Рубрикатор
Концепция
Основная часть 2.1 Гендерная политика музеев до 1960-х 2.2 Феминистское движение 1960-х и критика художественных институций 2.3 Критерии трансформации музейных фотоколлекций: — репрезентация телесности (от male gaze к female) — социальная инклюзия — легализация частной сферы — уход от «чистой» фотографии
Заключение
Список литературы
Список изображений
Концепция
В 1970-е годы под влиянием различных социально-политических изменений камера превратилась из инструмента эстетической фиксации реальности в мощное оружие идеологической деконструкции и социального протеста. Традиционно фотографические коллекции крупнейших художественных музеев формировались в рамках патриархального канона модернистской «чистой фотографии» (straight photography) с доминантой male gaze, объективирующего женщину.
Феминистский арт-активизм 1970-х годов не просто потребовал репрезентации женщин-фотографов в музейном пространстве, но радикально изменил сами критерии отбора, жанровые границы и тематический спектр фотографических коллекций. Изучение того, как социально-политическое движение смогло концептуально переформатировать политику крупнейших мировых институций, обладает высокой актуальностью как для современной теории искусства, так и для музейного источниковедения.
Специфика институционализации феминистской фотографии в 1970-е годы обуславливает необходимость расширения традиционного понимания «музейной коллекции». Из-за консерватизма выставочных комитетов крупнейших музеев радикальные визуальные проекты женщин-авторов часто не могли напрямую попасть в экспозиционные залы. В связи с этим в рамках данного исследования под музейными фондами понимается не только непосредственно сами выставочные залы музея, но и библиотечные специальные коллекции, куда феминистский визуальный архив проникал в формате независимых авторских фотокниг.
Фотокнига в 1970-е годы функционировала как «портативный музей» — цельное кураторское высказывание, предопределившее последующее пополнение основных фотографических фондов.
В своем исследовании я сосредоточилась на изучении того, как вторая волна феминизма повлияла на трансформацию тематических, жанровых и институциональных критериев формирования музейных фотоколлекций и архивных собраний. Также я рассматриваю сложную систему взаимосвязи между уличным активизмом, независимым издательским полем и официальными архивными структурами музеев.
В ходе работы я выявила несколько критериев, раскрывающих процесс изменения музейных коллекций: репрезентация телесности (от male gaze к female), социальная инклюзия, легализация приватной сферы и уход от «чистой» фотографии. Территориально я брала художниц США, поскольку феминизм изначально зародился там, и первые изменения начали происходить непосредственно в этой стране.
Что касается структуры исследования, сперва я рассуждаю о гендерной политике музеев до 1970 года, чтобы впоследствии сформировать представление о том, как феминизм поменял оптику, далее перехожу к разговору о второй волне феминизма и критике фотографических коллекций музеев с точки зрения гендерной политики и после рассматриваю фотографии, которые сделали прорыв в музейных коллекциях благодаря влиянию феминизма.
В качестве литературы я брала книги и исследования, в которых значение фотографического изображения и формирования коллекций в музеях определяет институциональный и выставочный контекст, а также музейные каталоги того времени и работы о сути феминизма: Розалинд Краусс «Дискурсивные пространства фотографии», Сьюзен Зонтаг «О фотографии», Конни Батлер и Александра Шварц «Современные женщины: художницы в музее современного искусства», Люси Липпард и Оливия Гонзалес «Определяющий взгляд: женщины-фотографы ХХ века».
Основная часть 2.1 Гендерная политика музеев до 1970-х
В первой половине ХХ века в художественных музеях и институциях в значительной степени сохранялся традиционный модернистский подход к искусству, в рамках которого доминировал male gaze. Женщины в музейном пространстве чаще выступали как объект изображения, а не как самостоятельные авторы художественного высказывания. Гендерная политика музеев строилась на представлении об «универсальном» художественном взгляде, который фактически отражал мужской опыт и мужскую систему культурных ценностей.
Одним из наиболее показательных примеров подобного подхода стала выставка The Family of Man, организованная куратором Эдвардом Стайхеном в МоМА. Экспозиция объединила более 500 фотографий со всего мира и была посвящена идее универсального человеческого опыта. Выставка представляла темы семьи, рождения, труда, любви и смерти как общие для всего человечества, формируя гуманистический и, на первый взгляд, нейтральный визуальный нарратив.
