Звуковой материализм и экософия: вибрация как территория мышления

Звук — одно из важнейших форм восприятия для человека, которое также является сильным эстетическим явлением: мы слушаем музыку, оцениваем окружение, эмоциональное состояние и всё остальное. Но звук также обладает и формой материального мышления, разворачивающуюся на пересечении физики, экологии, техники и культуры.

В логике звукового материализма, звук понимается как вибрация, предшествующая субъекту и языку, а в экософии — как средство связности между психическими, социальными и экологическими регистрами — так это видел Феликс Гваттари.

В рамках подхода Гваттари, звук может рассматриваться как явление, связывающее индивидуальное восприятие, коллективные формы жизни и окружающую среду. Такое понимание позволяет анализировать не только музыкальные произведения, но и звуковые ландшафты города, акустические параметры пространства и биоакустические процессы в природе.

Методологически работа опирается на анализ визуальных и текстовых источников, сравнительное рассмотрение исследовательских подходов и построение визуального нарратива. В качестве материала используются карты, архивные фотографии, схемы, спектрограммы, полевые записи, в общем всё, что поможет показать, что звук не сводится к музыкальному объекту, а функционирует как среда, процесс и способ материализации мира.

Кроме того, мне интересно изучить вибрацию как эффект, который содержит информацию о времени и его влиянии, на что также влияет и звуковое пространство в целом. В этом мне поможет анализ звуковых писем Люка Феррари, Дебюсси и Фельдман.

Анри Лефевр вводит ритманализ как ещё один способ изучения времени через повторения и различия. Он анализирует пульсации, циклы и длительности, что находит отображение в работах Сати и Люсье.

Ранняя история звука как объекта знания начинается с попыток его фиксации: фонограф Эдисона, графические записи волн, акустические лаборатории. Однако уже в XX веке происходит сдвиг — звук перестает быть событием, которое нужно зафиксировать, и становится непрерывным потоком.

Например, Пьер Шеффер вводит понятие «звукового объекта» как автономной единицы восприятия. А Элвин Люсье разрушает стабильность этого объекта через резонанс среды в своём произведении I Am Sitting in a Room. Элен Радиг же переводит звук в состояние длительности и микроскопических изменений — эмбиента.

Гваттари предлагает три экологии: ментальную, социальную и экологическую. Звук при этом действует во всех трёх одновременно: как психоакустический опыт, как форма социальной организации и как компонент экосистем. В качестве примера можно привести Берни Краусе, который считает что животные распределяют частоты как экологические территории.

Сейчас звуковое мышление опирается на физику вибрации и технические медиумы. Звук здесь — не символ, а сила. Стивен Гудман определял вибрационную онтологию как воздействие звука до интерпретации.

В качестве примера вибраций можно привести Штокхаузена и его пространственные композиции как управление энергией, Мэриэнн Амахер и её звук, возникающий внутри уха, а также Кристину Кубиш с идеей электромагнитных полей как слышимой среды.

При этом, для записи вибраций используются в основном микрофоны — как сенсоры невидимого, синтезы для моделирования материи, и алгоритмы для генерации процессов. Вибрации можно наблюдать через «невидимые» слои города: вай-фай и электрические сети.

Фелдман записывает длительность как пространство. Он ловит момент в надежде показать, что природа и человек — едины.

Так появляется новый тип композиции: без центра, без развития и как распределённая среда.

В эту идею также хорошо вписываются soundscapes: композиции, которые характерны для определённого места или маршрута. В этом плане World Soundscape Project сохраняет принципы атмосферной композиции и дополняет их картой города.

Конечно при упоминании World Soundscape Project нельзя обойти стороной и Хильдегард Вестеркамп с его субъективными звуковыми маршрутами, которые максимально связывают человека с природой.

Анри Лефевр вводит ритманализ как способ изучения времени через повторения и различия. В звуке это проявляется через: пульсации, циклы и длительности.

Эта идея раскрывается в работе Эрика Сати — «Вексации», которая требует экстремальной повторяемости.

Тут оказывается и знакомый нам Люсье с постепенными трансформациями. Перезаписывание материала и зацикливание ради очищения звука от любых дефектов, что по итогу давало только больше искажений и полное искажение человеческого голоса в пульсирующий гул акустических волн помещения. Это и была работа I Am Sitting in a Room.

Звук следует рассматривать не как вспомогательный эстетический материал, а как самостоятельную форму материального и философского мышления. Через анализ звукового материализма, экософии и акустической экологии становится очевидно, что звук не только фиксирует состояние среды, но и активно участвует в ее формировании. Он соединяет физическое, культурное и политическое измерения, позволяя по-новому описывать отношения между телом, пространством, техникой и природой. Мы это просмотрели на работах Гваттари, Люсье, Кокса, Штокхаузена, Фелдмана и других, но тема постоянно развивается и обрастает новыми личностями.