Война как память в анимации Юрия Норштейна

Юрий Норштейн: биография и война. Юрий Борисович Норштейн родился 15 сентября 1941 года в Андреевке Пензенской области — то есть в самом начале Великой Отечественной войны, когда немецкие войска уже несколько месяцев находились на советской территории. Вскоре семья переехала в Москву, в Марьину Рощу — тогда рабочий район с деревянными бараками, где жили простые люди, многие из которых не вернулись с фронта. Именно этот двор, эти соседи, пустые окна, из которых больше не выглядывают знакомые лица, стали первым опытом встречи маленького Юры с тем, что такое война и потеря. Норштейн не воевал — он был слишком мал. Но война вошла в его детство через пейзажи, запахи, звуки, отсутствия. Впоследствии сам режиссёр неоднократно говорил, что именно этот детский, телесный опыт — не осмысленный, а прочувствованный — стал главным источником для его работ. В 1961 году Норштейн поступил на курсы художников-мультипликаторов при киностудии «Союзмультфильм», где со временем стал одним из ключевых аниматоров, а затем режиссёром. Он работал в технике многоплановой камеры и перекладной анимации, которая позволяла создавать изображения с особой глубиной и фактурой — почти осязаемые, похожие на воспоминание, а не на рисунок.

Тема войны в работах Норштейна. Война появляется у Норштейна не как батальное полотно и не как официальная советская память о победе. Она присутствует иначе — как рана, которая не заживает, как-то, что остаётся после: тишина, душевная боль, горе, ожидание. В «Сказке сказок» (1979) война присутствует через намёки: заплаканная женщина, уходящий поезд, осиротевший дом, танец под пластинку с забытой мелодией. В более ранней работе «25 октября, первый день» (1968) режиссёр переосмысляет революцию как событие, которое тоже разрывает ткань обычной жизни. Война у Норштейна — это не столько событие прошлого, сколько моменты, которые проявляются в настоящем: забор, оставшийся без хозяина, внезапный гудок паровоза, пустая комната, где когда-то играла музыка. Майкл Белл в эссе «The Ghosts of Place» (1997) определяет призрака места как ощущение присутствия тех, кого физически там нет. Как и Белл, Норштейн в своих фильмах не показывает войну напрямую, а создаёт её «призрак» в мирных сценах. Интерес к творчеству Юрия Норштейна в контексте данного курса обусловлен тем, что его работы представляют собой редкий пример нелинейного осмысления памяти в анимационном кино. Норштейн не рассказывает истории последовательно — он выстраивает образы, которые существуют одновременно в нескольких временных пластах. Рождение и смерть, мирная жизнь и война, настоящее и прошлое в его фильмах не сменяют друг друга, а сосуществуют в одном кадре. В центре данного визуального исследования находится «Сказка сказок» как наиболее полное и сложное высказывание режиссёра о памяти и утрате. Дополнительно я рассмотрю мультфильмы «Сеча при Керженце» и «25-е, первый день», чтобы последить как тема войны и исчезновения формируется и трансформируется на протяжении всего творческого пути Норштейна.

Ключевой вопрос исследования: как анимационный образ — без слов, без прямого называния события — может передавать травматическую историческую память?

Таким образом, в своём визуальном исследовании я хочу изучить, как Юрий Норштейн превращает личную память о войне в визуальный язык анимации.

«Сказка сказок» — это советский мультфильм режиссёра Юрия Норштейна, вышедший в 1979 году. Это не линейная история в привычном смысле, а скорее поэтическое и сюрреалистическое путешествие по лабиринту памяти. Мультфильм соткан из воспоминаний автора. В фильме, вдохновлённом старой колыбельной песенкой о сереньком волчке, переплетаются детские воспоминания, сцены мирной жизни и трагические события войны. Главный проводник по этому миру — сам серый волчок, который становится символом уходящего времени и неизбежных потерь.

В начале мультфильма мы видим пары, которые танцуют под патефонный вальс. Внезапно мужчины начинают исчезать один за другим. В этой сцене никто ничего не говорит. Никто специально не «идёт на войну», нет проводов — мужчины просто исчезают из кадра. Норштейн намеренно не показывает ни момент прощания, ни войну. Есть только «до» и «после» — или, точнее, только «до», а «после» оформлено как отсутствие. Размытость контуров и слои переплывающих изображений создают ощущение нечёткости воспоминания — как будто смотришь сквозь стекло или время. Также важно отметить, что на фоне звучит песня «Утомлённое солнце». Это реальная довоенная песня, здесь она звучит как документ. Она не иллюстрирует сцену, она её удостоверяет.