The family of man. MoMA. 1955
The family of man. MoMA. 1955
Подобная «универсальность» фактически воспроизводила традиционные гендерные роли. Женщины в экспозиции преимущественно изображались в контексте материнства, семьи и домашнего очага, тогда как авторитет художественного взгляда и позиция создателя изображения оставались преимущественно мужскими.
2.2 Феминистское движение 1970-х и критика художественных институций
Феминистское движение 1970-х годов сыграло важную роль в пересмотре художественного канона и критике музейных институций в США и Европе. В условиях второй волны феминизма художницы, критики и исследователи начали обращать внимание на систематическое исключение женщин из истории искусства, музейных коллекций и выставочной практики. Одним из ключевых текстов этого периода стало эссе Линды Нохлин «Почему не было великих женщин художниц?», в котором автор показала, что проблема заключается не в отсутствии «великих» художниц, а в самой структуре художественных институций, исторически ориентированных на мужской опыт. Розалинд Краусс в работе «Дискурсивные пространства фотографии» рассматривает фотографию не как исключительно эстетический объект, а как часть системы, в которой значение изображения формируется институциональным контекстом, выставочным пространством и музейной интерпретацией. Таким образом, устоявшаяся система институций напрямую диктует сюжеты, темы, список имен авторов — все то, что благодаря второй волне феминизма подвергается критике.
Под влиянием второй волны феминизма начали появляться альтернативные выставочные пространства (AIR Gallery, ICP), женские художественные коллективы и независимые кураторские проекты (Womanhouse), ставившие своей целью повышение видимости женщин художниц в культурном пространстве.
В отличие от традиционной модернистской фотографии середины XX века, ориентированной на формальную эстетику и дистанцию между зрителем и произведением, феминистская фотография была связана с личным опытом, критикой социальных и гендерных ролей и исследованием механизмов репрезентации.
Photographs of woman. MoMA. 1971
Выставка Photographs of Women, открывшаяся в МоМА в 1971 году, стала одной из ранних попыток музея обратиться к теме женской репрезентации в фотографии. Экспозиция представляла собой «краткий обзор идей и представлений о женщине», существовавших в фотографии на протяжении предшествующих десятилетий. В выставку вошли 43 работы 33 фотографов, среди которых было 13 женщин. Данная статистика показывает переходное состояние музейного канона 1970-х: женщины начинают появляться в институциональном пространстве MoMA не только как объект изображения, но и как авторы, однако большинство участников выставки всё ещё составляли мужчины.
Несмотря на то что экспозиция ещё сохраняла характерный для MoMA модернистский подход — white cube, отсутствие открыто политического феминистского дискурса и преобладание мужского кураторского взгляда — сама тема выставки свидетельствовала о растущем внимании институции к проблеме репрезентации женщин в искусстве.
Очень интересен кейс Дианы Арбус, она была выходцем из богатой семьи, ее работы продвигали влиятельные фотографы мужчины, поэтому во многом обилие выставок в 60е ее работ обусловлено этим (в тот момент как другие женщины фотографы игнорировались), однако изучив глубже ее работы станет понятно, что посмертная выставка биеннале в MoMA 1972 года была вследствие больших изменений, которые Арбус привнесла.
Слева: Diane Arbus. Mexican midget. 1965 Справа: Diane Arbus. The Pin Cushion Man. 1967
В эссе из книги «О фотографии» Сьюзан Зонтаг рассматривает творчество Арбус как пример изменения самой природы фотографического взгляда во второй половине XX века. Зонтаг отмечает, что Арбус обращается не к традиционным для модернистской фотографии темам эстетики, гармонии, характерным преимущественно для мужского фотографического канона, а к маргинальности.
В центре её работ оказываются люди, которых избегало общество: трансгендеры, инвалиды или люди с другими особенностями развития тела и психики, представители субкультур и социальных меньшинств. Тем самым фотография перестаёт быть инструментом объективного наблюдения и становится способом исследования идентичности и власти взгляда. Критика Зонтаг связана с тем, что Арбус превращает «другого» в объект созерцания. Важно отметить, что Арбус не шла по феминистскому пути намеренно, она не позиционировала себя феминисткой, принадлежала к привилегированной среде, но при этом она является переходной фигурой, через которую чуть позже с наплывом феминистского влияния переосмыслится фотография. Арбус уже создает переход от традиционной «мужской» фотографии, ориентированной на формальную эстетику и авторитет дистанцированного наблюдателя, к «женской» фотографии, которая сопровождалась интересом к личному опыту, телу, повседневности и субъективности.
