Концепция
Смотря на метафизическую живопись Джорджо де Кирико — итальянского художника, родившегося в Греции, — я сделал наблюдение о том, что его визуальный язык во многом предшествует и предвосхищает таковой у сюрреалистов XX века.
В ранних метафизических картинах де Кирико изображает привычные нам вещи: пустые площади, глухие фасады, удлинённые тени, поезда на горизонте и обезличенные манекены, но сочетает их так, что пространство превращается в загадочную и застывшую сцену откровения, где за видимым зритель ощущает присутствие чего‑то не до конца постижимого и сокрытого. Застывшее время, внутренняя тишина и странные сочетания предметов, лишённые привычной причинно‑следственной логики, впоследствии станут одними из ключевых визуальных мотивов сюрреализма, однако исходный импульс у де Кирико иной: не выявление подсознательного в духе психоанализа, а навеянный Ницше опыт меланхолии, экзистенциальный ужас и ощущение фундаментальной бессмысленности и повторяемости мира.
«Выселение на площади Италии», Джорджо де Кирико, 1968
В своих текстах де Кирико пишет о том, что каждый объект обладает двумя натурами: ясной и всеми видимой, и метафизической, видимой лишь в моменты особой абстракции. Он выработал метафизическую живопись именно для запечатления этого второго, невидимого аспекта реальности. На уровне образов это выражается в особой «безлюдности» городского пространства: архитектура лишена человеческого присутствия, фигуры сведены к манекенам, свет не раскрывает мир, а существует независимо от того, что освещает.
Исследование сосредоточится на визуальных лейтмотивах раннего метафизического периода де Кирико и проследит, как они переосмысливаются в работах Магритта, Дали, Танги, Эрнста и Дельво. Сопоставляя серии и отдельные произведения, я покажу, как сюрреалисты заимствуют у Джорджо де Кирико не только отдельные мотивы, но и сам принцип: сталкивать обыденные объекты в нелогичные композиции, чтобы создать эффект ненормальности и разрыва с реальным.
При этом, если у де Кирико странность происходящего служит его метафизическому толкованию времени, судьбы и одиночества в быстродвижущемся мире, то у сюрреалистов та же странность становится языком выражения подсознательного, скрытых желаний, страхов и травм.
Гипотеза моего исследования: Джорджо де Кирико задаёт визуальный вектор и предвосхищает сюрреализм, создавая метафизический язык образов, который сюрреалисты позже наполняют иным — психологическим — содержанием. Другими словами, я предполагаю, что сюрреализм во многом является радикальным «психологическим переворотом» уже найденного де Кирико визуального языка: меняется подход к объяснению и манифестации (от метафизики к бессознательному), но сохраняется структурная основа образов.
Пространство
«Загадка осеннего дня», Джорджо де Кирико, 1910
Де Кирико провел детство в Греции, где инженер‑отец строил железные дороги, а колоннады, античные руины и городские порталы стали для него ассоциями с ранним периодом жизни и первым домом. Позже, под влиянием Ницше и множественных переездов, он превращает аркады и акведуки в метафизический мотив. Жёсткая линейная перспектива, повторяющиеся пролёты арок и фасадов создают ощущение бесконечного перехода без точки конца, выражая его экзистенциальное чувство мира как пустого, но значимого коридора, в котором зритель навсегда остаётся в состоянии ожидания.
«Пияцца в Италии», Джорджо де Кирико, 1914
Де Кирико сочетал новшества современного мира вместе с традиционными формами, в картине «Пияцца в Италии» на переднем плане изображена статуя древнегреческой богини Ариадны, а на заднем — фабричный локомотив, который в то время считался новым изобретением. Согласно греческой легенде, Ариадна была брошена возлюбленным на пустынном острове и обречена на гибель в одиночестве. А локомотив, находящийся на заднем плане едет, но испускает из трубы дым, который возвышается ровно вверх, создавая ощущение недвижимого пространства.