В работе «Забвение истории — одержимость историей» Алейда Ассман разграничивает функциональную память (то, что общество активно помнит и использует) и накопительную память (то, что хранится «на полке», не востребованное официальными нарративами). Танцующие силуэты у Норштейна — это именно накопительная память: не героическое прошлое, не победа, а частный, почти невидимый момент жизни тех, кто ушёл и тех, от кого ушли. Ассман пишет, что такая память «активно участвует в формировании настоящего», даже если остаётся за пределами официального нарратива о войне.

После того, как мужчины исчезают, в небе появляются треугольные письма. Женщины ловят их и читают извещения о «героической смерти мужа». Эта сцена интересна не сама по себе, а в сильном контрасте с предыдущей. До этого женщины танцевали с мужчинами — там было живое, тёплое присутствие. И вдруг, в том же пространстве, те же самые женщины ловят бумажные треугольники — пустые знаки отсутствия. Танцпол, секунду назад бывший местом свидания и радости, превращается в зону «призрачного присутствия» (Как писал Майкл Белл в эссе «The Ghosts of Place»).Физически мужчин здесь нет, но место теперь заполнено их «призраками» — вестниками их гибели. Это классическое «появление призрака» по Беллу: ощущение присутствия тех, кого физически нет.

В доме заколачиваются окна. Это дом, в котором жил маленький Норштейн в Марьиной роще, в который он переехал из-за войны. В фильме дом не жив не мёртв, но он остался стоять. И теперь он пуст и наполнен напоминаниями, «призраками» прежней жизни.

Сцена с рюмкой водки и куском чёрного хлеба в «Сказке сказок» — наглядный способ говорить о трагедии для русских людей, не называя её. Для иностранного зрителя это может остаться просто натюрмортом. Норштейн опять не показывает ни покойника, ни похорон, ни слёз. Здесь нет слов «он умер». Мы видим только знаки, предметы, нагруженные памятью о потере.

Волчок крадёт светящийся чистый лист бумаги у поэта, который затем превращется в ребёнка. Эта сцена является метафорой: Волчок крадёт из страны грёз чистое, не испорченное войной детство.

Далее происходит сцена, в которой серый волчок, находит плачущего ребёнка и уносит его, а затем укачивает в колыбели. Эта сцена объединяет все травмирующие образы в единое, почти мистическое, но успокаивающее действие. Волчок здесь выступает не как пугающий персонаж из колыбельной («придёт серенький волчок и укусит за бочок»), а как проводник между мирами — миром живых и миром ушедших. Ребёнок, оставленный без защиты (символ всех детей, чьи отцы погибли на войне), лежит и плачет в лесу. Волчок забирает его, но не для того, чтобы причинить зло, а чтобы перенести в безопасное пространство и утешить.

В «Сказке сказок» часто в кадре появляются яблоки, и их смысл раскрывается уже в первой сцене. Сначала мы видим крупным планом яблоко, а следом — женщину, кормящую грудью младенца. Кормящая мать — это сама жизнь, её источник. А резкая смена кадра напрямую говорит о параллели, которую проводит автор между этими сценами. Так яблоко становится не просто фруктом, а символом всего живого.

В середине фильма мы видим сцену, в которой под яблоней лежат стулья, тумбы, шкафы. Эти предметы олицетворяют быт и жизнь людей. Далее все эти предметы сгорают (умирают, исчезают) вместе с яблоней — символом жизни. Так, через многослойный метафоричный образ, Норштейн говорит о прерванной жизни людей после войны.

Сцена, в которой мальчик ест яблоко, а затем роняет его в снег тоже очень метафорична. Снег — это смерть, зима, война (замороженное время). Яблоки — это жизнь, свет, воспоминание о лете (живое прошлое). Яблоко на снегу — это призрак тёплой, довоенной жизни, который медленно исчезает в сугробах. О связи этой сцены с утратой спокойной счастливой жизни говорит и резкая смена кадра с яблока на осколки бутылки, лежащие в снегу. Осколки тут — это «разбитая» и «покалеченная» жизнь.

