Концепция
Субъектность — это способность человека быть активным творцом своей жизни, самостоятельно выстраивать цели, выбирать модели поведения и социальные роли, и, как следствие, влиять на обстоятельства. Она основывается на осознанности и ответственности за свои действия. Феномен женской субъектности в массовой культуре встречается крайне редко. Портрет женщины в кино зачастую представляет ее как объект, неотделимый от мужчины и неспособный самостоятельно принимать решения. Так, французский психоаналитик Жак Лакан утверждал, что женщина может познать себя только через кого-то другого. Согласно его работам, женщины как единой личности не существует, а соответственно не существует и субъектности (Лакан, 1970).
Классическое голливудское кино наглядно демонстрирует эту идею, отбирая у женских персонажей возможность самоидентификации и проявления сильных личностных качеств. В таком кино женский персонаж необходим только для так называемого визуального удовольствия. Этот феномен как проявление острого полового различия рассматривает Лаура Малви, британский теоретик кино и феминистка. Она утверждает, что женская красота в голливудском кино является инструментом манипуляции зрителем, так как элемент визуального наслаждения, отвечающий установленным патриархальным порядкам, удовлетворяет человеческую потребность в созерцании и получении удовольствия при рассматривании. Более того, во время просмотра неизбежно отождествление себя с объективом камеры и, как следствие, неосознанное заимствование чужого взгляда, в первую очередь — мужского (так называемого male gaze) в силу стереотипности фильмов режиссеров-мужчин в отношении восприятия женщин (Малви, 1975).
Таким образом, женщина в кино выступает в качестве визуального образа, сексуальность которого является ключевой чертой персонажа, необходимой для получения наслаждения зрителем.
Однако Диабло Коуди, американская сценаристка, отходит от идеи использования женских персонажей только ради удовольствия. Ее сценарии раскрывают темы феминизма, объективации и сексуализации женщин. Коуди часто помещает своих героинь в условия, которые вынуждают их брать контроль над своей жизнью. Здесь женская субъектность возникает из стремления сломать сложившиеся патриархальные устои путем обретения воли и управления своей сексуальностью.
В данном визуальном исследовании будут рассмотрены проявления женской субъектности на основе визуальных образов и приемов, используемых в фильмах по сценариям Диабло Коуди, и проанализированы средства достижения ей влияния на зрителя для продвижения феминистских идей: женской воли и свободы действий.
Структура исследования состоит из пяти разделов, содержащих этапы обретения субъектности женскими персонажами: «Переосмысление сексуальности», «Угождая другому», «День сурка», «Взросление», «Становление»; и разбора приемов, характерных для того или иного жанра, использованных в фильмах по сценариям Диабло Коуди на примере фильмов «Тело Дженнифер» (2009), «Бедная богатая девочка» (2011), «Джуно» (2007), «Агнец божий» (2013), «Талли» (2018). Основные теоретические источники: Линда Уильямс, «Телесные фильмы: гендер, жанр и эксцесс» и Лаура Малви, «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф».
Главный вопрос исследования: как женщины приходят к субъектности? Основная гипотеза заключается в том, что женщина начинает переосмыслять свои цели и желания, становится независимой личностью после столкновения с переломным событием.
Переосмысление сексуальности
Женскую сексуальность в фильмах по сценариям Коуди нельзя назвать классическим проявлением визуального удовольствия. Здесь женское тело показано не как объект сексуального желания, а как физическое проявление внутреннего мира. В «Теле Дженнифер» женская фигура предстает опасной из-за своей сексуальности. Образ главной героини построен на избыточной, гиперболизированной объективации, однако, фильм обыгрывает эту идею иначе: вместо доставления визуального удовольствия, Дженнифер вызывает ощущение чего-то зловещего. Меган Фокс, сыгравшая главную героиню, была выбрана на главную роль как один из секс-символов современного кино именно для создания у зрителя диссонанса. Красивая девушка соблазняет мужчин своим телом, и демонстрация фигуры должна потакать так называемому «мужскому взгляду», вызывать наслаждение, возбуждать, но на деле заставляет зрителя на бессознательном уровне испытывать отторжение, беспокойство.
