Визуальное восприятие искусства

I. КОНЦЕПЦИЯ II. ЦВЕТ III. РИТМ IV. ФАКТУРА И ПОВЕРХНОСТЬ V. ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Сегодня люди стремятся все понять, расшифровать и объяснить. Особенно в искусстве: появляется все больше различных теорий, анализов произведений, их сюжетов, исторического и политического контекста, взаимосвязи с биографией художника и его личным опытом. Много символизма и непримечательных деталей, о которых все пытаются непременно узнать. Человека в первую очередь стало волновать содержание. Как писала Сьюзен Зонтаг в своем эссе «Против интерпретации»: «Но по-прежнему предполагается, что произведение искусства есть его содержание. Или, как формулируют у нас сегодня, произведение искусства по определению что-то говорить». А должно ли оно вообще что-то говорить? Нести какой-то важный смысл разве является обязательным критерием для произведения искусства? Когда форма стала менее значимой, а на первый план вышло содержание? Мне стало интересно, а существует ли это содержание искусства в принципе? Мы можем узнать все про произведение, прочитать все статьи, мнения, интерпретации историков искусств, которые будут рассматривать труд автора с точки зрения давно выверенных элементов. Но даст ли нам это приблизиться к «истинному» смыслу? Или каждая новая интерпретация лишь создаёт очередную стену между зрителем и самим изображением? А интерпретаций существует огромное количество, так как каждый видит то, что хочет видеть и воспринимают разные люди все с разных ракурсов. Из-этого этих «стен» становится настолько много, что человек начинает теряться, забывая про свое собственное восприятие.

Я захотела посмотреть на произведения искусства без этого перевода, мыслей и догадок о том, а что хотел сказать нам автор, искать связь с его личной жизнью или, например, историческим контекстом той страны, в которой он жил на момент создания работы.

Целью моего исследования является прочувствовать искусство по-настоящему, как писала Зонтаг: «испытать свет самой вещи, вещи такой, какова она есть». Без интерпретаций. Посмотреть как будто на него под другим углом. Ведь все хотят смотреть на произведение, «понимая» его. А что если просто смотреть и получать удовольствие от этого непонимания? Смирится с тем, что в большинстве случаев произведение искусства больше тысячи раз интерпретировано, а это значит — изменено. Поэтому, возможно стоит отбросить попытку все расшифровать и оставить себя наедине с чистым поверхностным восприятием и исключительно визуальным переживанием, чтобы прожить искусство чувственно, всем своим телом. Важно принять тот факт, что произведение может на нас давить, беспокоить, вызывать тревогу. И не пытаться это объяснить или исправить, а оставить, как есть, потому что в этом его ценность и заключается.

Ключевой вопрос моего исследования: возможно ли переживать искусство только чувственно, без поиска его скрытых смыслов и значений? Я хочу узнать, каково это смотреть на предмет искусства и видеть исключительно его поверхность и чистую непосредственность. Узнать, каким образом оно будет действовать, если не думать о его содержании.

Свое визуально исследование я хочу структурировать на главы, посвященные тем элементам, через которые наше тело воспринимает искусство прежде чем мозг начинает искать в нем смысл. Ведь произведение может восприниматься не как сообщение и действовать на зрителя не через объяснения или интерпретации, а только визуально. Например, через цвет, ритм и свою поверхность. Каждая глава в моем исследовании — это один способ, благодаря которому мы видим сначала форму, а содержание уходит на второй план.

Для написания моего исследования я использовала такие текстовые источники, как: эссе «Против интерпретации» Сьюзен Зонтаг, книги и подкасты о современном искусстве, научные материалы и статьи о визуальных составляющих художественных произведений, а также тексты по теории искусства и визуальной культуре.

При выборе материала для визуального исследования я отдавала предпочтение работам современного искусства, которые привлекают внимание именно своей формой, на которые хочется смотреть, а не стараться понять. В моем исследовании будут преобладать произведения абстрактной живописи, экспрессионизма и другие работы, благодаря которым мы получаем визуальный опыт через их через цвет, ритм и фактуру.