Для Норштейна яблоко — это материальный след счастья. Его цвет — яркий и живой, контрастирует с монохромной и тусклой палитрой военных воспоминаний.

«Сказка сказок» Юрия Норштейна — это не только анимационный шедевр, но и визуальное воплощение идей Майкла Белла из его эссе «The Ghosts of Place». Белл утверждал, что места населены «призраками» — не мистическими существами, а ощущением присутствия тех, кого физически там нет, будь то память об ушедших на войну или об утраченном счастливом времени. Норштейн не показывает нам войну. Вместо этого он создаёт пространство, которое буквально пропитано этим отсутствием. Пустой танцпол, где женщины танцуют с невидимыми партнёрами; стол с рюмкой водки и ломтём чёрного хлеба, плачущий ребёнок, письма-треугольники — всё это «призраки места» по Беллу. Серый волчок, персонаж из колыбельной, становится главным таким «призраком» — он не пугает, а укачивает, он не живой и не мёртвый, он — сама память о травме, которая теперь навсегда поселилась в доме. «Сказка сказок» — это «карта призраков» послевоенной России, где каждый предмет наполнен присутствием ушедших. Мультфильм не лечит травму, но даёт ей форму. В этом его гениальность и его глубокая связь с социологией Белла.

Память человека хаотична, иногда мы помним что-то очень чётко, а иногда лишь расплывчатые образы. В памяти нет системности и чёткой последовательности, события могут смешиваться по прошествии многих лет. Но что-то будет оставаться чётким и через большое количество времени. Именно поэтому «Сказка сказок» настолько нелинейное произведение, смысл которого тяжело понять при первом просмотре.

«Сеча при Керженце» — совместная работа режиссёров Ивана Иванова-Вано и Юрия Норштейна, вышедшая в 1971 году. Этот короткометражный мультфильм основан на знаменитой легенде о граде Китеже, которая легла в основу оперы Николая Римского-Корсакова. Действие происходит во времена татаро-монгольского нашествия на Русь. В основе сюжета — история города Малый Китеж (Керженец), который пытается выжить в жестокой битве с захватчиками. По легенде, город не сдаётся врагу, а чудесным образом уходит под воды озера, становясь невидимым.

Фильм необычен своим визуальным решением. Он полностью бессловесный, вся драматургия строится на музыке Римского-Корсакова и анимации. Для создания образов художники использовали стилистику русских фресок и миниатюр XIV–XVI веков, оживляя их с помощью техники перекладной анимации. Это придаёт фильму сходство с ожившей иконой или фреской.

Иконная условность означает: это не конкретная битва, это архетип битвы. В этой работе Норштейн работает с коллективной, а не индивидуальной памятью. Битва показана быстрой сменой кадров и динамичной музыкой на фоне. За происходящим почти невозможно уследить, царит полный хаос.

В финале фильма гибнут почти все с обеих сторон. Нет ни победителей, ни объяснений произошедшего. Советская анимация 1970-х годов, как правило, встраивала военную тему в нарратив победы. Норштейн отказывается от этого. Смерть здесь — не жертва ради цели, она просто смерть. Эйвери Гордон в работе «Ghostly Matters» пишет о «пропавших» (the disappeared) — о тех, чья гибель не была признана, названа, оплакана официально. Бойцы и жители Кержанца именно таковы: они пали, но их смерть не является ни победой, ни поражением.

В работе немалое значение имеет женская фигура в белом. В начале фильма она предстаёт с младенцем. В конце выходит одна на поле битвы. В иконографии и фресках (стиль которых авторы воспроизводят) женщина с младенцем — это почти всегда Богоматерь с Христом. Это символ чистоты, милосердия и заступничества. Однако здесь этот образ наполнен трагическим смыслом: на Земле в это время гибнут воины, и мать с младенцем в белом становится хранительницей душ умерших и надеждой на то, что жизнь продолжится. Белый цвет здесь — символ святости, нетленности и перехода в иную, совершенную реальность.