«Тело Дженнифер», 2009
Стоит отметить, что при очевидном подыгрывании сексуализации, зритель никогда не видит голое тело полностью, и более того, девушка предстает скорее холодной, пугающей и загадочной. Например, в сцене, где обнаженная Дженнифер плавает в озере, зритель обращает внимание в первую очередь на оттенок кадра, а не на наготу. В сцене преобладают холодные тона, отчего девушка воспринимается скорее как опасное мистическое существо, чем как объект желания. По сюжету девушка становится одержимой суккубом, что является символом. В мифологии этот демон соблазняет мужчин и поглощает их жизненную энергию, точно так же как Дженнифер соблазняет парней и жестоко расправляется с ними, поедая их внутренности. Сексуальность здесь контрастирует с опасностью.
«Тело Дженнифер», 2009
«Тело Дженнифер», 2009
В фильме «Джуно» раскрывается тема подросткового секса, но без цели показать голое тело и возбудить. В кадре крупным планом присутствуют только ноги героини и нижнее белье с вишенками, что подчеркивает: персонажи остаются детьми. За счет этих деталей пропадает какая-либо возможность объективации, но показывается интимность и трепет героев. Для Джуно это — поворотный момент, за последствия которого ей предстоит взять ответственность.
«Джуно», 2007
В фильме «Бедная богатая девочка» Мэвис соблазняет свою школьную любовь и целует ее. В этой сцене используется контровой свет, благодаря которому зритель видит только очертания лиц, что создает ощущение интимности момента без привязки к сексуальному желанию. Такой прием раскрывает, насколько поцелуй важен для главной героини, с каким трепетом она воспринимает происходящее.
«Бедная богатая девочка», 2011
Угождая другому
В «Бедной богатой девочке» главная героиня всячески пытается угодить своему бывшему возлюбленному: она делает все, чтобы выглядеть в его глазах молодой и красивой. Девушка выглядит ухоженно только в его присутствии. В сценах, где она красится, делает маникюр или прическу, используются крупный план и съемка через зеркало, что подчеркивает важность встречи возлюбленным.
«Бедная богатая девочка», 2011
В фильме «Талли» образ Марло — это образ измученной матери с уставшими глазами. Она стремится угодить своей семье, не обращая внимания на себя. Женщина находится в постоянном стрессе, что хорошо показывает сцена в машине, где она пытается успокоить сына. Здесь используется ручная камера с резким движением от матери к сыну и наоборот, задавая быстрый ритм для демонстрации растущего психологического напряжения и ухудшения эмоционального состояния Марло.
«Талли», 2017
На протяжении всей картины Марло видит сны о русалках, которые символизируют ее жажду освобождения. В этих сценах используется дальний план; в них русалки кажутся маленькими на фоне бездонного океана, в котором воплощены нереализованные желания героини, которые остаются таковыми из-за материнства.
«Талли», 2017
В фильме «Агнец божий» авиакатастрофа становится поворотным моментом в жизни Лэмб, после чего она отрекается от бога и покидает религиозную общину, прекращая служить другим. С этого начинается ее становление как личности, не зависящей от убеждений, которые ей прививались с детства.
Уехав в Лас-Вегас, она начинает пробовать то, что для нее раньше было запретным. Каждый подобный момент замирает в стоп-кадре, что подчеркивает ее освобождение от оков навязанных ей догм.
«Агнец божий», 2013
День сурка
В некоторых из перечисленных фильмов рутина является основным и самым труднопреодолимым препятствием на пути женщины к становлению активным творцом своей жизни. Так, в «Бедной богатой девочке» Мэвис практически не следит за собой. У нее синяки под глазами, неопрятная одежда (что важно, прихорашивается она только тогда, когда проводит время в мужской компании), она буквально «гниет» в постели и практически каждое утро у нее начинается с похмелья. Стоит отметить повторяющиеся идентичные сцены пробуждения после вечеров, проведенных в состоянии алкогольного опьянения.