Таким образом де Кирико создает ощущение ностальгии и тоски, оставляя в пустоте своих миров лишь несколько объектов резко контрастирующих друг с другом.
«Площадь Италии», Джорджо де Кирико, 1940-х
«Меланхолия и тайна улицы», Джорджо де Кирико, 1914 «Загадка дня», Джорджо де Кирико, 1914
В картине «Меланхолия и тайна улицы» и «Загадка дня» атмосфера пустынна, перспектива слегка искажена, тени чрезмерно вытянуты, действие как бы предвещается (тележка девочки, тёмная фигура в арке), но не происходит. Для него это пространство — сцена метафизического вопроса: время застыло, событие не наступает, и в этом ожидании проявляется экзистенциальный ужас и ощущение «сбоя» в устройстве мира.
После знакомства с метафизической живописью де Кирико, Дали «переселяет» его пустынные площади в свои пейзажи. В обоих случаях пространство чисто от людей и лишних деталей, но у де Кирико эта пустота говорит о молчащем мире, утратившем смысл, тогда как у Дали — о психическом ландшафте, где подсознательное отражается в видимом.
«Постоянство памяти», Сальвадор Дали, 1931
«Постоянство памяти» Сальвадора Дали (1931) показывает пустынный берег и несколько мягких, «растекающихся» часов, повисших на ветке, прямоугольном блоке и аморфной спящей голове. Здесь, как и у де Кирико, почти ничего не происходит: пространство безлюдно, время словно остановлено, но именно в этой неподвижности проявляется главное — время теряет твёрдость и превращается в эластичную субстанцию, связанную с памятью и внутренним опытом.
Дали развивает найденный де Кирико приём «пустого странного пространства», однако смещает акцент. У де Кирико застывший город и тени поднимают метафизический вопрос о правилах мира и вечном возвращении, а у Дали тот же эффект служит раскрытием бессознательного, где субъективное время, страхи и желания буквально деформируют форму предметов. Объединяет их стремление показать, что за внешне реальными пейзажами скрыт невидимый уровень смысла.
«Большая башня», Джорджо де Кирико, 1921 «Морфологическое Эхо», Сальвадор Дали, 1934-36
В диптихе с «Большой башней» де Кирико и «Морфологическим эхом» Дали видно, как один и тот же мотив пустынного пространства с доминирующей вертикалью получает разный смысл. У де Кирико башня — один из навязчивых мотивов метафизического периода: она восходит к туринской Моле Антонеллиана и античной архитектуре, постоянно возвращается в «Площадях Италии» и становится для художника своего рода личным символом.
У Дали в «Морфологическом эхе» похожая башнеобразная форма проходит через различные метаморфозы: стены, скалы и отдаленные здания рифмуются друг с другом. Здесь важна не неизменность структуры, как у де Кирико, а текучесть образов и психики смотрящего. Объединяет обе работы пустое, сценически освещённое пространство и одинокая вертикаль.
Для Сальвадора Дали метафизическая живопись де Кирико стала одним из отправных пунктов: можно отметить, что именно его пустынные площади и псевдоклассические фасады задали модель безлюдного, тревожно освещённого пространства, к которой Дали не раз обращался в своих собственных пейзажах.
«Пейзаж с загадочными деталями», Сальвадор Дали, 1934 «Градива находит антропоморфные руины», Сальвадор Дали, 1931 «Ощущение скорости», Сальвадор Дали, 1931
Эта же тема пустынного, странно организованного пространства продолжается в других работах Дали. В «Пейзаже с загадочными деталями» он снова выстраивает безлюдный горизонт и точечные объекты‑знаки — башню, кипарисы, фигуры, — превращая пейзаж в сцену для личной мифологии. В «Градиве находит антропоморфные руины» те же безлюдные пространства и монолитные формы уже обретают человеческие контуры: руины и скалы становятся телом, как у де Кирико архитектура и статуи становились метафорами человека. В «Ощущении скорости» пустой ландшафт дополняется длинными тенями деревьев, тянущимися к горизонту — здесь декириковская остановка времени оборачивается визуализацией движения, которое происходит в «замороженном» пространстве, соединяя метафизическую статику с ощущением ускорения.