«25-е, первый день» — дебютная режиссёрская работа Норштейна, созданная совместно с Аркадием Тюриным к 50-летию Октябрьской революции. На первый взгляд — это заказной фильм-плакат, официальный жест в честь государственного юбилея. Но именно между заказом и тем, что Норштейн сделал, находится главный исследовательский интерес. Формально фильм прославляет революцию. По сути — он уже работает с той же темой, что и «Сказка сказок»: с насилием, утратой, людьми и предметами, которые несут на себе историю. Только здесь это насилие ещё спрятано внутри официального нарратива. И именно поэтому фильм немедленно получил административный выговор и на шесть лет отстранил Норштейна от режиссуры — цензура почувствовала что-то неправильное, даже если не могла сформулировать что именно.

Фильм представляет из себя монтаж из картин, плакатов и графики таких художников, как Малевич, Шагал, Филонов и Петров-Водкин, который Норштейн «оживил» с помощью анимации. Зритель видит череду символических образов: пустынные улицы и голод предреволюционной России, людей с лозунгами «Хлеб — голодным!», а затем — революционную стихию, штурм и рождение нового мира, где над толпой парит шагаловский ангел. Всё это происходит под музыку Дмитрия Шостаковича, которая задаёт фильму эпическое и драматическое настроение

Движение в фильме не радостное — оно напряжённое. Геометрические формы не «расцветают», они сталкиваются, накладываются, давят друг на друга. Музыка Шостаковича усиливает это ощущение: его симфонии несут в себе память о блокаде, о сталинском терроре и о войне. Здесь, как и в «Сече при Керженце», моменты, связанные с войной визуализированы быстрой сменой кадров, хаосом и динамичной музыкой. В этих сценах будто нет посыла о чьей-то победе или проигрыше, есть только движение, которое невозможно остановить или осмыслить.

Эйвери Гордон в работе «Ghostly Matters» описывает «преследование» (haunting) как состояние, в котором нерешённое насилие делает себя явным не через прямое называние, а через аффект, через ощущение, что что-то не так. Военные сцены у Норштейна работает именно так: он не показывает конкретную войну, но передаёт ощущение насилия. Официально зритель должен был видеть здесь революционную энергию, но на деле чувствовал тревогу и дезориентацию.

Появляются кадры с трагичными словами «Хлеба, хлебушка» и «Долой проклятую войну». Это крик отчаяния, переходящий в мольбу. Норштейн показывает, что люди шли на баррикады не за абстрактной идеей, а за самым простым и насущным. Они хотели вернуть покой и мирную жизнь.

Алейда Ассман в эссе «Забвение истории — одержимость историей» пишет о том, как визуальные и художественные формы хранят накопительную память — то, что не входит в официальный нарратив, но остаётся «на хранении». Живопись авангарда у Норштейна — это именно такой архив: она хранит в себе опыт катастрофы, которое государство предпочитает не замечать. Оживляя эту живопись, Норштейн активирует её накопленную память — и именно это, по всей видимости, насторожило советскую цензуру.

В череде военных маршей, лозунгов и кадров разрухи образ женщины с ребёнком работает как иконный сюжет, возвращающая нас к человеческой трагедии, а не к политической. Как в «Сказке сказок» и «Сече при Керженце» этот образ становится символом жизни. Пока на экране мелькают плакаты «Долой войну» или солдаты, женщина с младенцем выступает прямым антиподом насилия. Этот образ становится вечным. Война — явление временное и страшное. Жизнь и её продолжение — явление вечное и божественное. И в каждой работе Норштейн противопоставляет этот образ войне.

Война в мире Норштейна не заканчивается с последним выстрелом, а продолжает жить как «призрак» в повседневности. Режиссёр не показывает жестокости и кровопролития — вместо этого зритель видит пустые танцплощадки, похоронки, которые ловят женщины, и рюмку водки с хлебом на столе. Война здесь не изображена, но она ощущается в каждой паузе, в каждом отсутствии. Во всех трёх фильмах появляется женская фигура с ребёнком — символ всего живого, прямая противоположность войне. Она не участвует в сражениях, но именно она становится центром, ради которого мир должен быть сохранён. Норштейн не рассказывает о смерти и войне — он показывает их следы. Зритель сам достраивает историю, опираясь на эти образы. Так анимация становится инструментом не для точной иллюстрации прошлого, а для индивидуального проживания ощущений или воспоминаний о войне каждого человека.