Я хочу начать свое исследование с самого главного элемента для визуального восприятия — цвета. Он действует на нас раньше остальных и его трудно расшифровать, но можно прочувствовать. Рассмотрим, как действует цвет в живописи Марка Ротко и Ива Кляйна.

«Картина не изображает некий опыт, но является опытом», — утверждал художник в одном из интервью. Через его работы мы можем ощутить прямое воздействие цвета. Нет содержания, нет символов, только цвет, который самостоятельно заполняет собой все пространство и говорит со зрителем. Человек оказывается в этом пространстве и не видит там ничего: какого-то маленького изображения предмета или даже непримечательной детали, этого просто нет.

Художник мастерски освободил цвет из формы. В его живописи просто нечего расшифровывать. Ее необходимо чувствовать. Более того, Ротко хотел, чтобы зрители медитировали перед его работами. Для этого нужно встать настолько близко к картине чтобы только цвет был в поле зрения, перестать думать и начать чувствовать.

Благодаря его изображению цвета, мы можем находиться наедине с той истиной, с тем опытом, который дает нам картина, переживать эмоции и получать важный визуальный опыт вместо бесконечного поиска смыслов в ней. Смотря на цвет в его работах, мы испытываем разные чувства: тревоги, погружения, вытеснения, спокойствия, состояние счастья или ужаса.

Огромные поля, полностью покрытые цветом вызывают у нас эти ощущения. В этом и заключается их ценность. На каждую его картину тело реагирует по-разному.

Рассмотрим его полотно «Без названия (Красный)» 1956 года. Оно заставляет зрителя погрузиться глубоко в свои чувства. Красный цвет дает нам как будто излишнюю эмоциональность, это буквально первое, что мы видим в работе. Ротко хотел этой эмоциональной связи зрителя и предмета искусства. И ему это удалось. Здесь нет контрастов и границ. Человек погружается в яркое, можно сказать даже огненное безмерное пространство. За счет своей цветовой палитры от картины веет теплотой, но и необъяснимым беспокойством. На работу интересно смотреть, наблюдая, за переходом ее оттенков, а также за своими личными ощущениями.

«Без названия (Красный) сияет уверенностью Ротко в том, что цвет можно использовать для создания настроения одновременно чувственного и духовного» — писал критик Мемори Холлоуэй в статье в газете The Age, 31 июля 1982 года.

На работе 1953 года у Ротко преобладает синий цвет и его оттенки. Картина под названием «№ 61 (Ржавый и голубой)» — мощное произведение в эмоциональном плане. Здесь так же видим поля примерно в одном цветовом тоне, которые мягко сливаются с фоном, что создает ощущение пространства для зрителя. Но правда в этом произведении Ротко отдает предпочтение более темным оттенкам: прямоугольник ржаво-красного оттенка наверху, светло-синий под ним и сине-фиолетовый в самом низу. Но несмотря не на столь яркие цвета, полотно как будто светится. И мы смотрим сквозь разные оттенки в самую глубину картины. Ротко создал идеальное сочетание теплого словно тлеющего коричневого цвета и глубокого яркого синего. Одновременно вызывает чувство спокойствия и волнения, которое невозможно описать, а можно только прочувствовать через это полотно.

А в своей картине Оранжевый и жёлтый» 1956 года Марк Ротко достигает уже идеального свечения. Мы видим желтый и оранжевый прямоугольники, которые лишены четких границ. Их размытый контур теряется на светло-оранжевом фоне. Это одна из самых ярких работ художника. Перед зрителем она и вправду светится, как будто за ней спрятан невероятный солнечный луч, проникающий сквозь полотно. Картина имеет настолько простой визуальный язык, что зрителю остается только ощущать ее цвета и оттенки, не придумывая себе лишние объяснения, которые станут только преградой между искусством и зрителем.

