Концепция
Фронтальная вспышка в фотографии часто считается ошибкой: она создает плоский свет, резкие тени на фоне, эффект «красных глаз» и лишает лицо объема. В профессиональной и любительской среде такой свет воспринимается как признак непрофессионализма или технического брака. Однако в истории фотографии наблюдается интересный парадокс: осознанное использование этой «неправильной» техники становится мощным художественным приемом. Фотографы, такие как Виджи, Диана Арбус, Нан Голдин и Мартин Парр, применяют вспышку с агрессивным подходом, но их работы вызывают у зрителей совершенно разные эмоции — от ужаса до смеха, от отчуждения до сопереживания. Сегодня, в эпоху смартфонов и встроенных вспышек, мы ежедневно создаем и потребляем изображения с «агрессивным светом», но редко задумываемся о том, как этот свет влияет на отношения между фотографом, объектом съемки и зрителем. В условиях, когда каждый может стать фотографом, важно осознавать, как выбор инструментов и подходов формирует эмоции и связи, которые мы передаем и воспринимаем через фотографии.
В своём исследовании я намеренно отказалась от хронологии. Мне не интересно выстраивать события по порядку — я смотрю на другое: как меняется отношение к тому, что попадает в кадр. Мне интересно именно отношение, а не развитие техники. Отсюда и формируется мой ключевой вопрос исследования: как один и тот же технический приём — агрессивная прямая фронтальная вспышка — способен на фотографиях вызывать разные чувства?
Моя гипотеза заключается в том, что смысл вспышки определяется не её техническими параметрами (яркость, жёсткость, направление), а отношениями, которые она визуализирует.
Принцип выбора и анализа текстовых источников в этом исследовании основывается на внимательном изучении работ фотографов, использующих прямую вспышку, а также на анализе критических текстов, обсуждающих их творчество. Я буду опираться как на художественные, так и на документальные источники, включая интервью с фотографами, статьи в специализированных изданиях и исследования, посвящённые этике изображения. Это позволит глубже понять, как использование агрессивной вспышки влияет на восприятие изображений и какие вопросы возникают в процессе взаимодействия между фотографом и объектом. В заключение я подведу итоги своего исследования, рассматривая, как один эффект, порождаемый одним и тем же техническим приёмом, влияет на наше восприятие.
Рубрикатор: ■ Вспышка как улика — Артур Феллин (Виджи) ■ Вспышка как отчуждение — Диана Арбус ■ Вспышка как своя — Нан Голдин ■ Вспышка как ирония — Мартин Парр ■ Заключение
Вспышка как улика — Артур Феллин (Виджи)
Когда говорится об «агрессивном свете» в фотографии, первой интуицией становится его связь с насилием, травмой или криминалом. И действительно, самый ранний и, возможно, самый радикальный пример намеренного использования жёсткой фронтальной вспышки не в художественных галереях, а в полицейских отчётах и криминальных репортажах Нью-Йорка 1940-х годов. Ключевой фигурой здесь является Артур Феллиг, известный как Виджи — фотограф, который первым превратил технический «брак» в систему.
Виджи работал ночью, первым прибывал на места убийств, аварий и пожаров. Его камера (4×5 дюймов, Speed Graphic) была оснащена одноразовой лампой-вспышкой. Он не имел времени на построение света, не искал выгодных ракурсов и не интересовался психологическим портретом. Его задача была проста и жестока: зафиксировать факт так быстро и ярко, чтобы снимок можно было продать в газету к утреннему номеру.
Вспышка уничтожает объём: тени пропадают, лица становятся «плоскими масками». Задний план проваливается в черноту — его просто нет, свет туда не достаёт.
В кинотеатре, 1945 г.
Вспышка здесь работает иначе. Люди её просто не замечают. Они не знают, что их снимают. Она режет темноту и выхватывает то, что обычно остаётся скрытым. Кто-то спит с открытым ртом. Кто-то привалился к соседу и дремлет. Кто-то зевает во весь рот. Самые обычные, уязвимые, ничем не приукрашенные мгновения. Без позы, без актёрства. Просто жизнь, которую никто не видит.
Стринги, 1950 г.
Здесь же вспышка освещает неловкость свидетеля, который застал людей врасплох в их приватном пространстве.
Пьяный перед рестораном, 1945 г.
На этом снимки человек застигнут врасплох, без права на «красивый» ракурс. Вспышка фиксирует уязвимость.
Женщина дает автограф
Отдыхающий, которому стало плохо на пляже
Уиджи на месте убийства
Виджи не вступает в контакт с объектом. Он не спрашивает разрешения, не пытается помочь, не выражает сочувствия. Именно поэтому его снимки вызывают не жалость, не ужас и не сопереживание, а холодное любопытство следователя. Мы смотрим на его фотографии так же, как смотрим на вещественное доказательство: рассматриваем детали, фиксируем положение тела, отмечаем, кто был рядом.
Вспышка как отчуждение — Диана Арбус
Если Виджи использовал вспышку как инструмент криминальной фиксации, то Диана Арбус превратила тот же свет в орудие пристального, неловкого, почти неприличного рассматривания.
Арбус снимала камерой Rolleiflex — среднеформатным двухобъективным зеркальным фотоаппаратом, который даёт квадратный кадр 6×6 и позволяет смотреть на объект не через видоискатель на уровне глаз, а сверху вниз, в матовое стекло на уровне пояса.
Цветочница на свадьбе, Коннектикут, 1964 г.
