Исторический контекст
В 1910 году Япония аннексировала Корейский полуостров, и с этого момента Корея на 35 лет оказалась под колониальным управлением. Японская власть контролировала не только политику и экономику, но и образование, язык, культуру и общественную жизнь. Корейский язык постепенно вытеснялся из школ, национальные формы самовыражения ограничивались, а позднее корейцев принуждали брать японские имена. Всё это было частью политики ассимиляции, направленной на то, чтобы ослабить корейскую идентичность и встроить страну в систему Японской империи.
Искусство тоже оказалось внутри этой системы, потому что для колониальной власти культура была не просто отдельной сферой, а способом влиять на то, как народ понимает своё прошлое, традиции и место в настоящем. Поэтому контроль касался не только политических высказываний, но и школ, прессы, выставок и художественного образования. Художники могли обращаться к национальным сюжетам, но только в рамках допустимого и не превращаться в открытое высказывание против колониального порядка.
Концепция
В работе я рассматриваю, как в корейском искусстве периода японской оккупации столкнулись официальная художественная норма и попытка сохранить собственный голос. Колониальная система задавала образ «правильной» живописи, где ценились спокойствие, сдержанность и отсутствие открытого конфликта, поэтому напряжение часто проявлялось не в сюжете, а в самой форме изображения.
Главным объектом исследования становятся визуальные признаки. Я обращаю внимание на композицию, цвет, позу, взгляд, пространство и общее ощущение картины. Через них можно увидеть, как внутри внешне спокойных изображений появлялись тревога, отчуждение и чувство несвободы.
Обоснование выбора темы
Я выбрала эту тему, потому что она показывает, как искусство может сохранять след исторического давления даже тогда, когда не говорит о нём напрямую. В случае Кореи особенно важно, что колониальный опыт повлиял не только на отдельный период, но и на дальнейшее развитие послевоенного и современного искусства.
Эта тема актуальна, потому что разговор о памяти, освобождении и последствиях колониального прошлого до сих пор остаётся значимым для корейской культуры. Через искусство можно увидеть, как прошлое продолжает возвращаться в новых формах и становится частью современного художественного высказывания.
Цель исследования
Показать, как японская оккупация 1910–1945 годов повлияла на визуальный язык корейского искусства и как этот опыт отразился в послевоенных и современных художественных практиках.
Рубрикатор
1. Колониальная политика и норма изображения 2. Живопись периода оккупации 3. Новые темы, женщины и модернизм внутри системы 4. Память и социальные темы в современном искусстве 5. Вывод
Колониальная политика и норма изображения
В этом пункте я рассматриваю, как в период японской оккупации формировалась новая художественная система, внутри которой корейские художники учились, выставлялись и получали признание. Важную роль здесь сыграла Художественная выставка «Чосон Миджон» (кор. 조선미술전람회), запущенная японским генерал-губернаторством в 1922 году. На первый взгляд она давала возможность показывать работы широкой публике, но на самом деле через неё японская власть задавала правила, по которым должно было существовать корейское искусство.
Так закреплялась новая норма изображения. От художников ожидали спокойных композиций, приглушённых цветов, аккуратного письма и сюжетов без социального или политического напряжения. Корейские мотивы не запрещались, но должны были выглядеть безопасно и не спорить с колониальной властью. Поэтому чаще поощрялись деревенские сцены, традиционная одежда, старая архитектура и пасторальные пейзажи, которые превращались в «местный колорит» и показывали Корею как тихое, управляемое пространство внутри Японской империи.
Но даже внутри навязанных правил художники находили способ сохранить собственный голос. Они работали с темами, которые от них ожидали, но наполняли их корейским смыслом и ощущением культурной принадлежности.
Ли Сан Бом. «Осенний лес», 1930-е
Ли Сан Бом использует спокойный сельский сюжет, допустимый для колониальной системы, но превращает его в образ сохранённой корейской идентичности. Сухая зернистая тушь передаёт суровую фактуру родной земли, а фигуры крестьян в белой одежде напоминают о национальном коде, который японская ассимиляция пыталась стереть.