Ив Танги прямо признавал, что решение стать художником пришло к нему после случайной встречи с картиной де Кирико в витрине парижской галереи в 1923 году: увидев метафизический пейзаж с пустым пространством и загадочными объектами, он «никогда до этого не держав кисти в руках, решил посвятить себя живописи» [3].
«Merveilles des mers», Ив Танги, 1936 «Hérédité des qualités acquises», Ив Танги, 1936 «L’empalmage», Ив Танги, 1935
В его работах середины 1930‑х — «Merveilles des mers», «Hérédité des qualités acquises», «L’empalmage» — эта наследственность особенно заметна: Ив Танги изображает почти пустое пространство тянущееся сверху донизу холста, лишь снизу занятое кораллоподобными структурами. У Танги схема пространственного ожидания переходит в область абстрактного сюрреализма: вместо башен, аркад и поездов на «поле» лежат скалоподобно‑органические формы. Хорошо передан сам принцип — почти пустое пространство с несколькими объектами, но Танги ведет объекты в аморфность и усиливает ощущение сокрытого контекста и ощущения духа сюрреализма, как бы разбирая уровни ассоциации на более глубокие.
Объекты
В метафизической живописи де Кирико объект перестаёт быть «просто вещью» и становится носителем второй, скрытой реальности.
«Мебель в долине», Джорджо де Кирико, 1927
Двойственность предметов у де Кирико напрямую связана с его чтением философии. Он родился в Греции, вырос среди античных статуй и архитектуры, позже жил в Мюнхене и читал Ницше, переживал болезни и депрессию — всё это заставило его смотреть на мир как на «слой» поверх чего‑то более странного и тревожного. В текстах он пишет, что предмет — это не только то, что мы видим, но и то, что в нём нужно открыть; за каждой вещью скрыто «неизвестное состояние», которое художник может почувствовать. Поэтому он берёт обычные вещи из своего окружения (перчатка, мяч, бюст, инструменты, фрагменты тел), вырывает их из привычной среды и ставит в пустые, нереальные пространства. Так он буквально показывает свой опыт: мир, который внешне узнаваем, но внутри переживается как загадочный и немного чужой.
Рене Магритт, увидев репродукцию картины Джорджо де Кирико «Песня любви» в начале 1920‑х, писал, что «увидеть мысль впервые» было одним из самых сильных переживаний его жизни; с этого момента он искал свой способ соединять объекты так, чтобы они выглядели как чистые идеи [5].
«Песня любви», Джорджо де Кирико, 1914 «Le groupe silencieux», Рене Магритт, 1926
В «Песне любви» де Кирико сталкивает гипсовый бюст Аполлона, зелёный шар и резиновую перчатку на фоне аркад и поезда. Каждый предмет несёт свои ассоциации (поезд — движение и детство, аркады — итальянский город, перчатка — рука художника, бюст — поэзия и вдохновение), но художник не предлагает единственной «правильной» расшифровки. Его интересует момент, когда обычные вещи, вырванные из контекста и собранные вместе, начинают показывать свою скрытую, метафизическую сторону.
В «Молчаливой группе» Магритт делает похожий шаг, но по отношению к самой живописной сцене. Он собирает комнату, предметы и намёки на фигуру так, что привычный язык картины «ломается»: часть стен окрашена цветом кожи, глаза появляются на кубе, силуэт человека заменён вырезанным контуром. Если де Кирико через странные натюрморты говорит о тайне вещей, то Магритт показывает, что и сама картина — условная конструкция, которой мы почему‑то верим. Его «тихая группа» ставит вопрос не только о скрытом смысле предметов, но и о том, можно ли доверять тому, как изображение вообще устроено.
