РУБРИКАТОР
- Концепция
- Оперная пышность середины XIX века
- Точка перелома в театральном мышлении
- Идол сцены: Сара Бернар и рождение сценического культа
- Живопись театра: Балетная сцена глазами Эдгара Дега
- Революция «Русских сезонов»: Костюм как доминанта спектакля
- Заключение
Концепция
В девятнадцатом — начале двадцатого века европейский театр пережил одну из самых масштабных визуальных революций в своей истории. Сценический костюм прошел стремительный путь от утилитарной одежды актера до автономного художественного произведения, способного диктовать смыслы всему спектаклю.
Выбор этой темы обусловлен желанием заглянуть внутрь театральной иллюзии и понять, как костюм транслировал зрителю дух времени. На протяжении долгого времени одежда на сцене подчинялась либо законам светской моды, либо грубой условности. Мне интересно исследовать переломный момент, когда театр отказался от слепого копирования реальности и обратился к чистому визуальному языку. Сценический костюм рубежа веков — это уникальная точка пересечения моды, живописи, технологий освещения и актерской харизмы, и его изучение позволяет увидеть, как рождался современный визуальный театр.
Для исследования я сформировала разнообразный визуальный ряд, состоящий из множества памятников визуальной культуры, разделенных на четыре хронологических и стилистических блока. Материал включает в себя цветные акварельные эскизы главных костюмеров Парижской оперы середины XIX века, архивные фотографии великих актрис эпохи — Сары Бернар, Элеоноры Дузе, афиши стиля ар-нуво, живописные полотна импрессионистов, фиксировавшие динамику балетного костюма, а также революционные эскизы Льва Бакста, Александра Бенуа и Николая Рериха для «Русских сезонов» в Париже.
Критериями отбора материала послужили следующие параметры: Во-первых, изображение должно фиксировать именно сценический костюм актера, танцовщика или певца, находящегося непосредственно на сцене или представленного в финальном рабочем эскизе художника. Изображения зрительного зала и публики из работы исключаются. Во-вторых, каждый объект должен наглядно демонстрировать смену художественной парадигмы — от академической декоративности к психологизму, импрессионистической динамике и, наконец, к эскизной экспрессии. В-третьих, предпочтение отдавалось тем работам, которые оказали прямое влияние на визуальную культуру своей эпохи и стали культовыми вехами в истории театрального дизайна.
Теоретическая часть исследования опирается на труды по истории театра, сценографии и эволюции костюма. Важную роль играют теоретические манифесты и воспоминания самих реформаторов сцены — Александра Бенуа, Льва Бакста, режиссерские заметки и статьи театральных критиков XIX–XX веков, которые позволяют сопоставить визуальный образ с тем, как его воспринимали современники. Также привлекаются современные исследования по семиотике театрального костюма, истории технологий, в частности, перехода от газового освещения сцены к электрическому.
В качестве главной гипотезы выступает предположение о том, что за период с середины XIX по начало XX века сценический костюм трансформировался из внешнего, подчиненного моде и быту декоративного атрибута в полностью автономный экспрессивный художественный медиум. Я предполагаю, что эта эволюция двигалась от тотальной условности и нормативности к максимальной индивидуализации образа, а затем — к знаковому, абстрактному языку цвета и формы. Костюм перестал быть просто одеждой персонажа и стал самостоятельным пластическим объектом, который не просто оформлял тело актера, но активно конструировал пространство сцены и управлял эмоциями зрителя.
Оперная пышность середины XIX века
В середине XIX века сценический костюм существовал в рамках жесткой условности. Главной задачей было создание визуального блеска. Королева Средневековья могла выйти на сцену в кринолине по последней моде 1850-х годов. Ставка делалась на гипертрофированные объемы, обилие бутафорских камней и тяжелых тканей (атлас, бархат), которые эффектно мерцали в лучах газового освещения.
Демонстрация «эффекта примы» в реальных костюмах
Набор изображающий известную, в своё время, шведскую оперную певицу Дженни Линд и гардероб из её сценических костюмов, 1840–1860 гг. Бумага, картон, металл, позолота.
Сценический костюм в середине века был инструментом демонстрации статуса самой актрисы, а не её персонажа. Великие певицы часто сами заказывали свои платья у лучших кутюрье Парижа за огромные деньги. Даже в исторически выверенном костюме, как у Пасты в роли Анны Болейн, прочитываются корсетные линии и прическа, характерные для моды середины XIX века. Костюм оставался компромиссом между музейной точностью, законами сцены и желанием примы выглядеть безупречно с точки зрения эстетики своего времени.