Ко Хи Дон «Автопортрет с веером», 1915
На данной картине Ко Хи Дон использует технику масляной живописи, которую корейские мастера освоили благодаря обучению в Токио в период оккупации. Однако, заимствуя новые материалы у колонизаторов, автор разворачивает их в сторону защиты своего «я» и создает портрет, прочно связанный с национальной идентичностью. Изображая себя в традиционном образе с веером, он отдает дань уважения истории своего народа и использует японскую базу как инструмент сохранения культурного кода.
Ким Чон Тхэ «Желтая кофта», 1929
Ким Чон Тхэ изображает девушку в традиционной корейской одежде, но делает её образ не таким, каким его ожидала колониальная система. Здесь нет покорности и приглушённых цветов. Короткая причёска, твёрдое выражение лица, яркий жёлтый чогори и смелая масляная техника делают героиню современной и уверенной. Художник использует допустимый мотив, но показывает через него корейскую женщину не пассивной, а внутренне сильной.
1.Ким Ын Хо «Танец монаха», 1922 2. Ким Ын Хо «Глядя на звезды», 1927
Ким Ын Хо, бывший придворный художник императора, показывает на своих картинах разрешенные колониальной системой сюжеты для фиксации угасающего корейского быта. Тончайшая декоративная техника письма на шелке и нежные пастельные тона воссоздают образы гадающей кисэн и исполнительниц буддийского танца. Эти работы идеально демонстрируют колониальный тренд на изображение красивых, меланхоличных женщин, который умышленно поощрялся японской цензурой для увода внимания корейцев от политики в сферу пассивной эстетики и легкой грусти.
Живопись периода оккупации
В этом блоке я рассматриваю, как в живописи 1920–1940-х годов внутри внешне спокойных работ начинает появляться тревога, отчуждение и скрытый конфликт. Корейское искусство этого времени формировалось на стыке японской академической школы, западных техник и местных сюжетов. Художники осваивали масло, модернистские приёмы и новую композицию, но продолжали обращаться к корейской повседневности, пейзажам, сельской жизни и традиционной среде.
Главное здесь то, что спокойная форма уже не всегда означает спокойное содержание. В картинах появляются асимметричные композиции, застывшие фигуры, пустые взгляды, сжатое пространство и ощущение отчуждения. Художники не всегда могли говорить о колониальном давлении напрямую, поэтому напряжение переходило в позу, цвет, пространство и общее настроение картины.
Отдельно важен феномен «местного колорита», хянтхосэк, (кор. 향토색) который стал популярным в 1930-е годы. С одной стороны, такие сюжеты были удобны колониальной системе, потому что представляли Корею как экзотический и безопасный образ. С другой стороны, для самих художников обращение к сельской жизни, природе и национальным мотивам могло быть способом сохранить связь с собственной культурой. Поэтому живопись этого периода постоянно находится между компромиссом и поиском самостоятельного языка.
Ли Ин Сон «В осенний день», 1934
Данная картина взяла главный приз на выставке, ведь она идеально отражает концепцию «местного колорита». Японские цензоры обожали эту работу, так как Корея здесь показана экзотической, пасторальной, аграрной страной «вечной осени». Но для корейцев эта картина полна скрытой тоски и печали о судьбе родины.
Ан Джун Сик «Пейзаже замка Намсан осенью», 1915
«Пейзаже замка Намсан осенью» показывает, как традиционный пейзаж смог превратиться в скрытое высказывание о состоянии страны. На первый взгляд это обычный вид старого корейского двореца Кёнбоккун, но в самой атмосфере картины есть ощущение утраты. Пустой дворец, тяжёлое небо, мрачные горы и отсутствие людей создают образ Кореи, из которой как будто ушла жизнь.