«Туринская весна», Джорджо де Кирико, 1914 «Метафизическая композиция», Джорджо де Кирико, 1914
В «Туринской весне» и «Метафизической композиции» 1914 года хорошо виден принцип, по которому де Кирико обращается с предметами: он берёт простые формы и помещает их в пустое, чётко построенное пространство, где они выглядят материально, и одновременно странно неуместно. Яйцо в этих работах обычно читают как знак зарождения жизни и потенциала — замкнутой формы, которая хранит в себе нечто, ещё не проявленное наружу. Для де Кирико это удобный образ «возможности», как и мир вокруг, оно выглядит простым и гладким, но мы понимаем, что внутри есть нечто, до чего мы не можем добраться напрямую. В результате стол, архитектура и отдельные предметы превращаются в модель его отношения к реальности: мир — это набор вещей, в которых скрыто что‑то ещё.
«Видимый мир», Рене Магритт, 1962 «Прекрасные реальности», Рене Магритт, 1962
Рене Магритт в работах «Видимый мир» и «Прекрасные реальности» продолжает тот же принцип — сталкивать обыденные вещи так, чтобы они выглядели одновременно знакомыми и абсурдными. Он тоже берёт простые предметы, но выстраивает их в комбинации, которые нарушают привычную логику: масштаб и контекст вещей не совпадают с тем, чего мы ждём от реальности. У Магритта столкновения объектов работают как проверка самого видимого: он показывает, насколько легко обмануть наше зрение и как быстро ощутимая реальность превращается в игру воображения.
«Поместье Арнхейм», Рене Магритт, 1938
В картине «Поместье Арнхейм» Магритт помещает яйца на подоконник: простая форма яйца одновременно кажется естественной деталью пейзажа и странным акцентом. В отличие от де Кирико, для которого яйцо — знак скрытого «второго» бытия, у Магритта оно прежде всего испытывает наш способ видеть и толковать изображение: насколько быстро мы приписываем символику тому, что по сути остаётся абсолютно обычным предметом.
Макс Эрнст говорил, что метафизические картины де Кирико открыли ему собственный «внутренний» мир. Смотря на них, он ощущал, что заново обнаруживает давно знакомые, но вытесненные образы своих снов [13].
«Этамены и Марсельеза», Макс Эрнст, 1919 «Метафизический интерьер на Манхэттене», Джорджо де Кирико, 1972
У де Кирико в «Метафизическом интерьере на Манхэттене» мы видим «комнату‑коробку»: внутри композиция из предметов и архитектурных деталей, собранных в подобие фигуры, за окном — небоскрёбы. Это продолжение серии метафизических интерьеров: закрытое пространство, где вещи выстроены как немой натюрморт‑загадка. Окно соединяет этот внутренний мир предметов с внешним городом, давая зрителю повод для размышления о натуре этой реальности. Эрнст берёт готовый технический чертёж и заполняет его цветными формами: трубами, цилиндрами, конусами и кругами, которые складываются в условный механизм. Слева видна цепь с шестернями, по вертикали — колонноподобные элементы, вверху — знак солнца и полумесяца со звездой. Не как религиозные символы, а как детали условного механизма. У Эрнста предметы складываются в конструкцию, которая уже не обещает «скрытый порядок мира», а выглядит как механизм, собранный из разрозненных фрагментов. Там, где де Кирико спрашивает «какая тайна за вещами?», Эрнст показывает, что сам человек превратился в агрегат деталей — чертёжную фигуру, собранную из шестерёнок, труб и циферблатов.
