Вневременность фильмов Йонаса Мекаса

1. Концепция

2. Йонас Мекас и его фильмы — Фрагментарность — Повседневность как вечность — Движение жизни — Природа — Свет, камера и пленка

3. Йонас Мекас и Андрей Тарковский — Фактурность — Документальность — Приближение — Взгляд в камеру — Самоцитирование — Огонь — Визуальные рифмы

4. Заключение

В фильмах Мекаса почти не встречаются «значительные» или сюжетно важные события. У него вообще нет как такого сюжета с развитием героя и сложной драматургией. Драматургия складывается из сочетания разных обрывков и воспоминаний. Сама пленка, само решение режиссера снимать именно так являются драматургией в его фильмах. Йонас Мекас наблюдает за простыми моментами: прогулками по городу, встречами с близкими, природой, изменением света, движением людей.

Несмотря на документальную природу кадров, фильмы Мекаса создают ощущение вневременности. Они воспринимаются не как хроника конкретного момента, конкретного события, а как визуальная форма памяти, как некое воспоминание о пребывании в месте, которое запечатлено на камеру. В этом исследовании основное внимание будет уделено тому, как через фрагментарный монтаж, ручную камеру, зернистую плёнку, пересветы и фиксацию повседневных моментов режиссёр создаёт ощущение времени вне истории — времени личного, эмоционального, исчезающего, такого бесконечно долгого и бесконечно быстрого.

Визуальный язык Мекаса во многом перекликается с фильмами Андрея Тарковского, особенно в передачи течения времени. Оба режиссера часто обращаются к своему детству и к опыту, который они прожили. И к тому, как этот опыт ощущается в настоящем времени.

Во второй части визуального исследования будет проведено сравнение фильмов Йонаса Мекаса с фильмами Андрея Тарковского (в частности с его личным фильмом «Зеркало»). Я хотела бы обратить внимание на похожее ощущение бытия времени этих режиссеров, на то как они используют схожие приёмы и образы. Сравнение позволит понять, как личная память и понимание времени и пространства превращается у обоих режиссёров в самостоятельное художественное видение.

Фильмы Мекаса словно уже являются воспоминанием на момент съёмки. Они живые и одновременно очень призрачные, хрупкие. Мы будто не оборачиваемся на прошлое, не вспоминаем его, а ощущаем как работает память и как события исчезают, забываются

Не смотря на то что Мекас хочет увековечить какой-то момент, происходящий в определенном месте и в определенное время, ощущения документальности не возникает. Это связано с тем, что режиссер не просто показывает события, но передаёт свои ощущения от этих событий, словно говоря: «Я был живой в тот момент и это чувствовалось так…»

Он словно хотел победить смерть фиксацией самого момента жизни, удержать, задержать факт её существования

Его кино не имеет последовательного сюжета, это скорее набор коротких вспышек — случайных движений, взглядов. Между кадрами часто отсутствует логическая связь, они меняются словно поток воспоминаний.

Мекас усиливает обрывочность тем, что снимает буквально «куски» жизни. Объект виден не полностью, а фрагментами.

На камеру попадало всё то, что казалось режиссеру важным в момент съёмки. Можно заметить, что он часто показывает семью, друзей, собственную квартиру.

В фильмах ощущается непрерывное движение жизни, её дыхание.

Именно желание наблюдать за жизнью делает кадры такими динамичными, интересными для просмотра. Это внутреннее движение создаёт ощущение присутствия, жизнь будто продолжается и за пределами кадра.

При этом Мекас не забывает показывать течение жизни во всех её проявлениях.

Природа становится очень важным героем в фильмах Мекаса. Она передаёт ощущение момента в прошлом, можно почувствовать дуновение ветра, запах моря, солнечный свет. Происходит фиксация самых мимолетных состояний природы.

Мекас не стремился к идеально чистому изображению. Все засветы, дрожание, размытость являются частью визуального языка. Изображение начинает восприниматься как ускользающее воспоминание, нечеткое и фрагментарное. Получается некий единый поток памяти режиссера.

Пленка тоже становится частью высказывания. Ее зернистость, а в некоторых местах потертость, подчеркивают присутствие времени внутри кадра, то есть указывают на то, что ЭТО было, случилось.

Случайный свет тоже время от времени становится главным героем кадра.

