Концепция
Фронтальная вспышка в фотографии часто считается ошибкой: она создает плоский свет, резкие тени на фоне, эффект «красных глаз» и лишает лицо объема. В профессиональной и любительской среде такой свет воспринимается как признак непрофессионализма или технического брака. Однако в истории фотографии наблюдается интересный парадокс: осознанное использование этой «неправильной» техники становится мощным художественным приемом. Фотографы, такие как Виджи, Диана Арбус, Нан Голдин и Мартин Парр, применяют вспышку с агрессивным подходом, но их работы вызывают у зрителей совершенно разные эмоции — от ужаса до смеха, от отчуждения до сопереживания. Сегодня, в эпоху смартфонов и встроенных вспышек, мы ежедневно создаем и потребляем изображения с «агрессивным светом», но редко задумываемся о том, как этот свет влияет на отношения между фотографом, объектом съемки и зрителем. В условиях, когда каждый может стать фотографом, важно осознавать, как выбор инструментов и подходов формирует эмоции и связи, которые мы передаем и воспринимаем через фотографии.
В своём исследовании я намеренно отказалась от хронологии. Мне не интересно выстраивать события по порядку — я смотрю на другое: как меняется отношение к тому, что попадает в кадр. Мне интересно именно отношение, а не развитие техники. Отсюда и формируется мой ключевой вопрос исследования: как один и тот же технический приём — агрессивная прямая фронтальная вспышка — способен на фотографиях вызывать разные чувства?
Моя гипотеза заключается в том, что смысл вспышки определяется не её техническими параметрами (яркость, жёсткость, направление), а отношениями, которые она визуализирует.
Принцип выбора и анализа текстовых источников в этом исследовании основывается на внимательном изучении работ фотографов, использующих прямую вспышку, а также на анализе критических текстов, обсуждающих их творчество. Я буду опираться как на художественные, так и на документальные источники, включая интервью с фотографами, статьи в специализированных изданиях и исследования, посвящённые этике изображения. Это позволит глубже понять, как использование агрессивной вспышки влияет на восприятие изображений и какие вопросы возникают в процессе взаимодействия между фотографом и объектом. В заключение я подведу итоги своего исследования, рассматривая, как один эффект, порождаемый одним и тем же техническим приёмом, влияет на наше восприятие.
Рубрикатор: ■ Вспышка как улика — Артур Феллин (Виджи) ■ Вспышка как отчуждение — Диана Арбус ■ Вспышка как своя — Нан Голдин ■ Вспышка как ирония — Мартин Парр ■ Заключение
Вспышка как улика — Артур Феллин (Виджи)
Когда говорится об «агрессивном свете» в фотографии, первой интуицией становится его связь с насилием, травмой или криминалом. И действительно, самый ранний и, возможно, самый радикальный пример намеренного использования жёсткой фронтальной вспышки не в художественных галереях, а в полицейских отчётах и криминальных репортажах Нью-Йорка 1940-х годов. Ключевой фигурой здесь является Артур Феллиг, известный как Виджи — фотограф, который первым превратил технический «брак» в систему.
Виджи работал ночью, первым прибывал на места убийств, аварий и пожаров. Его камера (4×5 дюймов, Speed Graphic) была оснащена одноразовой лампой-вспышкой. Он не имел времени на построение света, не искал выгодных ракурсов и не интересовался психологическим портретом. Его задача была проста и жестока: зафиксировать факт так быстро и ярко, чтобы снимок можно было продать в газету к утреннему номеру.
Вспышка уничтожает объём: тени пропадают, лица становятся «плоскими масками». Задний план проваливается в черноту — его просто нет, свет туда не достаёт.
В кинотеатре, 1945 г.
Вспышка здесь работает иначе. Люди её просто не замечают. Они не знают, что их снимают. Она режет темноту и выхватывает то, что обычно остаётся скрытым. Кто-то спит с открытым ртом. Кто-то привалился к соседу и дремлет. Кто-то зевает во весь рот. Самые обычные, уязвимые, ничем не приукрашенные мгновения. Без позы, без актёрства. Просто жизнь, которую никто не видит.
Стринги, 1950 г.
Здесь же вспышка освещает неловкость свидетеля, который застал людей врасплох в их приватном пространстве.
Пьяный перед рестораном, 1945 г.
На этом снимки человек застигнут врасплох, без права на «красивый» ракурс. Вспышка фиксирует уязвимость.
Женщина дает автограф
Отдыхающий, которому стало плохо на пляже
Уиджи на месте убийства
Виджи не вступает в контакт с объектом. Он не спрашивает разрешения, не пытается помочь, не выражает сочувствия. Именно поэтому его снимки вызывают не жалость, не ужас и не сопереживание, а холодное любопытство следователя. Мы смотрим на его фотографии так же, как смотрим на вещественное доказательство: рассматриваем детали, фиксируем положение тела, отмечаем, кто был рядом.
Вспышка как отчуждение — Диана Арбус
Если Виджи использовал вспышку как инструмент криминальной фиксации, то Диана Арбус превратила тот же свет в орудие пристального, неловкого, почти неприличного рассматривания.
Арбус снимала камерой Rolleiflex — среднеформатным двухобъективным зеркальным фотоаппаратом, который даёт квадратный кадр 6×6 и позволяет смотреть на объект не через видоискатель на уровне глаз, а сверху вниз, в матовое стекло на уровне пояса .
Цветочница на свадьбе, Коннектикут, 1964 г.
Это техническое решение имеет глубокий визуальный смысл. Квадратный формат «заключает» модель в рамку, создаёт ощущение замкнутого пространства, из которого нет выхода. В сочетании с нейтральным, почти стерильным фоном (ничего, кроме светлой стены) квадрат превращается в клетку — или, если угодно, в витрину . Биограф Арбус Патриция Босуорт отмечала: «Она была поглощена вопросом идентичности. Кто я и кто ты? Изображение близнецов выражает суть этого видения: нормальность в уродливости и уродливость в нормальности».
Однояйцевые близнецы, Розель, Нью-Джерси, 1966 г.
Без названия.
Подростковая пара на Гудзон-стрит, Нью-Йорк, 1963 г.
Ключевое отличие Арбус от Виджи — в том, куда смотрят объекты. У Виджи жертвы не смотрели в камеру: или они были мертвы, или их глаза были направлены в пустоту, или фотограф был для них невидимкой. У Арбус все смотрят прямо в объектив.
Мария Кристина Дрю, Нью-Йорк, 1964 г.