1. Diane Arbus. Untitled. 1966 2. Diane Arbus. Transvestite at the ball. 1970 3. Diane Arbus. Madame Alix Gres. 1964 4. Diane Arbus. Puerto Rican with a beauty mark. 1965
Diane Arbus. MoMA exhibition. 1972–1973
Diane Arbus. MoMA exhibition. 1972–1973
2.3 Критерии трансформации музейных фотоколлекций
— Репрезентация телесности (от male gaze к female)
Мale gaze — понятие в феминистской теории, обозначающее доминирующий в визуальной культуре мужской объективирующий взгляд на женщин и женское тело. С древних веков вплоть до второй половины ХХ века видимое и невидимое искусство создавалось мужчинами для мужчин, женщины в этой сфере, если и присутствовали, то их вклад систематически замалчивался.
Феминизм способствовал разрушению сложившихся способов изображения женского тела в массовой культуре, рекламе и искусстве, превращая женщину из пассивного объекта изображения в субъекта. Вектор сменился на Female gaze, через призму которого в живописи, фотографии или искусствах действия представлены женщины — как авторы собственного взгляда и субъекты изображения.
Hannah Wilke. S.O.S. Starification Object Series. 1974–1975
В фотопроекте Ханна Уилке использует собственное тело как пространство художественного и политического высказывания. Она фотографирует себя в позах, соответствующих фотосессии журналов, одновременно размещая на коже небольшие скульптурные элементы из жевательной резинки, напоминающие шрамы или изображения вульвы.
Сочетание сексуализированного образа и телесных повреждений превращает женщину — традиционный объект мужского взгляда — в инструмент критики механизмов объективации женского тела. Серия разрушает визуальный код глянцевости, идеальности и сексуальности женщины, обращая внимание зрителя на искусственность женской репрезентации в массовой культуре.
Важным аспектом работы Уилке является использование собственного тела в качестве художественного медиума: художница подчёркивает право женщины контролировать собственное изображение и способы его интерпретации.
Cindy Sherman. Untitled Film Stills. 1979
В отличие от Уилке, Синди Шерман не использует прямую телесную провокацию, но при этом обращается к критике стереотипов женственности. В серии «Untitled film stills» художница воспроизводит образы героинь массового кинематографа, напоминающих персонажей американских и европейских фильмов 1950-1960-х годов. При этом фотографии не являются кадрами из реальных фильмов, а представляют собой искусственно сконструированные сцены, основанные на узнаваемых визуальных клише. Шерман одновременно выступает и моделью, и режиссёром собственного изображения, разрушая традиционное разделение между объектом и субъектом.
Серия Шерман — исследование механизмов конструирования женской идентичности в визуальной культуре. Художница демонстрирует, что женские образы в кино и фотографии являются не отражением «естественной» женственности, а результатом культурных и социальных стереотипов. В отличие от традиционной модернистской фотографии, ориентированной на идею объективного изображения, работы Шерман подчёркивают искусственность и театральность репрезентации. Это становится важной частью перехода от male gaze к female gaze, в рамках которого женщина получает возможность самостоятельно формировать собственный визуальный образ и критически переосмыслять способы его создания.
Cindy Sherman: The Complete Untitled Film Stills. МоMA. 1995
Музей МоМА выкупил серию робот и устроил экспозицию в 1995 году, через 16 лет, признав ценность и силу, заложенную внутри снимков. Важно отметить, что переход от модернистской модели фотографии к более критическому и гендерно ориентированному происходил медленно и очень постепенно, поэтому в 1970-е годы так мало выставок женщин-фотографов непосредственно в государственных, престижных музеях. В случае с Ханной Уилке, ее серия 1974–1975 гг. была выкуплена музеем МоМА только в 2006 году.
Cindy Sherman. Untitled Film Stills. 1979
Cindy Sherman. Untitled Film Stills. 1979
Imogen Cunningham. After Ninety. 1975-1976
Imogen Cunningham. Metropolitan museum. 1973
Выставка Photographs by Imogen Cunningham, проходившая в музее Metropolitan с 24 апреля по 2 июля 1973 года, стала важным событием в истории институционального признания женщин фотографов. Экспозиция была приурочена к девяностолетию фотографки и включала ретроспективный показ её работ от пикториалистских экспериментов начала XX века до модернистских портретов и ботанических фотографий.