1. Ли Кве Дэ «Женщины», 1940 2. Ли Кве Дэ «Пара, играющая в карты», 1930
Я включаю эти полотна в исследование, потому что они точно передают психологическое напряжение эпохи. На первой картине «Женщины» героини крепко держатся друг за друга, словно это единственное, что у них осталось под чужим колониальным влиянием. Вторая работа «Пара, играющая в карты» на первый взгляд кажется обычной бытовой сценой, но персонажи внезапно оборачиваются на зрителя в страхе, будто за ними в любой момент могут прийти. Так через скованные позы, тревожные взгляды и ощущение постоянной настороженности, Ли Кве Дэ показывает атмосферу контроля, в которой жили корейцы в этот непростой период.
Ли Ин Сон «Шиповник», 1944
Для своей картины Ли Ин Сон берёт внешне безопасный сюжет с природой, шиповником и корейской девочкой, который мог вписываться в образ «местного колорита». Но яркие цвета краски здесь резко контрастирует с тоскливым и опустошённым взглядом ребёнка. Именно через этот контраст картина показывает, что за красивой пасторальной поверхностью в 1944 году уже чувствовались тревога и подавленность последних лет оккупации.
1. Ли Кве Дэ «Танцовщица в покое», 1937 2. Ли Кве Дэ«Ситуация» 1938 год.
Первая картина была написана в период, когда Япония начала активно запрещать элементы корейской культуры. Оккупанты стремились к тому, чтобы корейцы выглядели как безликая рабочая масса, поэтому Ли Кве Дэ принципиально изображает молодую корейскую девушку в ярком традиционном наряде, где сохраняются корейские цвета и узоры.
На второй же картине, художник показал разрушение корейского уклада через образ испуганных людей и разбитой посуды. Полотно написано в 1938 году, когда Япония ввела жесточайшие законы военной мобилизации, отбирая у корейцев всё имущество ради нужд своей армии. Название «Ситуация» послужило шифром, который помог обойти цензуру и не использовать запрещенное слово «оккупация» напрямую.
1. Ли Кведэ «Девушка в красном чогори», 1940-е 2. Ли Кведэ «Судьба», 1938
Ли Кве Дэ запечатлел стойкость и тревогу корейского общества в самые тяжелые предвоенные годы оккупации. На первой работе образ сильной девушки в традиционном костюме символизирует сохранение корейского кода вопреки запретам колонизаторов. На второй картине хаос, плач и разрушенная домашняя среда передают время, когда у корейцев забирали не только имущество, но и право распоряжаться собственной жизнью. Женские фигуры усиливают этот смысл, потому что напоминают о страхе, уязвимости и принудительной военной эксплуатации, с которой сталкивались корейские женщины.
Новые темы, женщины и модернизм внутри системы
В этом пункте я хочу показать, что колониальный период изменил не только художественную систему, но и круг тем, которые стали появляться в корейском искусстве. Через японское образование корейские художники активнее сталкивались с нормами западной живописи, академическим изображением тела, модернистскими приёмами и новыми образами современной городской жизни. Так искусство получало новые темы, но они всё равно приходили через систему, которая одновременно открывала возможности и задавала границы дозволенного.
Особенно остро воспринимались сюжеты, связанные с женским образом. В живописи появляется обнажённая натура, образ современной девушки, интерес к женской самостоятельности и изменению её положения в обществе. Для корейской культуры, где долго сохранялись строгие конфуцианские нормы, такие темы выглядели непривычно и даже вызывали скандалы. Женский образ становится сложнее и уже не сводится только к традиции или декоративности. Через него художники начинают говорить не только о красоте или традиции, но и о переменах в обществе, новой городской среде и более свободном поведении женщины.
В это же время появляются первые корейские женщины-художницы с профессиональным образованием. Женщина становится не только героиней картины, но и автором собственного взгляда на себя и современность. Поэтому модернизм внутри колониальной системы был двойственным. Он был связан с японским влиянием, но одновременно расширял художественный язык и открывал темы, без которых дальнейшее развитие корейского искусства уже было невозможно.