«Бедная богатая девочка», 2011
Мэвис по собственной воле застревает в рутине. Начальные титры сопровождаются прокручиванием одной кассеты снова и снова: на кассете записана песня, которая ассоциируется у Мэвис с ее школьной любовью. В этом моменте используется крупный план, чтобы сделать акцент на ее зацикленности и заострить внимание зрителя на том, как эта кассета важна для девушки.
«Бедная богатая девочка», 2011
В «Талли» сцена с родами третьего ребенка очень короткая, на ней специально не заостряется внимание, чтобы показать, что для Марло роды — это уже рутина, а не значимое событие. Также, для погружения зрителя в рутинность материнства используется быстрая сменяемость кадров в сцене ухода за новорожденным ребенком. Частота монтажных склеек с неприятными проявлениями быта (подгузники, болезненное кормление грудью, плачущий малыш) давит на зрителя, наблюдение за происходящим утомляет.
Взросление
В «Бедной богатой девочке» Мэвис не может вырваться из порочного круга попыток угодить другому человеку и вернуть прошлое. Для того, чтобы наконец стать счастливой и разрушить этот цикл, ей необходимо принять решение двигаться дальше. Когда она наконец решает взять ответственность за себя и свою жизнь, а не зависеть от Бадди, она уезжает обратно в город. В этой сцене используется классическое для мелодрамы отдаление камеры в финальных сценах, чтобы показать, как героиня оставляет ложные надежды позади и движется навстречу «светлому будущему».
«Джуно» показывает героиню не как взрослого, а скорее как ребенка, которому приходится нести ответственность за последствия своих действий. Теплые оттенки и детали ее комнаты показывают, что несмотря на то, что она беременна, она сама еще ребенок. При этом, сцены в доме приемных родителей малыша наоборот имеют холодные тона, что демонстрирует необходимость Джуно повзрослеть и стать ответственной.
Фильм «Агнец божий» начинается со сцены с титрами, где используется морфинг — эффект плавного наложения одного изображения на другое. Так, изображение сахарной ваты, символизирующей детскость, легкость и женственность, перетекает в изображение подобия обгоревшей плоти. Этот прием позволяет зрителю на бессознательном уровне понять завязку фильма: некогда красивая девушка, пережив катастрофу и получив увечья, вынуждена принять изменения в своем теле, столкнувшись с жестокостью жизни. Это вынуждает ее развиваться, принимать важные решения, чтобы не оставаться жертвой всю жизнь. Для того, чтобы зритель вместе с персонажем погрузился в воспоминания о времени, когда Лэмб еще не стала жертвой трагедии, используется ручная камера и эффект VHS для имитации любительской съемки для семейного архива. Это делает кадр плоским (акцент на пленочной поверхности), а воспоминания — далекими от новой реальности. Там она как будто совсем юная и беззаботная, а в жизни ей приходится повзрослеть.
«Агнец божий», 2013
Сцена, где героиня попадает в ночной клуб и напивается, снята в ускоренной съемке: героиня запуталась, в своей погоне за свободой она свернула не туда. Это приводит ее к осознанию, что чрезмерность не значит свобода. Она принимает свою ошибку и решает вернуться домой.
Становление
В «Теле Дженнифер» метафорой на обретение субъектности для Дженнифер является жертвоприношение, которое, в отличие от классического хоррора, дает девушке стимул к проявлению воли, а не подавляет ее. Она начинает пользоваться своей сексуальностью не для угождения мужчинам, а для отмщения, для высвобождения своей ярости, направленной не только на обидчиков, но и на весь мужской пол. Важно отметить размытие движения (так называемый «motion blur») в сцене жертвоприношения, так как она является ключевой в фильме. Этот прием необходим для демонстрации трагичности сцены, для понимания зрителем травмы, нанесенной Дженнифер. Такая драматичная съемка будто объясняет: вот ключевой момент, когда героиня меняется.