От коллег Каннингем отличал альтернативный взгляд на телесность и женскую репрезентацию. В ее работах женские образы лишены открытой эротизации и строятся на внимании к индивидуальности модели.
Imogen Cunningham. After Ninety. 1975–1976
Ее серия «После девяноста» включает в себя портреты как мужчин, так и женщин после 90 лет. Каннингем запечатлевает то, что почти всегда ускользает от традиционного мужского взгляда — женщина как живой человек, подверженный старению, изменениям тела вследствие различных факторов (материнство, травма, стресс, болезни). Автор в этих портретах открывает зрителю настоящих, не глянцевых молодых, стройных женщин, а тех, кто прожил жизнь. У них есть своя история, и эти снимки выглядят честнее, чем женщины с обложек журналов массовой культуры, которая направлена на мимолетное развлечение.
— Социальная инклюзия
Фотопроект Сьюзан Мейзелас о буднях стриптизерш казался кураторам-консерваторам радикальным, в 1970-е хоть и на волне феминизма, но пропустить такое на стены залов не могли.
Однако визуальным архивом этой серии стала книга, которая попала в музейную среду через библиотечные фонды и специальные коллекции (например, The Museum of Modern Art Library). Книга таким образом функционировала как выставка в обложке, которую можно было изучать в обход главных выставочных залов, оставаясь при этом частью музейного собрания.
Фотокнига в данный период выступала в качестве легитимного объекта музейного хранения, аккумулирующего междисциплинарный опыт, который впоследствии, в конце ХХ начале XXI в., был полностью перенесен в основные фотографические коллекции институций. На сегодняшний момент MoMA официально использует аудиозаписи 1970-х годов (к серии фотографий прилагались аудиозаписи стриптезерш) из этого библиотечного архива для своих аудиогидов.
Susan Meiselas. Carnival Strippers. 1972–1975
В своей фотосерии фотограф запечатлела мир стриптизерш по ту сторону шеста и сцены, когда они остаются наедине с собой, когда их тела могут принадлежать только им.
Безусловно, женщины, занятые в индустрии стриптиза, занимали маргинальное положение в социальной иерархии, особенно темнокожие исполнительницы. Публичная мораль того времени предполагала негласное отрицание подобных практик досуга. Мужчины разных сословий ходили в бары и клубы, чтобы посмотреть шоу и остаться на ночь, но в будничное время все предпочитали делать вид, что они приличные джентльмены и прошлой ночью мирно спали под боком у жены. Такая радикальная серия не могла пройти цензуру кураторов.
Susan Meiselas. Carnival Strippers. 1972–1975
Susan Meiselas. Carnival Strippers. 1972–1975
Susan Meiselas. Carnival Strippers. 1972–1975
Susan Meiselas. Carnival Strippers. 1972–1975
Susan Meiselas. Carnival Strippers. 1972–1975
Слева: Ming Smith. David Murray in the Wings. 1978 Справа: Ming Smith. Christmas Constellation, Brussels, Belgium. 1978
В 1979 году Нью-Йоркский MoMA приобретает две фотографии афро-американской фотографки Мин Смит, эти работы вошли в постоянную коллекцию музея и стали главным главным институциональным прорывом для темнокожих женщин-художниц, преодолев двойной барьер дискриминации. Покупку совершили директор Джон Шарковский и кураторка Сьюзан Кисмарик.
— Легализация приватной сферы
Феминистское движение второй волны в 1970-е годы провозгласило радикальный лозунг «Личное — это политическое». Этот манифест запустил процесс концептуального переосмысления приватного пространства, традиционно считавшегося скрытым от публичного взгляда. До этого периода бытовая рутина женщины либо игнорировалась, либо идеализировалась, возводя в абсолют идею домохозяйки, успевающей все и сразу.
Феминистские авторы 1970-х годов начали использовать камеру как инструмент социологического анализа, превратив семейную повседневность и домашнюю рутину в зону репрезентации экономической эксплуатации и психологической изоляции.
Susan Meiselas. 44 Irving Street. 1971
Проект американского фотографа Сьюзан Мейселас был создан в период её обучения в Гарварде. Живя в коммуналке, Мейселас начала методично фиксировать на камеру быт и внутреннее убранство комнат своих соседей, исследовав, как индивидуальность человека проецируется на его личное пространство.