«Целебес», Макс Эрнст, 1921 «Игра в игрушки», Джорджо де Кирико, 1971
В «Игре в игрушки» де Кирико раскладывает на переднем плане детские геометрические игрушки на фоне характерной пустынной площади с домом и памятником. Как и в ранних метафизических работах, пространство построено жёсткой перспективой, а вещи вырваны из реального контекста. Игрушки живут собственной тревожной жизнью. Они сохраняют твёрдость и ясность формы, но их сочетание и масштаб кажутся нелогичными. В «Целебесе» Эрнст берёт этот принцип де Кирико — изолированные предметы в пустом пространстве — и доводит его до предела, превращая вещи в монстра. Центр композиции занимает огромная «машина‑животное», собранная из цилиндра, шланга‑хобота, рога, на которой лежат обломки предметов; рядом — усечённое женское тело и фрагменты «игрушечных» форм по краям. Как у де Кирико, мы чувствуем столкновение несочетаемого, но у Эрнста объекты уже не остаются отдельными знаками — они срастаются в гибридное существо, в тревожный образ бессознательного. Эрнст, вдохновляясь логикой де Кирико, превращает сами предметы в живую, чудовищную фигуру, переводя вопрос внутрь психики — «что за монстр собирается из наших вещей и фантазий?».
«Беспокойные музы», Джорджо де Кирико, начало 1960-х «Тореадор», Макс Эрнст, 1930
В «Беспокойных музах» де Кирико манекены застывают на пустой площадке: они ведут себя как статуи, через обезличенный жест и позу говоря о метафизическом одиночестве и немоте человека в мире. В «Тореадоре» Эрнста эта же идея фигуры‑маски усиливается. Тело превращено в гибрид птицы, человека и костюма, собранный из плавных органических форм и фрагментов. Живой сюрреалистический монстр, в котором мотив декириковской пустой оболочки становится образом расколотого, фантазматического «я».
«Морской пейзаж», Макс Эрнст, 1921
В «Морском пейзаже» предметы ведут себя как декириковские объекты — вырваны из быта, лишены функции, поставлены на «сцену», но у Эрнста эти вещи ближе к живым существам или фрагментам тела, чем к архитектурным реквизитам, и потому читаются как фигуры сна, а не философского эксперимента.
«Содалитовые долины снежных гор (первая звезда Центральной Европы или всегда побеждает лучший человек)», Макс Эрнст, 1920
«Интерьер и ландшафт», Макс Эрнст, 1934-1935 «Девушка, вдова и жена», Макс Эрнст, 1956 «Цветы на зеленом фоне», Макс Эрнст, 1928
Далее Эрнст максимально «распускает» тему объекта. В акварели «Содалитовые долины снежных гор…» (1920) на узкой полосе «земли» выстроен ряд странных приборов‑растений: конусы, колбы, трубчатые формы, у которых есть ножки, колючки, «цветки» и антенны. Это уже не декириковский натюрморт из отдельных вещей, а лаборатория по придумыванию новых объектов — наполовину машин, наполовину организмов.
Позднее этот принцип продолжается в живописи: в триптихе с «Интерьером и ландшафтом», «Девушкой, вдовой и женой» и «Цветами на зелёном фоне» предметы окончательно становятся биоморфными пятнами. «Цветы» здесь — не букет, а плавающие по плоскости оболочки, напоминающие раковины, камни, куски кожи; в «Интерьере и ландшафте» и «Девушке, вдове и жене» фигура, пейзаж и вещь рассыпаются на одно и то же вещество формы. Так Эрнст радикально развивает декириковскую идею: вместо того чтобы просто столкнуть обычные предметы в странной обстановке, он сам изобретает объекты, которые уже не различают границу между предметом, телом и фрагментом ландшафта.
Безликие
«Немой Орфей», Джорджо де Кирико, 1971
В мире де Кирико манекен становится заменой человеческой фигуры. Вместо лиц и жестов — гладкие, яйцевидные головы, пустые овалы, деревянные или гипсовые тела. Это не просто художественный приём, а способ показать человека как вещь среди вещей, как фигуру, у которой отняты индивидуальность и голос. Такой безликий герой позволяет говорить о состояниях: одиночестве, немоте, ощущении, что реальность вокруг устроена как декорация, а человек в ней манекен, которым двигают силы, ему не подчинённые. Именно поэтому манекены у де Кирико так легко превращаются то в мифологических персонажей, то в музы, то в героев притч. У них нет лица, и на них можно надеть любую роль, сохраняя главное — чувство тревожной странности и разрыва между живым и неживым.