Точка перелома в театральном мышлении
Вагнер первым потребовал уйти от оперной роскоши ради идеи тотального произведения искусства. Костюмы впервые начинают подчиняться общей мифологической атмосфере спектакля. Вместо модных парижских силуэтов появляются попытки воссоздать суровую средневековую архаику. Это важный шаг от «просто красивого платья» к костюму, который работает на драматургию.
Фредерик Брун в главной роли в опере «Тангейзер» в Королевской опере, 1888 г. Портрет немецкого оперного певца Макса Альвари (1856–1898) в костюме для «Тангейзера».
Идол сцены: Сара Бернар и рождение сценического культа
На рубеже XIX–XX веков концепция сценического костюма меняется благодаря появлению феномена «театральных идолов», ярчайшим представителем которых стала актриса Сара Бернар. Альфонс Муха создавал для Сары Бернар не просто одежду, а сложные графические силуэты стиля ар-нуво с текучими линиями и византийскими орнаментами. Театр потребовал экзотики и символизма: костюм перестал подчиняться моде, он сам стал диктовать тренды светским дамам.
Альфонс Муха, афиша к спектаклю «Жисмонда», 1894 г.
«На момент создания афиши Муха был под сильным влиянием успехов Сары Бернар, чью величественную фигуру он изобразил с помощью тщательно подобранных цветовых решений и композиционных приемов… Золотистый цвет платья Сары Бернар создает эффект роскоши и торжественности, усиленный плавными, текучими линиями, присущими стилю ар нуво. Эти линии не только формируют динамическую композицию, но и привлекают внимание зрителя, акцентируя его на центральной фигуре — актрисе.»
Актриса Сара Бернар в роли Клеопатры. Нью-Йорк. США, 1891 г.
Костюм Клеопатры перенасыщен фактурами: чешуя, металлические накладки, струящиеся полупрозрачные ткани. Костюм становится скульптурным объектом, он заставляет актрису двигаться иначе — принимать застывшие, царственные позы.
Альфонс Муха, афиша к спектаклю «Лоренцаччо», 1896 г. Альфонс Муха, афиша к спектаклю «Гамлет», 1898 г.
«На афише Сара Бернар представлена в драматичном образе Лоренцачччо. Дракон, расположенный сверху символизирует победу в битве. Приглушенная цветовая палитра коричневого, золотого и зеленого в сочетании с длинными тонкими линиями цветочных узоров делают афишу типичным образцом того периода и творчества Альфонса Мухи… Для художника и актрисы было важно отразить эмоциональное состояние героя. Как и в афише „Лоренцаччо“ прекрасно переданы глубокие раздумья героя, его тоска и переживание. Мужские образы, в которых Сара Бернар выглядит очень органично, дополнены символическими деталями, например, оружием.»
Фото Сары Бернар в мужском костюме Гамлета, 1899 г.
Альфонс Муха, афиши к спектаклям «Самаритянка», 1897 г., «Медея», 1898 г., «Тоска», 1898 г.
На афишах видно, как костюм превращается в сложный орнаментальный узор: византийские мозаики, змеевидные браслеты, тяжелые экзотические головные уборы. Муха убирает из костюма бытовую логику, делая его плоскостным, графичным и символическим. Одежда на сцене начинает выражать не историческую эпоху, а мистический, роковой характер самой Сары Бернар.
«Интересный факт — композитор Джакомо Пуччини, увидев игру Бернар в пьесе „Тоска“, загорелся мечтой написать собственную оперу на этот сюжет. И в январе 1900 года состоялась премьера оперы Пуччини в Риме, в театре Констанци.»
Живопись театра: Балетная сцена глазами Эдгара Дега
Импрессионисты зафиксировали динамику сценического костюма в лучах искусственного света. Дега исследовал балетную пачку как оптический объект. Под воздействием резкого нижнего света рампы полупрозрачные ткани теряли материальность, превращаясь в светящиеся облака цвета. Костюм в балете -это кинетический инструмент, работающий только в движении.
Эдгар Дега, «Звезда», 1879–1881 гг.
Эдгар Дега, «Балет в Парижской опере», 1877 г.
Дега фиксирует балетную пачку (юбку-шопенку) в лучах резкой театральной рампы, бьющей снизу. Под этим светом полупрозрачный тюль теряет свою материальность. Костюм балерины превращается в невесомое, светящееся облако. Дега показывает, что сценический костюм рубежа веков — это не просто вещь, это оптический инструмент, который полностью меняет свой вид в зависимости от сценического света.
Эдгар Дега, «Две танцовщицы», 1893-98 гг.
Эдгар Дега, «Танцовщицы в зелёном», 1877–1879 гг.
Костюм в балете перестает быть «одеждой» и становится кинетическим объектом: его задача — подчеркивать геометрию танца, взлетать, ловить воздух и создавать ритм на сцене.