Ротко создал росписи для капеллы при католическом Университете Святого Фомы в Хьюстоне. И это не просто отдельные работы — это огромное цельное произведение искусства, которое обладает сильной эмоциональной напряженностью снова за счет главного художественного элемента Ротко — цвета, который с годами у художника становился как будто все мрачнее и даже депрессивнее. Капелла заполнена работами огромных размеров — три триптиха и пять картин в самых темных оттенках мастера. Изначально наш глаз видит практически черные, монохромные работы, но постепенно нам открываются и другие цвета, которые воздействуют на психику и говорят с нашими ощущениями напрямую. Зритель растворяется в этой бесконечной тишине и погружается все глубже в работу, находя новые сочетания почти угасающих оттенков. Это человеческое переживание, которое не хочется прерывать. Как говорила коллекционер искусств и филантроп Доминик де Менил про эту работу: «Самый темный час — перед рассветом».

Монохромные работы Ива Кляйна были не только в фирменном синем цвете, но и в розовом (Monopink), который воспринимается совершенно иначе. От него ощущения намного теплее и чувственнее. В цвете есть особенная близость, гармония и ощущение присутствия по сравнению с безграничным и таким свободным синим.

У Кляйна есть картины, в которых эти два настолько разных пигмента изображены вместе. Посмотрим ближе на произведение его позднего периода — FC17 1962 года. Художнику разрешили использовать для своих работ оборудование французской лаборатории Gaz de France в Сен-Дени, чтобы он добился идеального цвета огня и передал зрителю ощущение мощности и величия этой стихии. Как будто только что прошел мощный огонь и оставил свой след на его картинах. Мы видим яркий, золотистый оттенок с обожженными краями и копотью, который создает ощущение только что прошедшего разрушения, пустоты после взрыва. Но в центре появляются два ключевых цвета в творчестве Кляйна — розовый и синий. Они как будто хотят воссоединиться, но их отделяет друг от друга вертикальная линия — такой же след от воздействия пламени. Зритель не видит саму трагедию, он видит только то, что после нее осталось. Цвета художника не могут не привлекать внимание и не вызывать ощущения в теле похожие на напряженность, непонимание и долгую тишину после крушения. На эту работу Ива Кляйна можно смотреть бесконечно и каждый раз обращать внимание, как по-новому раскрывается цвет и как меняется духовное состояние. Художнику был важен не сюжет, а процесс изображения стихии на полотне и человеческое ощущение от него.

Далее — ритм. Он приковывает наш взгляд и заставляет следить за развитием картины, контролируя нашу скорость движения. Мы воспринимаем его неосознанно, с первых секунд. Он влияет на то, в какую часть картины человек изначально посмотрит.

Благодаря ритму, произведение искусства перестает быть статичным. Этот визуальный элемент придает движение и динамику картине. Она обретает темп, а зритель уже ему следует. Рассмотрим, как действует ритм в живописи Василия Кандинского и Джексона Поллока.

Рассмотрим «Композицию VIII» 1923 года, в которой преобладает геометрический ритм. Фигуры различных размеров создают контраст. Выделяется большой черный круг наверху картины с левой стороны. Много прямых линий, мало волнистых. Картина создает ощущение упорядоченности, строгости, но одновременно с этим и внутреннего хаоса. Тело как будто становится собраннее, но затем взгляд начинает перемещаться между всеми деталями, квадратами, треугольниками, кругами и полностью растворяется в этом взаимодействии фигур, теряя свою сосредоточенность.

Похожая история наблюдается в работах «Мягкое натяжение, № 85» и «Круги в круге», которые художник написал в том же году. Этот период Кандинского так и назвали «холодным» за его выверенный геометрический ритм, отличавшейся от более ранних работ художника своей сдержанностью и строгостью. Где-то наш взгляд плавно переходит от одной фигуре к другой, а в другом месте сильно ускоряется. Это ясная, чистая композиция, но с определенным напряжением и энергией внутри, которые переходят зрителю.