Ким Гванхо «Закат», 1916
Ким Гванхо в «Закате» обращается к обнажённой натуре, которая была совершенно новой и непривычной темой для корейского искусства. Картина показывает, как западная академическая традиция вошла в Корею через японское художественное образование и сразу вызвала напряжение в обществе. Этот пример показывает, насколько резко новые жанры входили в культуру и меняли представление о допустимом изображении.
На Хе Сок и её «Автопортрет», около 1928
Первая корейская профессиональная художница На Хе Сок на данной картине показывает себя не как декоративный женский образ, а как самостоятельную личность. Тёмная палитра, серьёзный взгляд и сдержанная поза передают внутреннее напряжение. Эта работа важна тем, что женщина здесь становится не только темой в искусстве, но и автором собственного образа.
Курода Сэйки, триптих «Мудрость, Впечатление, Чувство», 1899
Ию Тэ, триптих «Трилогия о женщине» («Мудрость», «Впечатление», «Чувство»), 1943
Мне важно сопоставить эти два триптиха, потому что они показывают разницу между заимствованием и переработкой. Ли Ю Тхэ не просто повторяет японский образец, а переносит его в корейскую культурную среду. Там, где у Куроды Сэйки женское тело связано с европейской аллегорией и визуальной смелостью, у корейского художника появляется образ женщины в ханбоке, через который раскрываются скромность, достоинство, семейная роль и связь с традицией. Это хорошо показывает, что даже внутри колониального влияния корейское искусство сохраняло собственный способ говорить о человеке и культуре.
Ию Тэ, диптих «Пара портретов» («Изыскание» и «Гармония»), 1944
В диптихе Ли Ю Тхэ снова обращается к женскому образу, но показывает его через современную среду. Особенно важна работа «Изыскание», где женщина находится среди лабораторных приборов. Такой образ был почти невозможен для реальной Кореи того времени, поэтому он выглядит как воображаемая модель новой женщины. Здесь модернизация связана не только с внешним видом, но и с мечтой о новом положении женщины в обществе.
Ку Пон Ун «Женщина», 1940
Эта картина показывает крайнее проявление корейского авангарда и модернизма внутри системы. Ку Пон Ун полностью отказывается от навязанного реализма, используя грубые мазки масляной живописи в духе экспрессионизма. Эта работа демонстрирует деформированный, эмоциональный образ героини, которая ломает колониальные шаблоны.
Память и социальные темы в современном искусстве
Если в период оккупации новые темы появлялись внутри системы контроля, то после освобождения в 1945 году корейское искусство оказалось перед другим вопросом. Теперь художникам нужно было не только выйти из колониальной нормы, но и найти язык для пережитой травмы, войны и коллективной памяти. Поэтому искусство второй половины XX века постепенно становится более резким, эмоциональным и социальным.
Сначала это проявляется очень прямо. Художники обращаются к теме освобождения, хаоса, насилия и последствий гражданского конфликта. В живописи появляются переполненные композиции, искажённые лица, резкие движения и ощущение общего надлома. То, что раньше не могло быть сказано открыто, после 1945 года начинает выходить на поверхность.
В 1950–1970-е годы многие художники начинают отходить от прямого изображения человека. После оккупации и Корейской войны фигура слишком сильно связывалась с болью, насилием и политической историей, поэтому искусство всё чаще обращается к абстракции, фактуре, линии и цвету. Так пережитый опыт начинает выражаться не только через то, что изображено, но и через то, как сделана сама работа.
В 1980-е годы важным этапом становится минджун арт (кор. 민중미술), то есть «искусство народа». Это направление возвращает в искусство фигуру, сюжет и прямое социальное высказывание. Художники начинают открыто говорить о диктатуре, неравенстве, протестах и подавленной исторической памяти, включая тему «женщин для утешения».