«Ужасные игры», Джорджо де Кирико, 1925 «Семья художника», Джорджо де Кирико, 1926 «Археологи», Джорджо де Кирико, 1926
В «Ужасных играх», «Семье художника» и «Археологах» манекены у де Кирико уже полностью заменяют живых людей: родители, ребёнок, учёные показаны как составленные из предметов фигуры без лиц. Так художник доводит до предела мысль о том, что любую биографию и роль можно представить как набор вещей и масок, закреплённых в неподвижной сцене.
«Блудный сын», Джорджо де Кирико, 1965 «Права человека», Рене Магритт, 1947-1948
В «Блудном сыне» де Кирико притча превращается в немую встречу двух безликих фигур на пустой площади. У обоих нет лиц, и их объятие воспринимается как столкновение двух обезличенных ролей — возвращающейся и принимающей. Вместо психологической драмы мы видим сцену, где человеческое переживание уже прошло через фильтр метафизического восприятия.
У Магритта в «Правах человека» этот мотив продолжает жить в другом регистре. И здесь перед нами фигура‑столб без лица, одетая в красную мантию и застывшая на набережной с листом и стаканом в руках. Если у де Кирико манекены играют библейскую притчу на сцене метафизического города, то у Магритта безликий персонаж оказывается на современной улице и как будто говорит от имени абстрактного «человечества», которое имеет право воздействовать на вещи и мир, но при этом само остаётся странно обезличенным, превращённым в гладкий, немой постамент.
«Месдемуазель с острова Адам», Рене Магритт, 1942
«Прекрасная прогулка», Рене Магритт, 1965 «Общее место», Рене Магритт, 1964
В «Прекрасной прогулке» силуэт человека в котелке превращён в вырез. Силуэт — небо с облаками, запечатлевшее существование некого субъекта в себе. В «Общем месте» этот мотив обезличенной личности усложняется. Фигура в котелке раскалывается стеной надвое, её лицо то заслонено, то отвернуто, и человек буквально превращается в просвет между городским фасадом и лесом, в месте встречи разных реальностей. Здесь особенно заметно влияние де Кирик, как его манекены были «узлами» между архитектурой, предметами и мифологическими сюжетами, так у Магритта поздний герой в котелке является точкой пересечения — щелью, через которую мир показывает собственную загадочность.
У Магритта человек остаётся обезличенным силуэтом или тёмной фигурой, но при этом одержим загадкой собственного существования. Он не раскрывается психологически, а лишь мерцает на границе мира вещей и видений, как вечный свидетель непонятной сцены.
«Навстречу наслаждению», Рене Магритт, 1950
«Благодаря ему я осознал возможности выражения, атмосферу молчаливых улиц с тенями людей, которых нельзя увидеть» [4], — говорил Поль Дельво.
«Трубадур», Джорджо де Кирико, ранние 1960 «Молодая девушка», Поль Дельво, 1976
Образ обезличенной фигуры как бы «мигрирует» от де Кирико к Дельво: если у итальянца это манекен и статуя, узел между архитектурой и пустотой, то у бельгийца ту же роль берёт на себя женское тело, лишённое психологической истории и погружённое в сонный спектакль ночного города. У Дельво в «Молодой девушке» тело предельно конкретно, а личность всё равно как будто отсутствует: девушка застывает в классической позе, оголённая и одновременно отчуждённая. Эротика здесь лишена тепла — фигура не отвечает зрителю взглядом, она существует как сновидческий объект в пространстве, где время остановлено, и этим напрямую перекликается с миром де Кирико, только перенесённым из метафизических площадей в вечерний сон.