Мейселас полностью ликвидировала дистанцию между автором и объектом, отказавшись от традиционного вуайеризма. Она возвращала проявленные контрольные листы своим героям и просила их прямо на полях фотографий или в отдельных письмах написать свою реакцию, мысли о собственной жизни, браке и одиночестве. Музейный и архивный контекст этого проекта (хранится в библиотеке MoMA) заключается в легитимации полифонического визуального документа. Приватный быт здесь перестал быть немым: застеленные кровати, кухонная утварь и тесные углы комнат заговорили голосами самих женщин, фиксируя травму изоляции, повседневные конфликты сожительства и тоску по кусочку своего личного пространства.
Susan Meiselas. 44 Irving Street. 1971
Judy Chicago. Documentation image of Menstruation Bathroom. Womanhouse Performances/Installations. 1972
Renate Eisenegger. High rise № 1. 1974
Рената Эйзенгер провела перформанс, задокументированный на камеру, где довела изображение домашней рутины до радикального, экзистенциального абсурда в своей работе «Глажка». Изображена женщина, ползающая на коленях по коридору и обычным бытовым утюгом гладящая серый бетонный пол. Лицо художницы покрыто плотным слоем белого грима, что отсылает к практикам театра Буто и стиранию индивидуальности, превращая её в безликую, механическую функцию.
Утюг деконструируется как патриархальный символ «женского предназначения». Глажка бетона лишена утилитарного смысла, что манифестирует нескончаемый поток неоплачиваемого домашнего труда — метафора тупика и угнетения внутри частной жизни.
— Уход от «чистой» фотографии
Martha Rosler. From Body Beautiful, or Beauty Knows No Pain. 1966-1972
Martha Rosler. From Body Beautiful, or Beauty Knows No Pain. 1966-1972
Работы Марты Рослер представляют собой серию фотоколлажей, созданных из изображений женских тел, вырезанных из модных журналов и рекламных материалов. Художница сталкивает фрагменты женского тела с бытовыми предметами, косметикой, создавая фрагментированные композиции, иронизируя над тем, что в концепции male gaze женщина неразрывно связана с бытом и красотой. Женское тело теряет целостность и превращается в набор отдельных фрагментов, существующих как объект потребления и визуального контроля. В отличие от традиционной фотографии, основанной на фиксации реальности, серия строится на принципе монтажа и деконструкции изображения.
Стоит отметить, что серия выходит за пределы традиционного понимания фотографии как нейтрального дистанцированного изображения. Фотоколлаж у Марты Рослер становится формой институциональной и визуальной критики, разрушающей модернистскую идею «объективного» фотографического взгляда. В этом контексте работы можно рассматривать как переход от классической модернистской фотографии к феминистской 1970-х годов, где фотография перестаёт быть только документом и превращается в инструмент анализа власти, репрезентации и культурных стереотипов.
Joan Lyons. Xerox Portraits. 1974
Серия автопортретов Джоан Лион, выполненных методом ксерографии была создана в 1974 году и важна с точки зрения изменения в самой структуре фотографии. Снимки были созданы с использованием технологии ксерографической печати, позволявшей переносить изображение многократными копиями и слоями. В отличие от традиционной фотографии, которая может быть создана только один раз, Лион создаёт сложные композиции, состоящие из последовательных наложений, повторений и деформаций изображения.
Особенность серии заключается в том, что художница использует ксерографию как самостоятельный художественный медиум. Изображения женских лиц и тел теряют фотографическую «объективность» и становятся размытыми, многослойными и фрагментированными. Тем самым автор ставит под сомнение традиционное понимание фотографии и показывает, что визуальная идентичность женщины является конструкцией, формируемой культурой и обществом.
Joan Lyons. Xerox Portraits. 1974 (справа была приобретена МоМА в 1978)
Один из автопортретов «Untitled» этой серии поступил в коллекцию МоМА в 1978 году через The Family of Man Fund.
Joan Lyons. Xerox Portraits. 1974
Yoko Ono. George Maciunas. Fluxus Assholes Wallpaper. 1973
Художники движения «Fluxus» презирали коммерческие галереи, поэтому основатель движения Джордж Мачюнас создал независимые уличные лавки — Fluxshops. Обои Йоко Оно продавались там в обычных рулонах, формируя статус «низкого товара». Любой прохожий мог купить такой рулон за копейки. С 1977 года коллекционеры Гилберт и Лила Сильверман скупали все оставшиеся тиражи и впоследствии сформировали свой фонд, который в 2008 году подарили MoMA. Объекты, создававшиеся как дешёвый, массовый продукт для уличных лавок, к концу ХХ века радикально поменяли свой статус. Тот факт, что копеечный рулон бумаги сегодня находится в постоянных коллекциях MoMA, доказывает: феминистский и концептуальный импульс 1970-х годов заставил музеи пересмотреть сами границы искусства, превратив маргинальный уличный тираж в классику музейного хранения.