«Тело Дженнифер», 2009
В «Талли», когда Марло спасается из тонущей машины, можно увидеть метафору на обретение желанной свободы. Хотя по сюжету героиню спасает Талли в образе русалки, очевидно: Марло спасает сама себя, оставляя то, что тянуло ее на дно. Здесь она наконец проявляет себя, решает действовать в своих интересах, а не только ради семьи.
Истощение Марло приводит ее к психическому расстройству, и ее раздвоение личности показывает, что она теряет настоящую себя. Поэтому уход Талли воспринимается ей так тяжело. Однако именно это становится для нее стимулом к обретению субъектности: она наконец осознает, что ее потребности важны так же, как и же потребности ее детей. Финал фильма точь-в-точь повторяет начало, и круг замыкается, однако теперь Марло разрывает цикл рутинности (отказывается от щетки, которой каждый день гладила сына, чтобы облегчить симптомы его расстройства).
«Талли», 2017
Благодаря тому, что Марло возвращает себе себя, ее отношения с мужем так же налаживаются, о чем свидетельствует финальная сцена, где они гармонично готовят вместе. В сцене используется естественное освещение и теплые тона, характерные опять же для хеппи-энда классической мелодрамы.
В фильме «Агнец божий», когда Лэмб принимает решение больше не пить обезболивающие, она осознает, что не хочет всю жизнь оставаться жертвой и принимает новую себя. Здесь используется трэвеллинг и крупный план, чтобы четко проследить за тем, как персонаж принимает значимое решение.
«Агнец божий», 2013
Важно отметить построение мизансцены в финальной сцене просмотра видео: фокус смещен с людей на телевизор, а затем момент, где Лэмб поет показывается уже без эффекта съемки на пленку и во весь экран. Таким образом, это не просто воспоминание, а та же Лэмб. Девушка понимает, что несмотря на изменения, она остается собой, такой же яркой и красивой.
«Агнец божий», 2013
В «Джуно» ключевую роль играет момент с запиской. Здесь используется «наезд» камеры, чтобы заострить внимание зрителя на том, что Джуно сделала свой выбор, приняв важное решение не только для себя но и для других.
Заключение
В ходе исследования гипотеза о том, что для того, чтобы вырваться из круга зависимости от других и стать самостоятельным субъектом, женщине нужен «триггер», поворотное событие, подтверждается. Все разобранные картины объединяет факт обретения субъектности по ходу фильма благодаря тому или иному событию, провоцирующему развитие у женщин ответственности за свои решения и контроля над собой и своей жизнью. Во всех них Диабло Коуди подвергает персонажей трудностям для их дальнейшего личностного развития. Важно отметить, что во всех фильмах линейный нарратив, что позволяет зрителю пройти сложный, постепенный путь к обретению субъектности вместе с героинями. Сценарии Диабло Коуди ломают привычные шаблоны и избавляют женских персонажей от «оков мужского взгляда», делая их не просто объектами визуального удовольствия, а самостоятельными творцами своей судьбы.
Mulvey L. Visual pleasure and narrative cinema / L. Mulvey // Screen. — 1975. — Vol. 16, № 3. — P. 6–18.
Williams L. Film bodies: gender, genre, and excess / L. Williams // Film Quarterly. — 1991. — Vol. 44, № 4. — P. 2–13.
«Тело Дженнифер» (реж. Карин Кусама, 2009)
«Бедная богатая девочка» (реж. Джейсон Райтман, 2011)
«Джуно» (реж. Джейсон Райтман, 2007)
«Агнец божий» (реж. Ульрих Зайдль, 2013)
«Талли» (реж. Джейсон Райтман, 2018)