«Девушки из Тонги», Поль Дельво, 1961 «Руки»(фрагмент), Поль Дельво, 1941 «Жертвоприношение Ифигении», Поль Дельво, 1968
У Поля Дельво тема обезличенного тела постепенно перерастает в тему ритуала и жертвы. В «Девушках из Тонги» его привычные сомнамбулические героини стоят как статуи на фоне уходящего вглубь пейзажа. Они — фигуры, одержимо повторяющиеся из картины в картину. В «Руках» художник фокусирует внимание на кистях, которые становятся самостоятельными персонажами сна, и жесты превращаются в язык, который говорит вместо лица и психологии, показывая, что у Дельво человеческое тело состоит из символов. Наконец, в «Жертвоприношении Ифигении» его холодная, статуарная женственность оказывается напрямую вписана в миф о жертве. Безмолвные девушки и фигуры вокруг алтаря разыгрывают античную драму как ещё один сновидческий спектакль, где эротизм, смерть и религиозный ритуал сливаются в один образ и окончательно закрепляют за женщиной роль прекрасной, но безгласной жертвы.
«Наступает вечер», Поль Дельво, 1970
«Лунный город», Поль Дельво, 1944
У Дельво пространство уже важнее персонажей, а сами персонажи существуют только для того, чтобы показать, как далеко человек ушёл от себя, растворившись в собственном сновидении.
В «Лунном городе» и «Наступает вечер» мир Дельво окончательно превращается в вечный сумеречный театр: холодные улицы, колоннады и поезда освещены луной так же равнодушно, как застывшие фигуры, и человек в этом пейзаже остаётся лишь бледной тенью. Эти ночные города подводят черту и под темой обезличенности.
Вывод
Проведённое визуальное исследование показало, что именно де Кирико формирует тот набор приёмов, который позже станет «естественным языком» живописного сюрреализма: пустынные пространства, нелогичные сочетания объектов, обезличенные фигуры, ощущение остановленного времени и тревожного откровения за пределами видимого. Сюрреалисты не только наследуют эти структурные элементы, но и систематически переводят их из метафизического измерения в психологическое, превращая декириковский язык экзистенциальной меланхолии в средство артикуляции бессознательного, скрытых желаний и травм. Таким образом, гипотеза подтверждается: метафизическая живопись де Кирико действительно оказывается не просто «предтечей» сюрреализма, а фундаментом его визуального кода, который сохраняет свою композиционную и образную основу, радикально сменив при этом интерпретационный уровень — от философии времени и судьбы к исследованию психики.
Бычков Виктор Васильевич Искусство сюрреализма в метафизическом измерении // Вестник славянских культур. 2016. № 1. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/iskusstvo-syurrealizma-v-metafizicheskom-izmerenii (дата обращения: 21.04.2026).
Гапон Лариса Андреевна «Метафизическая» автобиография Дж. Де Кирико // ТРУДЫ СПБГИК. 2008. №. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/metafizicheskaya-avtobiografiya-dzh-de-kiriko (дата обращения: 21.04.2026).
Ив Танги // Corpus Letov URL: https://corpusletov.ru/modern/iv-tangi (дата обращения: 20.04.2026).
Поль Дельво: бельгийский сюрреалист // Gallerix URL: https://gallerix.ru/pedia/famous-artists--paul-delvaux/ (дата обращения: 21.04.2026).
Рене Магритт: художник-сюрреалист, магический реалист // Gallerix URL: https://gallerix.ru/pedia/famous-artists--rene-magritte/ (дата обращения: 21.04.2026).
Скелет в шкафу или чего ждут женщины на картинах Поля Дельво? // Artchive URL: https://artchive.ru/publications/369~Skelet_v_shkafu_ili_chego_zhdut_zhenschiny_na_kartinakh_Polja_Del'vo (дата обращения: 21.04.2026).