Ли Кве Дэ, «Группа. Празднование освобождения», 1948
Ли Кве Дэ «Люди-4», 1948
После освобождения этот надлом появляется в работах Ли Кве Дэ 1948 года. В «Группе. Праздновании освобождения» радость показана через хаос, переполненную композицию и резкие движения. А в «Люди 4» через искажённые лица, тёмные тона и сжатое пространство, это напряжение уже превращается в боль, страх и общее ощущение потерянности. Вместе эти работы показывают, что после 1945 года корейское искусство начинает говорить о травме прямо, но эта травма связана не только с болью, а ещё и с непониманием того, каким будет будущее.
Ли Чжун Соп «Белый бык», 1954
Ли Чжун Соп в «Белом быке» обращается к образу, который для Кореи связан не только с деревенской жизнью, но и с национальной выносливостью. Корейцев исторически называли «народом в белых одеждах», пэги минджок (кор. 백의민족), поэтому белый цвет здесь можно читать как отсылку к корейской идентичности. Бык у художника выглядит измождённым и напряжённым, но не сломленным. В этом образе соединяются личная боль художника и общее состояние страны после оккупации и войны.
Пак Су Гын «Место для стирки», 1950-е
Пак Су Гын обращается к простой сцене из повседневной жизни, которая напоминает о прежней корейской деревне и тяжёлой рутине, передавая суровую реальность бедного быта. Но он показывает её уже не как спокойный «местный колорит», а через современный художественный язык. Нечёткие фигуры, грубая фактура и приглушённый цвет делают эту сцену образом памяти о народе, который пережил трудное время
Ким Со Кён, Ким Ын Сон. «Статуя мира» (2011). Экспозиция международной выставки «После свободы выражения мнений?» на триеннале в Айти (Япония). Фото предоставлено информационным агентством Kyodo News
«Статуя мира» показывает, как травма колониального периода переходит в современное публичное искусство. Девушка в традиционной одежде сидит босая, с напряжённой позой и сжатыми кулаками, а рядом стоит пустой стул, который напоминает о тех, кто не смог рассказать свою историю. Памятник посвящён «женщинам для утешения», ставшим жертвами военной эксплуатации японской армии. Здесь память уже не скрывается в намёках или абстрактной форме, а выходит в городское пространство и требует признания и исторической справедливости.
До Хо Су «Home Within Home…», 2013, Фото предоставлено Национальным музеем современного искусства Кореи (MMCA) / Галерея Lehmann Maupin
До Хо Су обращается к теме дома, памяти и перемещения через образ традиционного корейского дома ханок (кор. 한옥).), который можно перенести с собой, но невозможно вернуть полностью. Эта работа важна тем, что показывает уже не прямую историческую травму, а более личное ощущение потери места, хрупкой идентичности и жизни между разными пространствами. Через пустой дом художник говорит о памяти, которая остаётся с человеком даже после переезда, разрыва или утраты прошлого.
Панорамный вид Корейского павильона (Венецианская биеннале, 2026). Фото: Донхван Кам.
Современное корейское искусство продолжает работать с памятью уже через инсталляции, перформанс и пространственные практики. В таких проектах прошлое часто раскрывается не как прямой исторический сюжет, а через материал, телесное ощущение, повторяющееся действие и работу с самим пространством. Из всех современных примеров мне особенно важно выделить Корейский павильон на Венецианской биеннале 2026 года, потому что он напрямую возвращается к теме освобождения и связывает её с историей японской оккупации.
Проект называется «Liberation Space Fortress Nest». Его курирует Бинна Чхое, а художницами стали Чхве Го Ын и Но Хе Ри. Само выражение «liberation space», или хэбан гонган, (кор. 해방공간), относится к переходному периоду с 1945 по 1948 год, когда Корея уже освободилась от японского колониального правления, но ещё находилась в состоянии политической неопределённости и поиска нового устройства. В павильоне это понятие рассматривается не как завершённое историческое событие, а как процесс, который продолжается и сегодня.
Корейский павильон, изображения предоставленны пресс-службой Hyundai Motor (2026).Фото: Донхван Кам.
