноменологическую плотность мира. Из-за отсутствия быстрых монтажных склеек мы чувствуем его существование во времени.

В «Полицейском, имя прилагательное» сцены наблюдения длятся минутами и кажутся абсурдными в жанре полицейского фильма. Как говорил сам Порумбою: «Когда я начал исследовать повседневную жизнь полицейского, структура фильма изменилась. В традиционном полицейском фильме действие всегда на монтаже, и именно действие генерирует историю. В этом фильме я хотел сосредоточиться на процессе ожидания и слежки». И Порумбою обнаружил, что настоящая работа полицейского на 90% состоит из ожидания. Режиссёр отказывается врать о том, как проходит реальная жизнь и показывает кадры, где Кристи часами сидит в машине или во дворе, пьёт чай, смотрит на часы, курит, как этический жест. В одной из сцен мы видим, как Кристи просто молча ест суп, у этого эпизода, и подобных, нет сюжетной функции.

«Сьераневада» Кристи Пую — самый радикальный эксперимент с длительностью в румынской новой волне. Почти три часа экранного времени посвящены вязкому бытовому ожиданию священника, без которого нельзя начать поминальный обед. Здесь смерть определяет бытие героев, а само ожидание превращается из сюжетной паузы в полноценное экранное действие. Персонажи хаотично перемещаются по квартире, спорят и закрывают двери, пока нетронутый накрытый стол визуализирует хронологический застой. Отказываясь от частых и быстрых монтажных склеек, камера Пую консервирует время, превращая его в осязаемую физическую субстанцию.

Проведенное визуальное исследование позволяет сделать вывод, что скука, ординарность и бытовой сор румынской новой волны представляют собой суверенную и радикальную авторскую стратегию, которая не является недостатком или следствием низкого бюджета. Сознательно отказываясь от кинематографической глубины (как пространственной, так и метафорической), режиссерский корпус Румынии 2000–2010-х годов изобрел уникальный визуальный язык. Авторы волны совершают переопределение художественной глубины. Она в каждой трещине на стене, случайном препятствии, каждой минуте ожидания. Чтобы увидеть эту глубину, нужно остановиться и принять, что кино не обязано быть драматичным, чтобы быть честным. Исследование показало, как именно, через какие визуальные приёмы, застывшее время, которое показывают герои румынской новой волны становится видимым. И, возможно, главное открытие заключается в том, что «поверхностность» вовсе не поверхностна. Она просто требует от зрителя другого способа смотреть.