Сюрреалистические техники: подрывной реализм // Dzen URL: https://dzen.ru/a/ZS-RU9BPxEz8ys0G (дата обращения: 18.04.2026).
‘Il faut méditerraniser la peinture’: Giorgio de Chirico’s Metaphysical Painting, Nietzsche, and the Obscurity of Light // Escholarship URL: https://escholarship.org/uc/item/12d9s5vb (дата обращения: 18.04.2026).
De Chirico and Surrealist Artists // Paramuseum URL: https://www.peramuseum.org/blog/de-chirico-and-surrealist-artists/1480 (дата обращения: 18.04.2026).
Giorgio de Chirico Enchanted spaces in the city of Nietzsche // ArtHistoryProject URL: https://www.arthistoryproject.com/artists/giorgio-de-chirico/ (дата обращения: 17.04.2026).
Giorgio de Chirico The Memoirs Of Giorgio De Chirico. — New York: Grand Central Publishing, March 22, 1994. — 262 с.
Giorgio de Chirico: An Enduring Enigma // TheCollector URL: https://www.thecollector.com/giorgio-de-chirico/ (дата обращения: 17.04.2026).
Quotes of Max Ernst // Wikiquote URL: https://en.wikiquote.org/wiki/Max_Ernst (дата обращения: 21.04.2026).
Surreality Before Surrealism: Divine Dreamscape and the Enigma of Giorgio de Chirico // Retrospect Journal URL: https://retrospectjournal.com/2025/10/26/surreality-before-surrealism-divine-dreamscape-and-the-enigma-of-giorgio-de-chirico/ (дата обращения: 18.04.2026).
The deserted squares of Giorgio de Chirico: When architecture becomes enigma // Artedusa URL: https://artedusa.com/en/culture/art-history/the-deserted-squares-of-giorgio-de-chirico-when-architecture-becomes-enigma (дата обращения: 18.04.2026).
Artchive. URL: https://artchive.ru/giorgiodechirico/works (Дата обращения: 17.04.26)
Artchive. URL: https://artchive.ru/salvadordali (Дата обращения: 18.04.26)
ArtHistoryProject. URL: https://www.arthistoryproject.com/artists/giorgio-de-chirico/ (Дата обращения: 17.04.26)
Christies. URL: https://www.christies.com/en/search?entry=GIORGIO%20DE%20CHIRICO&page=1&sortby=relevance&tab=sold_lots (Дата обращения: 17.04.26)
Christies. URL: https://www.christies.com/en/search?entry=Paul%20Delvaux&page=3&sortby=relevance&tab=sold_lots (Дата обращения: 21.04.26)
Christies. URL: https://www.christies.com/en/search?entry=max%20ernst&filterids=%7CCoaArtistValues%7BMax%2BErnst%7D%7C&page=1&sortby=relevance&tab=sold_lots (Дата обращения: 20.04.26)
Christies. URL: https://www.christies.com/en/search?entry=Rene%20Magritte&filterids=%7CCoaArtistValues%7BRen%25c3%25a9%2BMagritte%7D%7C&page=1&sortby=relevance&tab=sold_lots (Дата обращения: 18.04.26)
Christies. URL: https://www.christies.com/en/search?entry=Yves%20Tanguy&filterids=%7CCoaArtistValues%7BYves%2BTanguy%7D%7C&page=1&sortby=relevance&tab=sold_lots (Дата обращения: 18.04.26)
Google Arts&Culture. URL: https://artsandculture.google.com/entity/Джорджо-де-Кирико/m01k1lc (Дата обращения: 17.04.26)
Pinterest. URL: https://tr.pinterest.com/pin/18929260911718393/ (Дата обращения: 20.04.26)
TheCollector. URL: https://www.thecollector.com/giorgio-de-chirico/ (Дата обращения: 17.04.26)
Wikioo. URL: https://wikioo.org/ru/artist.php?name=Giorgio+De+Chirico (Дата обращения: 17.04.26)