Основу проекта составляют две инсталляции. Чхве Го Ын создаёт «Meridian» из разрезанных и разорванных медных труб. Эти трубы проходят через павильон как линии напряжения, давления и циркуляции, будто показывают заблокированные каналы внутри тела, здания и самой истории. Важно, что медь здесь выглядит не мягко и не декоративно, а как материал сопротивления. Она будто фиксирует следы разрыва, защиты и попытки снова открыть движение там, где оно было остановлено.
Корейский павильон, изображения предоставленны пресс-службой Hyundai Motor (2026).Фото: Донхван Кам.
Вторая работа, «Bearing» Но Хе Ри, устроена иначе. Она состоит из тысяч кругов из органзы, покрытых воском, а также деревянных и глиняных конструкций, которые формируют внутри павильона особые станции. Само слово «bearing» связано не только с физической опорой, но и с выдерживанием, терпением, поддержкой и способностью нести что-то через время. Поэтому эта инсталляция воспринимается как более мягкая и защитная форма памяти. Если «Meridian» говорит о разрезе, давлении и открытии заблокированных путей, то «Bearing» говорит о заботе, восстановлении и длительном проживании травмы.
Корейский павильон, изображения предоставленны пресс-службой Hyundai Motor (2026).Фото: Донхван Кам.
Внутри проекта пространство делится на восемь станций, каждая из которых показывает освобождение не как один торжественный момент, а как долгий процесс проживания памяти. Здесь важны не только исторические события, но и состояния, через которые проходит человек и общество после травмы: скорбь, ожидание, восстановление, забота и попытка снова говорить о пережитом. Одна из станций связана с Хан Ган и её романом «Мы не расстаёмся», где траур тоже показан не как завершённое действие, а как опыт, который продолжается и требует времени.
Внешняя часть Корейского павильона, изображения предоставленны пресс-службой Hyundai Motor (2026).Фото: Донхван Кам.
Самый сильный момент для моего исследования в том, что Корейский павильон впервые вступает в открытое сотрудничество с японским павильоном. Медные линии «Meridian» выходят за пределы корейского павильона в сторону японского, превращая исторически болезненную связь между двумя странами в пространство совместного разговора. Если в начале XX века Япония задавала корейскому искусству рамки через колониальную систему, то в 2026 году корейское искусство уже само возвращается к этому прошлому и делает его темой памяти, диалога и переосмысления.
Вывод
В ходе исследования я пришла к выводу, что японская оккупация изменила корейское искусство глубже, чем просто на уровне тем и сюжетов. Колониальная система пыталась поставить корейскую культуру в зависимое положение и представить её как менее самостоятельную, поэтому искусство долго существовало в рамках внешнего вкуса и допустимого национального образа. Но корейские художники не растворились в этой системе полностью. Даже в сдержанных работах оставалось ощущение внутреннего сопротивления, которое проявлялось не через прямой протест, а через напряжение, тишину, закрытость и невозможность свободно говорить о происходящем.
Именно поэтому колониальный опыт не закончился для корейского искусства в 1945 году. Он продолжил возвращаться через темы памяти, травмы, освобождения и отношений с Японией. Корейский павильон на Венецианской биеннале 2026 года становится важным финальным примером, потому что в нём освобождение рассматривается не только как историческое событие, но и как тема, которая остаётся значимой для современной Кореи.Сотрудничество с японским павильоном не отменяет прошлого, но показывает, что искусство может стать способом открытого разговора о сложной истории и попыткой выстроить новый формат отношений между странами.
Horlyck C. Korean Art from the 19th Century to the Present. London: Reaktion Books, 2017. 256 p.
Kim Youngna. 20th Century Korean Art. London: Laurence King Publishing, 2005.
Kee J. Modern Art in Late Colonial Korea: A Research Experiment // Modernism/modernity. 2018. Vol. 25, no. 2. P. 215–243.
Kee J. Contemporary Art in Early Colonial Korea: The Self-Portraits of Ko Hui-dong // Art History. 2013. Vol. 36, no. 2. P. 392–417.