Революция «Русских сезонов»: Костюм как доминанта спектакля
Постановка в «Гранд-опера», Париж. Фото, 1914 г.
Начало XX века ознаменовалось революцией Льва Бакста и Александра Бенуа в «Русских сезонах» Дягилева. Они превратили костюм в полноправного соавтора спектакля. Буйство открытого цвета и смелые орнаменты Бакста шокировали Париж. Костюм стал выражать саму суть музыки и пластики тела, окончательно превратившись в мировой шедевр.
Лев Бакст, Эскиз декораций к балету «Шехерезада», 1910 г.
Демонстрация абсолютного пика революции сценического костюма в начале XX века. Лев Бакст совершил переворот, отказавшись от деления на «декорацию» и «костюм». Его эскизы к «Шехерезаде» — это взрыв диких, открытых цветов (изумрудный, шафрановый, синий), которые раньше считались безвкусными. Бакст вручную расписывал ткани орнаментами. Костюм больше не оформляет тело, он сливается с ним: шаровары, полуобнаженные торсы, обилие бус. Одежда на сцене у Бакста визуализирует саму чувственную, экспрессивную музыку Стравинского и Римского-Корсакова.
Костюмы Льва Бакста для постановки для постановки «Шехерезада».
Наряду с экспрессивным, колористически насыщенным и чувственным направлением, лидером которого являлся Лев Бакст, важнейшую роль в антрепризе играло интеллектуальное, ретроспективное течение. Его главным идеологом и теоретиком выступал Александр Бенуа.
Если Бакст деконструировал традиционный театральный каркас ради освобождения естественной пластики человеческого тела, то Бенуа переосмыслял наследие европейского и русского историзма. Он отказался от слепого археологического копирования прошлого, предложив метод концептуальной стилизации, иронии и гротеска. В его руках сценический костюм превратился из декоративного элемента в тонкий аналитический инструмент раскрытия режиссерского замысла.
Александр Бенуа, эскиз костюма к «Петрушке» — Первый шарманщик, 1911 г. Александр Бенуа, эскиз костюма к «Петрушке» — главный барабанщик гвардии Павловского полка с четырьмя детьми, 1911 г.
Это пример авангардной стилизации под народное искусство. Бенуа идет по другому пути — он отказывается от восточной роскоши Бакста в пользу эстетики балаганного кукольного театра и русского лубка. Костюм мгновенно кодирует персонажа: перед нами трагическая живая кукла. Сам по себе костюм заменяет половину актерской игры, заявляя тему эмоционального состояния куклы.
Александр Бенуа, эскиз костюмов к «Петрушке» — элегантная дама и её сын, 1911 г. Александр Бенуа, эскиз костюмов к «Петрушке» — кучер суда и няня, 1911 г.
Николай Рерих, «Весна священная», 1945 г.
Рерих создает для балета Стравинского костюмы из тяжелого сукна и холста, покрытые подлинными славянскими языческими орнаментами. Вместо летящего балетного тюля — тяжелые, сковывающие движения рубахи и лапти. Этот костюм заставил танцовщиков Нижинского изменить пластику тела, буквально «вбивая» ноги в сцену, за счёт тяжелого костюма. Это идеальный пример того, как визуальное решение костюма полностью подчинило себе хореографию спектакля.
Заключение
Исследование наглядно демонстрирует траекторию развития сценического костюма. Театральная одежда прошла путь от условного декоративного элемента и следования светской моде к мощному инструменту режиссуры и драматургии. Сценический костюм эволюционировал вместе с технологиями освещения и сменой художественных эпох, превратившись в начале XX века в самостоятельный вид визуального искусства, способный визуализировать музыку, танец и внутренний мир персонажа.
Альфонс Муха и театральный костюм Прекрасной эпохи [Электронный ресурс] // Дзен. URL: https://dzen.ru/a/ZDu-mL5NZxYkq0LL (дата обращения: 21.05.2026).
Впечатляющий дебют: афиша «Жисмонда» [Электронный ресурс] // ИстКу. URL: https://istku.ru/tpost/uybbpl6vb1-vpechatlyayuschii-debyut-afisha-zhismond (дата обращения: 21.05.2026).
Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до середины ХХ века. М.: ЛКИ, 2014.
Пожарская М. Н. Русское театрально-декоративное искусство конца XIX — начала XX века. М.: Искусство, 1970.
Кибалова Л., Гербенова О., Ламарова М. Иллюстрированная энциклопедия моды. Прага: Артия, 1986.
Сара Бернар: Божественная Сара. М.: Молодая гвардия, 2005.
Штрихи к акварели. Александр Бенуа, Лев Бакст и их современники. М.: Новый хронограф, 2022.