Это техническое решение имеет глубокий визуальный смысл. Квадратный формат «заключает» модель в рамку, создаёт ощущение замкнутого пространства, из которого нет выхода. В сочетании с нейтральным, почти стерильным фоном (ничего, кроме светлой стены) квадрат превращается в клетку — или, если угодно, в витрину. Биограф Арбус Патриция Босуорт отмечала: «Она была поглощена вопросом идентичности. Кто я и кто ты? Изображение близнецов выражает суть этого видения: нормальность в уродливости и уродливость в нормальности».
Однояйцевые близнецы, Розель, Нью-Джерси, 1966 г.
Без названия.
Подростковая пара на Гудзон-стрит, Нью-Йорк, 1963 г.
Ключевое отличие Арбус от Виджи — в том, куда смотрят объекты. У Виджи жертвы не смотрели в камеру: или они были мертвы, или их глаза были направлены в пустоту, или фотограф был для них невидимкой. У Арбус все смотрят прямо в объектив.
Мария Кристина Дрю, Нью-Йорк, 1964 г.
Пуэрториканка с отметкой красоты, Нью-Йорк, 1965 г.
У Арбус вспышка — это оптика отчуждения. Она не соединяет, а разделяет. Она показывает людей такими, какие они есть, но смотрит на нас с расстояния вытянутой руки, которое никогда не сокращается до объятия. Это не жестокость. Это честность того, кто знает, что она — чужая, и не хочет притворяться своей.
Вспышка как своя — Нан Голдин
Нан Голдин использует ту же агрессивную фронтальную вспышку, чтобы стереть дистанцию между фотографом, объектом и зрителем.
Трикси, Нью-Йорк, 1979 г.
Целующиеся Риз и Монти, Нью-Йорк, 1980 г.
Куря в машине, 1979 г.
Нан и Брайан в постели, Нью-Йорк, 1983 г.
Она фотографировала свою жизнь, своих друзей, своих любовников.
Аманда перед зеркалом.
В отличие от чёрно-белых снимков Виджи и Арбус, Голдин работает с цветом. Причём с цветом, который вспышка делает насыщенным.
Нью-Джерси, 1979 г.
Голдин превращает человека в свидетеля собственной жизни. Ее снимки создают сложную смесь уязвимости, тревоги, шока — потому что её вспышка работает не как инструмент дистанции, а как жест разделённой жизни, в котором фотограф и объект находятся по одну сторону камеры.
Вспышка как ирония — Мартин Парр
Мартин Парр делает нечто, на первый взгляд, абсурдное: он использует мощную фронтальную вспышку среди бела дня, при ярком солнечном свете.
Англия. Аскот. 2003 г.
Из серии «Luxury»
Из серии «Luxury»
Этот приём — нарушение всех технических норм фотографии. Вспышка предназначена для освещения тёмных сцен. Использовать её в солнечный полдень — значит намеренно создавать «ошибку».
Последний приют, 1983 г.
Разрушает «хорошую» фотографию с её гармоничным светом и композицией, заменяя её гиперреалистичной, почти тошнотворной картинкой. Вспышка Парра — показывает правду. Непричёсанную, неудобную, иногда неприятную.
Из серии «Luxury»
Темы фотографий Мартина Парра — повседневность, туризм, массовая культура, потребление.
Заключение
В начале этого исследования был поставлен вопрос: как один и тот же технический приём — агрессивная прямая фронтальная вспышка — может порождать противоположные этические эффекты в фотографии XX–XXI века?
Я подвела итог, сама по себе вспышка — ни хорошая, ни плохая. Всё зависит от того, кто, кого и зачем снимает. У Виджи вспышка делает из человека улику — мы смотрим как следователи. У Арбус вспышка создаёт дистанцию — мы смотрим на «других» и чувствуем себя неловко. У Голдин та же вспышка означает близость и доверие — мы смотрим на «своих» как будто изнутри компании. У Парра вспышка высмеивает — мы смотрим на обычных людей и смеёмся, но потом нам становится немного стыдно. В конце концов, вспышка — это просто инструмент.
Из истории фотографии: ВСПЫШКА [Электронный ресурс] // RayLab. URL: https://raylab.ru/blog/iz-istorii-fotografii-vspyshka/ (дата обращения: 12.05.2026).
The Ballad of Sexual Dependency: why Nan Goldin’s flash-lit photo essay on intimacy still resonates in 2026 [Электронный ресурс] // Digital Camera World. URL: https://www.digitalcameraworld.com/photography/galleries-and-exhibitions/the-ballad-of-sexual-dependency-why-nan-goldins-flash-lit-photo-essay-on-intimacy-still-resonates-in-2026 (дата обращения: 11.03.2026).
Чмырева И. Виджи. Вспышка. Нью-Йорк. Время [Электронный ресурс] // Photographer.Ru. URL: https://www.photographer.ru/cult/person/609.htm (дата обращения: 12.05.2026).
Горожанцева Н. Чем примечательна Нан Голдин и ее «Баллада о сексуальной зависимости» [Электронный ресурс] // Bird In Flight. URL: https://birdinflight.com/ru/pochemu_eto_shedevr/20161103-nan-goldin-ballad-of-sexual-dependency.html (дата обращения: 12.05.2026).
Martin Parr [Электронный ресурс] // Rosphoto. URL: https://rosphoto.com/events/martin_parr-1428 (дата обращения: 14.05.2026).
URL: https://cameralabs.org/aeon/diana-arbus/albom (дата обращения: 10.03.2026).