Во время монтажа Мекас часто использует наложение кадров друг на друга, тем самым заостряя внимание на ненадежности памяти, которая смешивает и перемешивает воспоминания.

Йонас Мекас в своих фильмах и Андрей Тарковский в самом личном фильме «Зеркало» создают ощущение «расползающегося» времени, они оставляют в кадре частички своей памяти, словно пытаясь сохранить их, уберечь.

Чтобы передать это ощущение времени, они используют похожие визуальные приемы.

В фильмах Мекаса и Тарковского очень много фактурных и «реальных» кадров. Кажется, что можно потрогать то, что показывается на экране, настолько всё живо, близко.

Оба режиссера по-особенному работают с длительностью кадра. Такое медленное созерцание помогает зрителю почувствовать время, уловить его.

У Тарковского кадры медленные с постепенным приближением, они «тихие» и будто заставляющие задуматься, остановиться.

У Мекаса же длительность возникает через удержание множества моментов и событий. Его кадры дрожащие и скачущие.

Визуальный язык Мекаса сам по себе документален, ему не чужда фиксация событий. Иногда режиссер снимал и общественно-политические собрания, шествия. Для себя, для личных воспоминаний.

У Тарковского в личной памяти героя скрыта коллективная память народа. В него автоматически закодированы воспоминания о страшной войне, о жутких временах. И отголоски этой памяти проявляются в фильмах Тарковского через историческую хронику. Герой будто и не думает про них четко и конкретно, но они всё равно уже существуют в его жизни, в его душе.

Люди, смотрящие прямо в камеру — важная деталь фильмов, так как в этот момент дистанция между зрителем и человеком в кадре сокращается. У Мекаса и Тарковского этот приём не разрушает, а, наоборот, оживляет, дополняет изображение. Пересечение взглядов будто подтверждает реальность происходящего. Зритель начинает чувствовать себя участником событий.

Одним из схожих приемов Мекаса и Тарковского становится превращение личной жизни в кино, то есть включение элементов собственной жизни внутрь пространства фильма. Мекас документирует всё, что находится вокруг него — друзей, самого себя, фотографии, личные вещи. Изображение создаётся из личного опыта режиссера, фильмы воспринимаются как своеобразный дневник памяти. В каком-то плане можно назвать это самоцитированием, так как Мекас снова и снова возвращается к собственным воспоминаниям и чувствам.

Похожий прием использует Тарковский в фильме «Зеркало». Видны личные фотографии режиссера, воспоминания из его детства. Также здесь есть самоцитирование в чистом виде — на одном из кадров появляется афиша одного из его фильмов. Тарковский буквально вводит следы своего прошлого в новый фильм.

В обоих случаях автор постоянно присутствует в кадре, видимый или невидимый.

Огонь считается символом разрушения и раскаяния, очищения.

В фильме «Воспоминания о поездке в Литву» Йонаса Мекаса огонь появляется на последних кадрах. Это горит рынок в Вене, и Мекас заснял пожар на камеру. Эти кадры очень символичное завершение фильма. Они намекают на то, что воспоминания тоже не вечны, что время способно всё разрушить.

У Тарковского сцена с пожаром — воспоминание из детства. И пламя здесь имеет религиозный смысл. Огонь, как символ очищение человека от грехов и в то же время травмирующий его, как образ, оставшийся в памяти с детства.

В фильмах есть чисто визуальные рифмы, символизирующие воспоминания из детства.

Все фильмы Йонаса Мекаса превращают время и прошедшие события в личное, эмоциональное переживание режиссера. Он создаёт ощущение памяти, которая существует вне времени, вне конкретной эпохи. Кадры Мекаса воспринимаются как воспоминания о воспоминаниях, причем не только своих, но и своей семьи, своего народа.

Вневременность в его фильмах рождается из стремления сохранить постоянно пропадающую память и присутствие человека внутри неё.

«Весь фильм „Зеркало“ соткан из памяти, слеплен из времени» Тарковский оставлял только существенные части этой памяти, только то, что на его взгляд, было самым важным, самым сильным. И каждый кадр наполнен образами и метафорами, символами.

У Мекаса в фильмах память не выборочная, он показывает всё, что помнит, всё, что снимал. Возможно, это предложение зрителю самому определить для себя важное и неважное, самому найти собственный смысл в фильмах.