В работе «Круги в круге» есть повторяющийся ритм за счет кругов разных размеров и линий. Один большой круг, внутри которого много маленьких создаёт ощущение замкнутости и вращения внутри.

Теперь посмотрим на более ранние и экспрессивные работы Кандинского. Одной из самых ярких является «Композиция VII» 1913 года. Она наполнена абстрактными формами, которые сильно влияют на человека в эмоциональном плане. Также не последнюю роль играет большой масштаб произведения, если смотреть на полотно вживую. Никаких предметов, только размытые фигуры, выразительные линии и цветные пятна, повторяющиеся в разных местах. Можно ощутить эффект погружения в это апокалиптичное пространство. Оно захватывает полностью человека и делает его соучастником этого процесса. Взгляд быстро переключается с одной части картину на другую, не понимая, на чем именно ему остановится. Появляется ощущение чего-то необъятного и даже космического.

Поллок добавлял яркости в свои работы. Например, «Конвергенция» 1952 года наполнена каплями и замысловатыми линиями желтого, красного, синего и зеленого цвета. Они вместе перекрывают черные элементы, образуя эмоциональное слияние. Наш взгляд следует за непрерывным движением картины, а в ушах появляется шум от хаоса внутри нее. Но спустя время, если погрузиться в полотно, можно наоборот увидеть в ней гармонию и внутреннее единство.

Фактура — это третий визуальный элемент, который сразу же привлекает внимание зрителя. Она начинает воздействовать на него в эмоциональном плане и невербально говорить с ним. Трещины, густые слои краски, шероховатости, царапины — все это воздействует на людей практически телесно, потому что неосознанно мы понимаем, как та или иная поверхность будет ощущаться при прикосновении. Поэтому фактура играет важную роль в визуальном восприятии человека и его эмоций от искусства. Посмотрим на проявление фактуры и ее влияние на человека через творчество Франка Ауэрбаха и Густава Климта.

Посмотрим на напряженное произведение Ауэрбаха 1955 года. Этот портрет как будто вылеплен из многочисленных слоев краски и грубых мазков. Оттенки человеческого лица не сильно отличаются от самого фона картины. В начале карьеры Франк Ауэрбах не мог себе позволить дорогие краски и творил в основном в землистой цветовой палитре: сепия, охра, коричневый, сырая умбра, черный и все их оттенки. Мы видим лицо, которое почти теряется на темном фоне, но не исчезает. Художник наносил огромное количество слоев для портрета, но и столько же соскребал. У зрителя создается ощущение тяжести ситуации, одновременно присутствия человека, но и его потеря, физического переживание, желание закрыть глаза, но вместе с ним и углубиться в работу, рассмотреть ее лучше, детально.

Рассмотрим другие работы Франка Ауэрбаха из серии «Nude». Это такие же фактурные изображения обнаженной девушки, только для того, чтобы ее увидеть, нужно немного присмотреться и увидеть в крупных тяжелых мазках художника женские линии. На картине 1953–1954 гг. в темном пространстве видны очертания обнаженного тела, которое изображено в той же узнаваемой манере Ауэрбаха. Фактура работы сразу же цепляет наш взгляд. Тело девушки становится второстепенным, важно — эмоциональное и физическое переживание. И мы чувствуем это внутреннее напряжение и присутствие реального человека в пространстве. Благодаря густому слою мрачной краски, грубому рельефу картины и еле уловимым очертаниям тяжелой и одновременно с этим уязвимой женской фигуры невозможно не ощутить жизнь, материальность и энергию работы. Художник буквально проживал реальность через свое творчество. В другой его картине из этой серии 1961 года мы можем заметить похожий прием: едва заметное тело девушки в практически монохромной гамме. Через сложную фактуру, как будто вылепленную из краски, мы можем проникнуть в самую ее суть, прочувствовать ее реальность, опыт, переживание и эмоциональное напряжение.