Заключение
Лозунг «Личное — политическое» совершил переворот в иерархии музейных сюжетов. Феминизм стёр границы между публичным и приватным и способствовал признанию того, что образы принудительного домашнего труда, женщин различных профессий из низов, неидеально глянцевое тело — все это обладает не меньшей художественной и исторической ценностью, чем образы войны или документалистики.
Методологически этот переворот выразился в уничтожении культа «уникального отпечатка». Стремясь преодолеть цензуру традиционных выставочных залов, феминистская фотография трансформировалась в фототекст, коллаж и авторскую фотокнигу. Фотокнига в 1970-е годы стала концептуальным «портативным музеем», завершённой кураторской стратегией, которая проникала в институции через библиотечные фонды и архивы, подрывая власть выставочных комитетов. А такие проекты, как «Fluxus Wallpaper» трансформировали саму экспозиционную форму: фотография перестала быть картиной в раме и превратилась в тотальную среду, поглощающую зрителя.
Благодаря движению феминизма музей перестал быть хранилищем образов исключительно «белых европейских мужчин». Музейная фотография этого периода сместила вопрос с «Что такое прекрасное?» к вопросам о праве взгляда, власти репрезентации и механизмах конструирования идентичности. Камера в руках женщин-авторов 1970-х годов перестала быть зеркалом реальности, а стала оружием, обращённым к личному и интимному как к политическому высказыванию.
Krauss, R. Photography’s Discursive Spaces: Landscape/View // Art Journal. — 1982. — Vol. 42, № 4.
Butler, C., Schwartz, A. (eds.) Modern Women: Women Artists at The Museum of Modern Art. — New York: The Museum of Modern Art, 2010.
Lahs-Gonzales, O., Lippard, L. Defining Eye: Women Photographers of the 20th Century. Selections from the Helen Kornblum Collection. — St. Louis: Saint Louis Art Museum, 1997.
Lippard, L. From the Center: Feminist Essays on Women’s Art. — New York: Dutton, 1976.
Nochlin, L. Why Have There Been No Great Women Artists? // ARTnews. — 1971. — January.
Sontag, S. On Photography. — New York: Farrar, Straus and Giroux, 1977.
Meiselas S. Carnival Strippers [Электронный ресурс] // susanmeiselas.com. — URL: https://www.susanmeiselas.com/carnival-strippers (дата обращения: 17.05.2026).
Susan Meiselas: Carnival Strippers Revisited [Электронный ресурс] // magnumphotos.com. — URL: https://www.magnumphotos.com/arts-culture/susan-meiselas-carnival-strippers-revisited/ (дата обращения: 17.05.2026).
The Museum of Modern Art Collection [Электронный ресурс] // The Museum of Modern Art. — URL: https://www.moma.org/collection/works/57817 (дата обращения: 18.05.2026).
The Museum of Modern Art Collection [Электронный ресурс] // The Museum of Modern Art. — URL: https://www.moma.org/collection/works/57820 (дата обращения: 18.05.2026).
Modern Classics: Cindy Sherman — Untitled Film Stills [Электронный ресурс] // artlead.net. — URL: https://artlead.net/journal/modern-classics-cindy-sherman-untitled-film-stills/ (дата обращения: 19.05.2026).
Франческа Вудман [Электронный ресурс] // WikiArt. — URL: https://www.wikiart.org/ru/francheska-vudmen (дата обращения: 20.05.2026).
Imogen Cunningham: After Ninety [Электронный ресурс] // casualphotophile.com. — URL: https://casualphotophile.com/2021/08/27/imogen-cunningham-after-ninety/ (дата обращения: 20.05.2026).
Bottoms Up: Fluxus Wallpaper [Электронный ресурс] // The Museum of Modern Art. — URL: https://www.moma.org/explore/inside_out/2010/05/13/bottoms-up-fluxus-wallpaper/ (дата обращения: 19.05.2026).
Meiselas S. 44 Irving Street [Электронный ресурс] // susanmeiselas.com. — URL: https://www.susanmeiselas.com/44-irving-street (дата обращения: 19.05.2026).