Lee Jungsil Jenny. Modern Korean Art in the Japanese Colonial Period // A Companion to Korean Art / ed. by J. P. Park et al. Hoboken, NJ: John Wiley & Sons, 2020. P. 405–432.
Chung Yeon Shim. Vernacular Modernism in Modern Korea: Lee Quede’s Hyangtosaek // Interpreting Modernism in Korean Art: Fluidity and Fragmentation / ed. by Kyunghee Pyun, Jung-Ah Woo. New York: Routledge, 2021. P. 79–88.
Bailey P. The Aestheticization of Korean Suffering in the Colonial Period: A Translation of Yanagi Sōetsu’s Chōsen no Bijutsu // Monumenta Nipponica. 2018. Vol. 73, no. 1. P. 27–85.
Brandt K. Kingdom of Beauty: Mingei and the Politics of Folk Art in Imperial Japan. Durham: Duke University Press, 2007.
Foxwell C. Making Modern Japanese-Style Painting: Kanō Hōgai and the Search for Images. Chicago: University of Chicago Press, 2015.
Foxwell C. The Painting of Sadness? The Ends of Nihonga, Then and Now // ARTMargins. 2015. Vol. 4, no. 1. P. 27–60.
Kim Sunglim. The Personal is Political: The Life and Death and Life of Na Hye-seok, 1896–1948 // Gender, Continuity, and the Shaping of Modernity in the Arts of East Asia, 16th–20th Centuries / ed. by Kristen L. Chiem, Lara C. W. Blanchard. Boston: Brill, 2017. P. 253–286.
Kim Hyeshin. Images of Women in National Art Exhibitions during the Korean Colonial Period // Gender and Power in the Japanese Visual Field / ed. by Joshua Mostow, Norman Bryson, Maribeth Graybill. Honolulu: University of Hawai‘i Press, 2003. P. 141–153.
Kim Yisoon. Female Images in 1930s Korea: Virtuous Women and Good Mothers // Visualizing Beauty and Ideology in Modern East Asia / ed. by Aida Yuen Wong. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2012. P. 91–100.
Suh Jiyoung. The «New Woman» and the Topography of Modernity in Colonial Korea // Korean Studies. 2013. Vol. 37. P. 11–43.
Min Pyong Gap. Korean Comfort Women: The Intersection of Colonial Power, Gender, and Class // Gender and Society. 2003. Vol. 17, no. 6. P. 938–957.
Yoo T. J. The Politics of Gender in Colonial Korea: Education, Labor, and Health, 1910–1945. Berkeley: University of California Press, 2008.
New Women in Colonial Korea: A Sourcebook / ed. by Hyaeweol Choi. New York: Routledge, 2013.
Cheong Hyeongmin. Modern Korean Ink Painting. Seoul: Hollym, 2006.
국립현대미술관. 한국 근현대 회화 100선: 명화를 만나다. 서울: 마로니에북스, 2013. 278쪽.
최열. 한국근대미술의 역사: 한국미술사사전 1800–1945. 서울: 열화당, 2015.
김윤수 외. 한국 미술 100년 1. 파주: 한길사, 2006.
Курбанов С. О. Курс лекций по истории Кореи с древности до конца XX века. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2002.
Хан Ёнъу. История Кореи: новый взгляд. М.: Восточная литература, 2010.
Марков В. М. Искусство Республики Корея второй половины XX века. Владивосток: Издательство ДВГУ, 2002.
Шмакова А. С. Корейское искусство начала XX века по материалам новейших исследований // Вестник Новосибирского государственного университета. Серия: История, филология. 2013. Т. 12, вып. 4. С. 99–111.
Шмакова А. С. Социально-политические факторы развития искусства и процессы актуализации национальной идентичности в Корее начала XX века // Вестник Новосибирского государственного университета. Серия: История, филология. 2013. Т. 13, вып. 4. С. 126–132.
Хохлова Е. А. На Хе Сок — первая в истории Кореи профессиональная художница, литератор и борец за права женщин // Вестник российского корееведения. 2015. № 7. С. 155–159.