После 1960-х годов палитра Ауэрбаха меняется и появляются новые оттенки. В 1967 году он создал свою яркую работу с самыми густыми мазками. Картина «Head of E.O.W. I» приобретает очень объемный рельеф. Количество слоев краски здесь Ауэрбах доводит до предела. Это перестает быть просто портретом и становится вибрирующей массой красок различных цветов, которые нанесены максимально толстым слоем или даже выдавлены из тюбика. Зритель чувствует сильный взрыв энергии, давление и накал эмоций внутри самого полотна. Работа наполнена психологическим драматизмом и человеку передается состояние беспокойства и нервного напряжения от всего происходящего. В портрете Ауэрбах передает не точность лица человека, а внутреннее состояние и его суть, и зритель ощущает это.

Густав Климт — один из художников, которые по-особенному относятся к поверхности своих картин. С помощью его работ возможно увидеть фактуру отличную от Ауэрбаха. В ней нет тяжелых мазков краски и ощущения, что произведение «вылепили», зато есть декоративность, мерцание и особая чувственность. Рассмотрим именно «золотой» период Климта, так как именно тогда поверхность его картин особенно выразительна и декоративна. Она привлекает внимание своим свечением так, что появляется ощущение отдельного пространства, в котором все полностью покрыто золотом. Причем настоящим золотом! Художник вдохновился византийскими мозаиками в храмах Италии, которые созданы при помощи стекол и тонких пластинок сусального золота, которые проходят между ними. Благодаря добавлению этого тончайшего золота на фон своих картин конца XIX и начала XX века появляется космическое ощущение от полотна, ощущение чего-то необъятного и ощущение другого мира, похожего на прекрасный сон.

Посмотрим на «Портрет Адели Блох-Бауэр I» 1907 года. Мы видим девушку, окруженную золотом. Ее тело практически сливается с этим ярким фоном и становится частью бесконечного орнамента. Портрет с очень выразительными и утонченными чертами, но несмотря на это Климт сильно выделяет фон, и красивое лицо девушки отходит для зрителя на второй план. Нужно постараться не задавать вопросов и не искать ответов. Необходимо забыть о содержании и проникнуть в самую глубину картины, в это золотое нереальное пространство, постараться прочувствовать его всем своим телом. Ощутить мерцающее полотно, залитое бесконечным светом, которое вызывает особенное сакральное ощущение. Перед зрителем раскрывается что-то по-настоящему возвышенное, и он это чувствует.

На другой картине «Юдифь и голова Олоферна» можно увидеть то же золотое свечение на фоне полотна и в украшениях на теле Юдифь. Она становится для нас драгоценным объектом. Чувствуется величие, возвышенность и недосягаемость образа через такую насыщенную декоративную фактуру. Зритель полностью растворяется в ней, появляется желание приблизиться, разгадать тайну и прочувствовать ее сущность.

И другие известные картины «золотого» периода: «Поцелуй» — одно из главных изображений любви в мировом искусстве. Это чувство передается зрителю во время просмотра. Произведение подсвечено в почти черном пространстве музея. Невозможно словами описать все эмоции от неземного акта любви изображенных мужчины и женщины и золотого яркого пространства, в котором они растворяются, словно погружаясь в совершенно иной идеальный мир. И картина «Древо жизни» похожая на золотую мозаику, которыми Густав Климт и вдохновлялся в Италии. Она словно гипнотизирует и погружает в себя. Невероятное медитативное ощущение.

В заключение моего исследования я сделала вывод, что искусство не всегда нужно пытаться понять. Каждый день происходит слишком много событий — плохих и хороших, люди живут в переизбытке информации. В этом сложном мире нам иногда нужно научиться воспринимать искусство просто как искусство и не додумывать ничего больше. Как писала Сьюзен Зонтаг: «Нам надо научиться видеть больше, слышать больше, больше чувствовать».

Чтобы попытаться прочувствовать искусство и увидеть в нём что-то ценное для себя, можно пойти в музей или галерею и просто смотреть на одну картину. Долго смотреть, не читая описания, анализа произведения и даже музейной подписи, пока не появится собственное ощущение произведения.